ირაკლი მჭედლიშვილი – ციფრული გამოსახულება და ეიდოსური ხატი

მთელი, აწ უკვე გასული, XX საუკუნის განმავლობაში ვიზუალური ხატების განსაკუთრებული ფსიქო-ემოციური და ინფორმაციულ-კონცეპტუალური ზემოქმედების შესაძლებლობა ყველაზე თვალსაჩინოდ კინემატოგრაფში ვლინდებოდა. ბოლო წლების ტექნოლოგიურ სიახლეთა მძლავრი განვითარება-გავრცობის შედეგად ვიზუალური ხატების აღნიშნული შესაძლებლობანი გასცდა მხოლოდ კინოს ან “ილუზიონის” სფეროს და კაცობრიობის ყოველდღიურ საქმიანობაში უმნიშვნელოვანესი ადგილი დაიკავა. სწორედ ამიტომ, კინოგამომსახველობის განვითარებისა და მისი სპეციფიკის თავიდან, უფრო ფართო კონტექსტში გადააზრების აუცილებლობა აქტუალური არა მხოლოდ კერძო, კინემატოგრაფიული, არამედ კულტუროლოგიური მნიშვნელობითაც ხდება.

ჩვენს სინამდვილეში, ჩვენს ყოველდღიურობაში მძლავრად შემოჭრილი ელექტრო-მაგნიტური წარმოშობის “აჩრდილები” იმ ხატების ანალოგიურია, რომლებიც ადრე მხოლოდ კინემატოგრაფიულ გამომსახველობას განეკუთვნებოდა. თავისთავად ამ ანალოგიაში უცნაური არაფერია _ საკაცობრიო კულტურის ერთი სფეროს, კინემატოგრაფის სპეციფიურ შესაძლებლობებს უფრო ფართო გამოყენების შესაძლებლობა მიეცა (აღმავალი პროგრესი, განვითარება…). მაგრამ მდგომარეობა, რომელიც ახალი ტექნოლოგიების გავრცელებას მოჰყვა უფრო რთულია, ვიდრე სწორხაზოვანი, ქრონოლოგიურ-ზედაპირული ხედვით შეიძლება ჩანდეს.

ციფრული ტექნოლოგიით წარმოებული (შექმნილი) ფენომენების მიმართება იმ რეალობასთან, რომელშიც ისინი ფუნქციონირებენ ჯერ გაურკვეველია. ციფრული გამოსახულებების, მათ შორის ციფრული კინოგამოსახულების, მიმართება იმ სინამდვილესთან, რომლის “ასახვასაც”, როგორც მიღებული იყო, ის უნდა წარმოადგენდეს, ასევე გაურკვეველია. თუ ახალ სინამდვილეში “ჩანაცვლებულია” ისეთი ვირტუალური ობიექტები, რომლებიც ფიზიკურ საგანთა ადამიანის მგრძნობელობაზე ზემოქმედების შესაძლებლობას “იმეორებენ”, მაშინ საკითხავია _ რის “ასახვას” წარმოადგენს კინოგამოსახულება?

ნათელია, რომ ობიექტისა და მისი ანარეკლის ცალსახა კონცეპცია პასუხს ამ კითხვას ვერ გასცემს _ ამგვარ მექანიზმს უსასრულოდ განმეორებად სარკულ ანარეკლამდის ან ე. წ. “ბრიყვულ უსასრულობამდის” მივყავართ. თუ ეს ასეა, მაშინ პრობლემის გადაჭრისათვის აუცილებელია კინემატოგრაფისა და სინამდვილის მიმართების საკითხი ახალი რეალობის გათვალისწინებით თავიდან დადგენილ ან გადახედილ იქნას. ანუ, სხვანაირად რომ ვთქვათ, კვლავ ანდრე ბაზენის წიგნის სათაურად გამოტანილი კითხვა _ “რა არის კინო?”_ უნდა დაისვას.

ანდრე ბაზენი – André Bazin

ბაზენის კინოკონცეპციის ლინდა ნოქლინსეული (Linda Nochlin) ფორმულირება ამ კითხვის მოკლე პასუხად შეიძლება მივიჩნიოთ: “კინო განსაზღვრულია ანდრე ბაზენის მიერ, როგორც სამყაროს ‘ხელახლა შექმნა’ მისივე საკუთარი ხატით, იმგვარი ხატით, რომელიც ხელოვანის ინტერპრეტაციის თავისუფლებას ან დროის შეუქცევადობას არ ექვემდებარება…” (1)

ბაზენს მართლაც აქვს მსგავსი გამონათქვამი (სტატიაში “ტოტალური კინოს მითი” (2), მაგრამ ლინდა ნოქლინის მოყვანილ ციტატაში ერთი მომენტია საყურადღებო: სიტყვა recreation (ხელახლა შექმნა) გამოყოფილია ბრჭყალებით. საქმე ის არის, რომ ფრანგულ სიტყვა recréer-ს, ისევე, როგორც მის რუსულ შესატყვის воссоздать-ს, ორი მნიშვნელობა აქვს: ხელახლა შექმნა (კვლავშექმნა) და აღდგენა. ამის გამო, ბაზენისეულ კინოს განსაზღვრებაში სიტყვა recréer შეიძლება გაგებული იქნას, როგორც აღდგენა, რაც კინემატოგრაფის მხოლოდ რეალობის ასლად ანაბეჭდად წარმოდგენას გულისხმობს.

სხვა ადგილას, სტატიაში “ფოტოგრაფიული ხატის ონთოლოგია”, ბაზენი ასე განსაზღვრავს პლასტიკური ხელოვნების მიზანს: “…ისეთი იდეალური სამყაროს შექმნა, რომელიც რეალურის მსგავსი იქნება, მაგრამ დროში ავტონომიური არსებობის შესაძლებლობა ექნება” (3). მსგავსება კი სულაც არ გულისხმობს რეალობის ასლს ან ანაბეჭდს. ამიტომაც სავსებით სწორია ლინდა ნოქლინი, როდესაც ფრანგული სიტყვა recréer-ის პირდაპირი ინგლისური შესატყვისის recreation-ის ნაცვლად ხმარობს recreation-ს, რომელსაც სრულიად გარკვეული ერთი მნიშვნელობა _ ხელახლა შექმნა _ აქვს.

საერთოდ კი, მთელი ამ მსჯელობის უკან რეალიზმის პრობლემა დგას. რა არის ჭეშმარიტი რეალობა, სად დევს იგი _ უშუალოდ შეგრძნებად ობიექტებში, თუ მათ მიღმა? როგორია ხელოვნების რეალობასთან მიმართება ან რა არის რეალისტური ხელოვნების ძირითადი პრინციპი? _ მიბაძვა, ასლის, ანაბეჭდის გადაღება, თუ მხილება, მოხელთება, გამოაშკარავება? და ა. შ. და ა. შ.

კამათი და მსჯელობა ამ კითხვების გარშემო, სულ ცოტა, ბოლო ორი საუკუნის განმავლობაში მიმდინარეობს. განსხვავებული მსოფლმხედვის შესაბამისი(იდეალისტური თუ მატერიალისტური) პასუხებიც დიდი ხნის დადგენილია და მათი აქ გამეორება არ ღირს. უფრო სწორად, “არ ღირს გამეორიების” გარდა რეალიზმის დადგენილი კონტექსტიდან გასვლის სხვა, გაცილებით მნიშვნელოვანი მიზეზიც არსებობს.

სინამდვილე, რომელშიც ჩვენ დღეს ვიმყოფებით თვისობრივად განსხვავდება გუშინდელისაგან. სამყარო, რომელშიც ვცხოვრობდით ან წარმოდგენა, რომელიც გარე და შიდა რეალობათა ოპოზიციას აწესრიგებდა, შეიცვალა. რეალობა ორად დაიყო ან, უფრო სწორად, რეალობაში ჩანაცვლებულია ვირტუალური რეალობა, რომელიც არც შიდა და არც გარე რეალობას არ განეკუთვნება. ვირტუალური რეალობა არ “ჯდება” სამყაროს სივრცე-დროით მოდელში, ძველი წარმოდგენა ვეღარ აღწერს დამდეგ სინამდვილეს. შესაბამისად, წარმოდგენა ისტორიაზე, როგორც დროში უწყვეტად განვითარებად, აღმავალ პროცესზე ირღვევა. განმანათლებლობის ეპოქიდან წამოსული ისტორიზმის პრინციპის ნაცვლად, ზოგი მოაზროვნის აზრით, ადგილი აქვს “ისტორიის რევერსიას, … დაბრუნების პარადოქსულ პროცესს, მის რუდიმენტურ კომპონენტებად დაშლას” (4).

მდგომარეობა ყველაზე კარგად, ალბათ, ჰამლეტის ფრაზით გადმოიცემა: “დროთა კავშირი დაირღვა…”. დრო, ამ შემთხვევაში, არ არის ქრონოლოგიური _ ისტორიზმის პრინციპი ქრონოლოგიურ ემპირიზმს გამორიცხავს და მას არც შექსპირი გულისხმობს. (5) პასტერნაკის რუსულ თარგმანში თანმიმდევრული სვლის რღვევა “დღეთა დამაკავშირებელი ძაფის წყვეტით” არის გადმოცემული. მაგრამ, უფრო ხატოვანი და ზუსტი ეს ციტატა დედანშია _ The time is out of joint (Haml. I, 5) _ “დრო ამოვარდნილია სახსრიდან” ან “დრო ნაღრძობია”…

“სახსრიდან ამოვარდნა” ან წყვეტა გულისხმობს, რომ გუშინდელ და დღევანდელ შეხედულებებს შორის ბზარია, ნაპრალია. გუშინდელი შეხედულება, წარმოდგენა ვეღარ აღწერს დღევანდელ რეალობას, ცნობიერების “შემაკავშირებელი ძაფი” ნაპრალის სიღრმეს ვერ სწვდება (ან ლაბირინთიდან ვერ გამოგვიყვანს). შესაბამისად, ასეთ ვითარებაში, ორ, შიდა და გარე რეალობათა მიჯნაზე განსაზღვრული სინამდვილის და მისგან მომდინარე რეალიზმის ცნება გაურკვეველი ხდება. ვირტუალური რეალობა მთელი მოდელის ვარგისიანობას ეჭვის ქვეშ აყენებს.

გაურკვევლობის პრობლემა კინემატოგრაფთან მიმართებაში კიდევ უფრო რთულდება. არისტოტელე გვეუბნება, რომ: “…პოეტის ამოცანაა ილაპარაკოს არა იმაზე, რაც იყო, არამედ იმაზე, რაც ალბათობისა და აუცილებლობის შესაძლებლობის ძალით შეიძლება ყოფილიყო” (6). თუკი არისტოტელეს გამონათქვამში სიტყვა პოეტის ქვეშ ხელოვანს ან ხელოვნებას ვიგულისხმებთ, მაშინ გამოდის, რომ ხელოვნება თავად არის ვირტუალლური მოვლენა (შესაძლებელი, ისეთი, რომელიც შესაძლებელია ან განსაკუთრებულ პირობებში უნდა გამოვლინდეს _ ვირტუალობის ლექსიკონური განმარტებაა). რა თქმა უნდა, ხელოვნება ისევე, როგორც სხვა, წარმოსახვითი, გონითი, იდეალური ობიექტი, ვირტუალურია _ აქ ახალი არაფერია. მაგრამ, კინემატოგრაფთან მიმართებაში საქმე, გარდა ზოგადისა კიდევ ერთი სპეციფიურად მნიშვნელოვან მომენტთან გვაქვს.

ვირტუალური რეალობა, ვირილიოს სიტყვები რომ გავიმეოროთ, ეს არის “… რაღაც სახეობის სპექტრი ან აჩრდილი … ეს არის სინათლის-შოუ /სანახაობა./ (7). აქ იგულისხმება, რომ ვირტუალური რეალობის ობიექტები (ფენომენები) ელექტრომაგნიტური ტალღის საშუალებით მოიცემიან და არსებობენ. მაგრამ, ვირტუალური რეალობის შემოსვლამდის მსგავსი “მოძრავი აჩრდილების” ან “სინათლის შოუს”, მათი ვიზუალური (და აუდიო) ზემოქმედების ფუნქციას კინემატოგრაფი ატარებდა. ამ კუთხით, კინემატოგრაფი ვირტუალური რეალობის ერთგვარ წინამორბედს, მისკენ სვლის გარდამავალ საფეხურს წარმოადგენს (ტელეხედვასთან ერთად). თუ ისევ ბაზენის კონცეფციას მოვიშველიებთ, “გარდამავლობა” აქ პლასტიკური ხელოვნების გენეზისის ფსიქოლოგიური ტენდენციის _ “ფორმის უხრწნელობის მეშვეობით დროზე გამარჯვების” (8) გამოვლენას გულისხმობს. (9) მას შემდეგ, რაც ვირტუალობა რეალობაში ჩანაცვლდა, ბუნებრივია, კინემატოგრაფის რეალობასთან მიმართების საკითხი რთულდება, შეიძლება ითქვას, ორმაგდება კიდევაც. ერთი მხრივ, შეცვლილი, გუშინდელისაგან განსხვავებული წყობის რეალობა გვაქვს და კინემატოგრაფის გამომსახველობის ძირითადი ფორმის მსგავსი, ამავე ერთიან რეალობაში ჩანაცვლებული ვირტუალური რეალობა _ მეორე მხრივ.

წყვეტა, ნაპრალი (ან განსახსვრა) ძველსა და ახალს შორის საკმაოდ ღრმაა, მაგრამ ნიცშესი არ იყოს, ფანტაზიით წყალობით წარმოსახვითი, თუნდაც დროებითი საყრდენის გადება ამ ნაპრალზე და “უცნობ ტერიტორიასთან” მიახლოება, ალბათ შესაძლებელია. ეს ზოგადად, კონკრეტულად კი, ამ პარაგრაფს უფრო მოკრძალებული მიზანი აქვს _ კინემატოგრაფის უკვე დადგენილ კონცეფციებში ისეთი ელემენტის წარმოჩენა, რომელიც ახალ სინამდვილესთან მისი (კინემატოგრაფის) მიმართების და შესაბამისად რაობის, სწორ გეზს მოგვცემს.

ბაზენის კინოკონცეფციის ლინდა ნოქლინისეულ განსაზღვრებაში გამონათქვამი, “სამყაროს ხელახლა შექმნა მისივე საკუთარი ხატით” ორგვარად შეიძლება იყოს გაგებული. ეს იმაზეა დამოკიდებული, თუ რა იგულისხმება სიტყვა “ხატის” ქვეშ: რეალური სამყაროს ანაბეჭდი, თუ ხელახლა შექმნილი ავტონომიური სამყაროს გამომსახველობის საკუთარი სპეციფიური საშუალება. ასეა თუ ისე, ორმაგ გაგებას ამ შემთხვევაში არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს, რადგან სრულიად გარკვევით შეიძლება ითქვას, რომ მთელი კინემატოგრაფიული საუკუნის განმავლობაში “ხატად” ან გამომსახველობის ძირითად, განმსაზღვრელ ელემენტად ფოტოგრაფია იყო მიჩნეული.

და სწორედ ეს არის ახლა მნიშვნელოვანი: დღევანდელი კინემატოგრაფის გამომსახველობის ძირითადი საშუალების, გამოსახულების ერთადერთ და შეუცვლელ ელემენტს ფოტოგრაფია აღარ წარმოადგენს. ელექტრომაგნიტური ოპტიკა, კომპიუტერული გრაფიკა, კიბერსივრცე, ელექტრონული მონტაჟი (რაც გინდათ დაარქვით, ეს სულერთია) ისეთ გამოსახულებას ქმნის, რომელსაც თვალი რეალური სამყაროს ვიზუალურ ხატად აღიქვავს. ამასთან, კიბერგამოსახულება (ან კომპიუტერული გრაფიკა) მხოლოდ კინემატოგრაფის გამომსახველობის გაფართოების, ცალკეული, განსაკუთრებული _ ფანტასტიური ან ტექნიკურად რთული _ სცენების განხორციელების საშუალება სულაც არ არის. საქმე სრულიად სხვა, ფოტოგრაფიულისაგან განსხვავებული ტიპის გამოსახულებასთან გვაქვს და მისი მნიშვნელობა კინემატოგრაფიული სპეც. ეფექტების გამოყენებით სფეროს სცილდება. თეორიულად და ალბათ პრაქტიკულადაც (ყოველ შემთხვევაში თუ ახლა არა უახლოეს მომავალში მაინც) შესაძლებელია ამგვარი (კიბერგამოსახულებით) სრულფასოვანი ფილმის “შედგენაშექმნა”. სიტყვა “სრულფასოვანის” ქვეშ იგულისხმება, რომ ლაპარაკია არა ანიმაციაზე, ე. ი. უძრავი, “მკვდარი” გამოსახულების (ნახატის ან მარიონეტის და ა. შ.) გაცოცხლებაზე ან გასულიერებაზე (animation), არამედ სინათლის ოპტიკის, ანუ ვიზუალური აღქმის სრულფასოვან ელექტრომაგნიტურ ანალოგზე (ილუზიაზე, სიმულაციაზე …).

თუ ეს ასეა, თუ ფოტოგრაფია კინემატოგრაფიული გამომსახველობის ერთადერთი ძირეული საშუალება აღარ არის, მაშინ ხომ არ იცვლება თვით კინემატოგრაფის არსი, ბუნება? ამგვარი კითხვის დასმა სრულიად მართებულია, რადგან ყველა კინომოღვაწე, ყველა კინოთეორეტიკოსი, რეალისტური თუ ფორმალისტური ტენდენციის მიმდევარი ან პირდაპირ აცხადებს, რომ ფოტოგრაფია განსაზღვრავს კინემატოგრაფის არსს ან _ ფოტოგრაფიას კინემატოგრაფიული ტექნიკის აუცილებელ, შეუცვლელ ელემენტად მაინც მიიჩნევს.

ზიგფრიდ კრაკაუერი, ეფუძნება რა ლესინგის ხელოვნების დარგებს შორის საზღვრის დადგენის მეთოდს, აცხადებს, რომ “… ესა თუ ის ხელოვნების ნაწარმოები ესთეტიკურად სრულფასოვანია მაშინ, როდესაც ის მისი /ხელოვნების დარგის. ი. მ./ სპეციფიური გამომსახველობის საშუალების საფუძველზე იქმნება” (10). ხოლო, ყველა სხვა ელემენტთა შორის, კრაკაუერის აზრით, ფოტოგრაფია “… იყო და რჩება ფილმის არსის განმსაზღვრელ გადამწყვეტ ფაქტორად. ფოტოგრაფიის ბუნება სიცოცხლეს კინემატოგრაფის ბუნებაში აგრძელებს” (11).

Siegfried Kracauer

გასაგებია, რომ კრაკაუერის “უკიდურესი” რეალიზმი (“ფიზიკური რეალობის რეაბილიტაცია” _ მისი წიგნის ქვესათაურია), ისევე, როგორც ყველა უკიდურესობა, წინამორბედით (ფოტოგრაფიით) არის შეზღუდული და ზღვარდადებული. ბაზენი საკითხს უფრო ფართოდ უყურებს, მისთვის არა წინამორბედი, არამედ ის წინასწარმეტყველებაა მნიშვნელოვანი, რომლის “…წარმოსახვა კინემატოგრაფიულ იდეას რეალობის ტოტალურ და მთლიან აღდგენასთან /კვლავწარმოებასთან, რეპროდუცირებათან/ აიგივებს (12). გარე სამყაროს სრულყოფილი ანალოგის შექმნა, სინამდვილის სრული ილუზია, ანუ ინტეგრალური კინო (“ტოტალური კინოს მითი”) ის ტენდენციაა, რომელიც უხსოვარი დროიდან მოდის. ამგვარი ხედვის კუთხით, ფოტოგრაფია წინამორბედი კი არა, ინტეგრალური ტენდენციის (მითის) რეალიზაციის საფეხურია. ამიტომაც, ფოტოგრაფიაში განსაკუთრებულის, სპეციფიურის ნაცვლად ის ზოგადი მომენტი უნდა გამოიძებნოს, რომელიც მას გარდამავლობის ფუნქციას ანიჭებს და კინემატოგრაფთან ამ მიმართებით აკავშირებს (და არა მარტო კინემატოგრაფთან, რადგან სინამდვილის სრულყოფილი ანალოგის, ტოტალური კინოს შექმნის ფსიქოლოგიური ტენდენცია დაუსრულებელია. სწორედ ასეთ დაუსრულებლობას გულისხმობს ბაზენი, როდესაც ამბობს: “კინო ჯერ არ არის გამოგონებული!”).

ზემოთ ითქვა, რომ რეალიზმის დადგენილი მოდელი ან კონცეფცია ახალი, დამდეგი სინამდვილის შესახებ არაფერს გვეუბნება. მოცემული თემისათვის ალბათ უფრო მნიშვნელოვანი და მრავლისმეტყველია ის განწყობა, ის მსოფლშეგრძნება, რომელმაც ამგვარი ხედვა წარმოშვა.

ფოტოგრაფია ქვეყნიერებას მაშინ მოევლინა, როდესაც ევროპულ აზროვნებაში პოზიტივიზმი ბატონობდა. “მე მინდა ავსახო ობიექტები იმ სახით, როგორიც არიან ისინი ან როგორიც იქნებოდნენ მაშინაც კი, მე რომ არ ვყოფილიყავი ამ ქვეყანაზე” (13). კრაკაუერის მიერ მოყვანილი იპოლიტ ტენის ეს ციტატა ზუსტად გადმოგვცემს იმ განწყობას, რომელმაც ფოტოგრაფიის სინამდვილესთან მიმართების XIX საუკუნისეული წარმოდგენები განსაზღვრა _ ცხოვრების თვით ცხოვრების ფორმით ასახვა, გამოსახულების მოვლენის ემპირიული იერთან ადექვატურობა. ამ მისწრაფებას სრულად ესადაგებოდა ფოტოგრაფია, რომელიც “ბუნების ასლად”, “ბუნების რეპროდუცირებად” იქნა მიჩნეული.

XX საუკუნეში რეალისტური ფოტოგრაფიის მიმდევრებს, როგორც კრაკაუერი აღნიშნავს, გაახსენდათ,“… რომ რეალობა ისეთია, როგორსაც ვხედავთ” (14). შესაბამისად, ობიექტურობასთან ერთად რეგისტრაციის, მხილების უნარი იწევს წინ _ ფოტოგრაფიის მიზანი დოკუმენტურობა, “ფაქტის საუკეთესოდ დამოწმება” ხდება.

ამავე დროს, კრაკაუერის აზრით, ფოტოგრაფიაში მეორე, ფორმალისტური მიმდინარეობაც არსებობს, რომელიც “ხელუხლებელი ბუნების ფიქსაციის” ნაცვლად უპირატესობას თავისუფალ კომპოზიციურ გადაწყვეტასა და მასალის შელამაზებულ გაფორმებას ანიჭებს. ასეთი “მხატვრული ფოტოგრაფიები” აუცილებლად ასახავენ რომელიმე ფერწერულ სტილს, ხოლო, ამ ორი, რეალისტური და ფორმალური ტენდენციების შეთავსების ექსპერიმენტულ მცდელობას, როგორც კრაკაუერი თვლის, ფოტოგრაფია მექანიკური რეპროდუცირებისა და შემოქმედებით სფეროებს შორის “უპატრონო ტერიტორიაზე” გაყავს.

საინტერესოა, რომ კრაკაუერის ამ ბოლო დებულების “თვალსაჩინო” კინემატოგრაფიულ მაგალითს ძიგა ვერტოვის შემოქმედება იძლევა. მისი ნოვატორული ძიებანი “ექსტრემისტური” გახლდათ ორივე მიმართულებით. მანიფესტში “კინოკი. გადატრიალება” ვერტოვი აცხადებს: “ყველაფერი კინოქრონიკის ახალ გაგებაში ჩაირთვება. ცხოვრების გაურკვევლობაში გაბედულად შემოდიან 1) კინოთვალი, რომელიც ადამიანის თვალს სამყაროს ხედვით წარმოდგენაში ეცილება და საკუთარ “ვხედავ!-ს” სთავაზობს; 2) კინომონტაჟორი, რომელიც ამგვარად დანახული ცხოვრების შემადგენელი წუთების ორგანიზებას ახდენს” (15).

ერთი მხრივ “კინოთვალი”, მექანიკური თვალი, რომელიც სამყაროს ობიექტურად წარმოაჩენს, მის რეპროდუცირებას ახდენს, ისე, როგორც მხოლოდ მას შეუძლია. მეორე მხრივ _ “მე ვქმნი იმაზე სრულყოფილ ადამიანს, ვიდრე შექმნილი ადამია … მე ერთისაგან ვიღებ ხელებს, ყველაზე ძლიერსა და ყველაზე მოხერხებულს, მეორესაგან ფეხებს, … მესამისაგან _ თავს, … და მონტაჟით ახალ სრულყოფილ ადამიანს ვქმნი.” (16)

გვიდო არისტარკო სამართლიანად აღნიშნავს, რომ ამგვარი მიდგომით, “კინემატოგრაფიული თვალი” ადამიანის თვალზე სრულყოფილად ცხადდება, მისი “… გასულიერება ხდება და მას განსაკუთრებული მსოფლმხედველობაც კი ეძლევა. ის ზეადამიანურ ხასიათს იღებს. აქ სხვა არაფერია, თუ არა კინოკამერისათვის სასწაულთმოქმედი თვისების მინიჭება.” (17)

ვერტოვის “რეალიზმი” ალბათ უფრო შუასაუკუნოვან სქოლასტიკურ რეალიზმს ენათესავება _ ყველაზე სრულყოფილი ხელები, ფეხები, თავი … ის წინაფორმებია (წინასახეებია, წინახატებია), რომლებიც საგნებში სუბსტანციური არსობრივი ფორმით არსებობენ. ხოლო შემოქმედის, ღვთიური გონის ფუნქციას სასწაულთმოქმედ კამერასთან ერთად თვით “ათეისტი” ძიგა ვერტოვი ითავსებს _ ჰქმნის მონტაჟურ “ახალ ადამს”. მისი სიმბოლისტურ-ნატურალისტური ფილმები _ “კინოპრავდები” (1923-1925) და “ადამიანი კინოაპარატით” (1928-29) _ ორმხრივად ჰიპერტროფულ ექსპერიმენტულობის უტოპიურ, “უპატრონო ტერიტორიას” ვერ სცდებიან (რაც მათ მნიშვნელობას სრულებითაც არ აკნინებს)…

ძიგა ვერტოვი – Dziga Vertov

თუმცა, ეს ორი _ რეალისტური და ფორმალისტური ტენდენცია “წმინდა” სახით კინემატოგრაფში ძიგა ვერტოვის ექსპერიმენტამდეც აისახა. თუ ფოტოგრაფიის ბუნება, როგორც კრაკაუერი თვლის, სიცოცხლეს კინემატოგრაფის ბუნებაში განაგრძობს, მაშინ არ არის გასაკვირი, რომ ორივე მიმართულება თავიდანვე, ერთდროულად გამოვლინდა კინემატოგრაფის პიონერების მოღვაწეობაში, მკაცრი რეალისტი ლუმიერი და მხატვრული ფანტაზიის მიმდევარი _ მელიესი. ამ ორი მიმართულებიდან, რომელიც კინემატოგრაფის მთელ შემდგომ განვითარების გზას პარალელურად გასდევს, კრაკაუერი უპირატესობას, რა თქმა უნდა, ლუმიერის “ფოტოგრაფიულ კინოს”, ე. ი. გამომსახველობის ძირეული საშუალების თანად მიმართულებას აძლევს. კამათს პრიორიტეტის შესახებ აზრი არ აქვს, რადგან ეს დაპირისპირება თვით კინემატოგრაფის შემოქმედებითმა განვითარებამ “შეათანხმა”…

Auguste Lumiere, Louis Lumiere

ამ თვალსაზრისით საინტერესოა კრაკაუერის კინოთეორიის შექმნის შემდგომ პერიოდში (“ფილმის ბუნება” 1960 წელს გამოქვეყნდა) გამოსული ორი ფილმი, ესენია: მიქელანჯელო ანტონიონის Blow up-ი (1967) და ვიმ ვენდერსის “ლისაბონური ისტორია” (1995). ერთმანეთისაგან ქრონოლოგიურად თითქმის 30 წლით დაშორებული ამ ფილმების პერსონაჟები ზემოთ აღნიშნული ნიშნით განსხვავდებიან. Blow up-ის გმირი პროფესიონალი ფოტოგრაფია, რომელიც სარეკლამო ფოტოებს, მოდელებს იღებს. “ლისაბონური ისტორიისა” კი, კინორეჟისორი, რომელიც რეალობის “მოხელთების”, მისი სრულყოფილი ფიქსაციის იდეით არის “შეპყრობილი”.

Michelangelo Antonioni – Blow-Up

ლონდონელ, მოდური ატელიეს მფლობელ, ფოტოგრაფს სწყინდება “შელამაზებული მასალის”, ფოტომოდელების გადაღება და “ცოცხალი” სილამაზის საძიებლად გარეთ გადის. აღმოჩნდება, რომ ქუჩაში შეხვედრილი მომხიბვლელი ქალის ფარულად გადაღებისას ფირზე უნებურად რაღაც მოვლენის (დანაშაულის, მკვლელობის) ფრაგმენტი აღიბეჭდება. ვერც გადაღება-მკვლელობის ადგილას დაბრუნება და ვერც ფრაგმენტის ფოტოგადიდება (Blow up _ ფოტოგადიდება ფილმის სათაურადაა გამოტანილი) გმირს მომხდარი მოვლენის დაფარული საიდუმლოს გახსნა-გაგების საშუალებას არ აძლევს.

Blow up-ისგან განსხვავებით, “ლისაბონური ისტორიის” გმირი, კინორეჟისორი, შეიძლება ითქვას, ”სინამდვილეზე ნადირობს”. მისი მიზანია, კამერის (და მიკროფონის) მეშვეობით მოიხელთოს, დაიჭიროს რეალობა ისეთი, როგორიც ის სინამდვილეში არის (კერძოდ, ლისაბონი თავისი განუმეორებელი იერითა და ხმებით). იგი დარწმუნებულია, რომ ხელოვანის, სუბიექტის დაინტერესებული ხედვა რეალობის თავისთავადობას არღვევს, მის “უბიწოებას” ლახავს. ამიტომაც, გადაღებისას რეჟისორი კამერის სამზირში (“ვიზირში” ან ოკულარში) არ იხედება. თვით კამერასაც შემთხვევითი ადგილებში “დგავს” (ზურგზე გადაკიდებული ჩართული კამერა; ნაგვის ყუთებსა და სხვა ადგილებში ჩადგმული კამერები). შედეგი აქაც წარუმატებელია (თუ არ ვიტყვით, რომ აბსურდული).

Wim wenders – Lisbon Story

მიზანს ორევე გმირი ვერ აღწევს, მაგრამ საინტერესოა, რომ ორივე წარუმატებლობის შემდგომ ერთნაირ დასკვნამდის მიდის _ თუ სინამდვილის რაიმე მოვლენის არსის სრული გახსნა ან თვით ამ სინამდვილის დაჭერა-ფიქსირება (რეპროდუცირება) შეუძლებელია, მაშინ რჩება ერთი რამ _ მიიღო სინამდვილე ისე, როგორც მოიცემა, ანუ ჩაება იმ “თამაშში”, რომელსაც სინამდვილე გვთავაზობს (ამჯერად არ აქვს მნიშვნელობა იმას, რომ პირველ შემთხვევაში “თამაში” მოწესრიგებულია _ ტენისის პანტომიმური სცენა, ხოლო, მეორე შემთხვევაში _ სპონტანურ-კარნავალური).

Michelangelo Antonioni – Blow-Up

თვით “თამაშის” პრინციპი განსაკურთრებულად მნიშვნელოვანი საუკუნის ბოლო ათწლეულების ე. წ. პოსტ-ეპოქისათვის ხდება. გასაგებია, რომ 60-70-იანი წლების იდეოლოგიურმა და 80-90-იანი წლების ტექნოლოგიურმა ძვრებმა ხელოვანს, მთლიანად კაცობრიობას “კონცეპტუალური” ხედვის მყარი საფუძველი (ან ლიანდაგი) გამოაცალა და პოსტ-ეპოქაც ამის შედეგია, მაგრამ ეს ზოგადი ახსნაა ან მხოლოდ სიტყვებია, ქრონოლოგიური ზედაპირია… რა მოხდა “სიღრმეში” რთული დასადგენ-ასახსნელია. თუმცა, ამ ეტაპზე, ამ შემთხვევაში გამომსახველობითი ტექნოლოგიების ცვლილების მაგალითზე გაგების მცდელობა მაინც შესაძლებელია…

მოხდა ისე, რომ XX საუკუნის ბოლო ათწლეულებში შემოსული ტექნოლოგიური სიახლის, ვიდეოსისტემის შესაძლებლობებმა საუკუნის დასაწყისის რეალობის დაუნაწევრებლად და დროში შეფერხების გარეშე რეპროდუცირების კინემატოგრაფიული მისწრაფება-სურვილი კვლავ განაახლა ან გაამძაფრა. მთელს წინა პერიოდში რეალობის ადექვატურად ფიქსირების წარუმატებლობის ერთ-ერთ მიზეზად მიჩნეული იყო ის “დროითი ბიჯი”, რომელიც გამოსახულების ფიქსირებასა (გადაღებასა) და მის საბოლოო “პროდუქტად” გადამუშავებას (დამუშავებას: გამჟღავნებას, კოპირებას და ა. შ.) შორის იდო. ვიდეოტექნიკამ შესძლო ფიქსირებული გამოსახულების მყისიერად კვლავწარმოება, მაგრამ ვერ მოხსნა ადექვატურობის პრობლემა. “ლისაბონური ისტორიის” გმირი შეცდომით თვლის, რომ ვიდეოკამერას შეუძლია ის, რაც არ ხერხდება კინოკამერით _ შექმნას რეალობის სრულყოფილი რეპროდუქცია. მაგრამ ვერ ხვდება, რომ ვიდეოკამერა კინოკამერისაგან მხოლოდ გამოსახულების “ჩაწერის” ტექნიკით განსხვავდება, რაც ფოტოგამოსახულების ძირითად, სინათლის ფიქსაციის პრინციპს არ ცვლის.

ვიდეოსისტემა არ ცვლის ტრადიციულ ოპტიკა-ხედვას მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მან მაინც მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა _ კინო-ფოტო ოპტიკა ელექტრომაგნიტურ სისტემებთან დააკავშირა. და სწორედ აქ, ელექტრომაგნიტურ ოპტიკაში ელექტრონულ-გამომთვლელი სისტემებიდან რევოლუციური სიახლე, ციფრული ფორმატი შემოვიდა.

ამ სიახლემდის არსებული ე. წ. “ანალოგიური სისტემა” მგრძნობელობითი აღქმის პრინციპს იმეორებდა, ის უსასრულო ფიზიკური სამყაროს, მიკრო და მაკრო კოსმოსის, რეგისტრაციის ადამიანურ შესაძლებლობას აძლიერებდა. მაგრამ, ადამიანის აღქმით შესაძლებლობებს ზღვარი აქვთ, ამიტომაც ანალოგურ სისტემებს ზღვრული შესაძლებლობის მხოლოდ ჯერადად გაძლიერება შეუძლიათ. მაგალითად, ვიზუალური აღქმის ზღვარი მილიმეტრის მეათედია. ანალოგური სისტემები თანმიმდევრულად აფართოებენ რა ამ ზღვარს შესაძლებელს ხდიან: საგანთა ზედაპირის მიკროსტრუქტურის, მოლეკულური აღნაგობის, ატომის, ატომგულის, ელემენტარული ნაწილაკების… რეგისტრირება-დანახვას. ეს კი ნიშნავს, რომ ანალოგური სისტემის შესაძლებლობა ყოველ მოცემულ ეტაპზე შეზღუდულია (საწყისი მონაცემის, ადამიანის შეგრძნების შეზღუდულობის და სხივურ ტალღათა სიგრძის სასრულობის გამო).

ციფრული სისტემების შესაძლებლობა თეორიულად შემოუსაზღვრავია. ნებისმიერი ობიექტი ნებისმიერი რაოდენობის ელემენტის შემცველი სიმრავლით შეიძლება აღიწეროს. თვალსაჩინოებისათვის ფოტოგრაფიულ ანალოგურ სისტემას მივმართოთ _ Blow up-ის გმირი, ფოტოგრაფი იმისათვის, რომ დაინახოს რა ხდებოდა სინამდვილეში გადაღებისას ფოტოგამოსახულების გაურკვეველი ფრაგმენტის გადიდებას იწყებს. ფრაგმენტის სიმკვეთრე, გადიდებასთან ერთად, თანდისთან უარესდება და ბოლოს, რაღაც მომენტში, გამოსახულება კონტურს საერთოდ კარგავს. სულ ბოლოს კი _ წერტილთა მოუწესრიგებელი გროვის ფორმას იღებს. ეს ნიშნავს, რომ ფოტოგრაფიას “მგრძნობელობის” ზღვარი აქვს, მისი გარჩევადობის უნარი შემოსაზღვრულია (ამ შემთხვევაში ფოტომგრძნობიარე ფენის მარცვალთა სიდიდით, საერთოდ კი, სინათლის ტალღის სიგრძით).

Michelangelo Antonioni – Blow-Up

ალბათ აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ეს მაგალითი სინამდვილისა და მისი ფოტოგამოსახულების ადექვატურობის (“რეალობის ადექვატური ასახვის”) უსუსურობას კარგად ავლენს. რეალობა, ფიზიკური სამყარო, რომელშიც ვცხოვრობთ, უსასრულო სიღრმისაა, მის მიკრო და მაკრო კოსმოსში წვდომის მცდელობა ამოუწურავი დაუსრულებელი პროცესია… ფოტოგრაფია ვერ გადმოგვცემს ამ “სიღრმეს”, ის ვერ ასახავს ამოუწურაობას და ამიტომაც რეალობის ადექვატური ასახვა არ არის.

საერთოდ, ხატის (გამოსახულების) და წინახატის (არქეტიპის) მიმართების პრობლემა უძველესია. შუასაუკუნეების დასაწყისში ხატთმებრძოლეობის გავლენიანი მიმდევარი, იმპერატორი კონსტანტინე V თვლიდა, რომ ხატი “გამოსახატის ერთარსი”, ე. ი. ყველაფერში მისი იგივური, უნდა იყოს. სურათი, გამოსახულება არქეტიპის იგივური არ შეიძლება ყოფილიყო, ამიტომაც, ხატთმებრძოლეობა აცხადებდა, რომ ერთადერთ ხატს, ე. ი. გამოსახატის, ქრისტეს “ერთარსს” ევქარისტული პური და ღვინო წარმოადგენს…

ციფრული სისტემების პრინციპის მიხედვით კი, იგივე ფოტოგამოსახულების გადიდებული ფრაგმენტის გაურკვეველ წერტილთა გროვის ნებისმიერ ორ წერტილს შორის ნებისმიერი რაოდენობის წერტილთა დაშვებაა შესაძლებელი. თეორიულად ციფრულ სისტემებს არ გააჩნიათ “გარჩევადობის ზღვარი” _ პრაქტიკულად კი, ამ შესაძლებლობას მხოლოდ ინფორმაციის დამაგროვებლის მოცულობა ზღუდავს (რომელიც, უკვე დღეისათვის, ფანტასტური რიცხვებით, მეგა- და გეგა- წინსართებით _ 9, 12 და მეტ ციფრიანი რიცხვებით გამოისახება).

ციფრული სისტემები, რა თქმა უნდა, სამყაროს მოვლენების რეგისტრაცია-ფიქსირების პრაქტიკულ შესაძლებლობას საგრძნობლად აუმჯობესებენ. მაგრამ, აღმოჩნდა, რომ უფრო მნიშვნელოვანი და განსაკუთრებული მეორე მხარეა _ ციფრული ტექნოლოგიებით ისეთი ობიექტების “შექმნაა” შესაძლებელი, რომელთა ადამიანის მგრძნობელობის (აღქმის) ორგანოებზე ზემოქმედების უნარი იქნება ისეთივე, როგორიც ნამდვილ, რეალურ ობიექტებს ახასიათებს (ან მათი ერთმანეთისგან გარჩევა შეუძლებელი იქნება). სწორედ ამიტომაც ეწოდა ციფრული ტექნოლოგიებით შედგენილ მოვლენას “ვირტუალური რეალობა”, ე. ი. ისეთი რეალობა, რომელიც ფიზიკური, საგნობრივისაგან განსხვავებულია, მაგრამ შესაძლებლობის განსაკუთრებულ პირობებში რეალური, საგნობრივი ობიექტები მსგავსი შეგრძნებადი ფორმით ვლინდება. თუ ადრე ცალკეული მოვლენა იყო ვირტუალური, ახლა მთელი რეალობაა “მოდელირებული”, “სინთეზირებული”, “სიმულირებული”…

ვირტუალური რეალობის მიერ სინამდვილის “გახლეჩაზე” საუბარი I თავში იყო, აქ კი, ალბათ სჯობია ყურადღება გაორმაგებული რეალობის, ანუ გაურკვევლობის ერთ მომენტს მიექცეს. თუ ვირტუალური რეალობის ფენომენები (ობიექტები) ისევე ზემოქმედებენ ადამიანის შეგრძნების ორგანოებზე, როგორც მატერიალური საგნები, მაშინ გაურკვევლობისა და დესტრუქციის გარდა ამგვარ სიტუაციას კიდევ ერთი, ამჯერად კონსტრუქციული მომენტი მოყვება _ ვირტუალური რეალობის ფენომენები სივრცეში უნდა მოიცემოდნენ, სხვანაირად ისინი შეგრძნების ორგანოების მიერ ვერ აღიქმებიან.

ადამიანის ორიენტირება გარე სამყაროში (სივრცეში) შეგრძნების ორგანოებით, ძირითადად, აუდიო, ვიზუალური და ტაქტილური აღქმით ხორციელდება. ამასთან, ტაქტილური და აუდიო შეგრძნება გარე სამყაროს მხოლოდ “ბრმა გამოძახილს” აფიქსირებს _ ორიენტირება სხეულის უშუალო სიახლოვეში ხდება. მხედველობა ის ერთადერთი ორგანოა, რომელის “სცილდება” სხეულის ზედაპირის სიახლოვეს და შიდა გარკვეულობა ან სიაშკარავე გარე სივრცეზე გადააქვს. რადგან გარემომცველ სამყაროს ჩვენთვის (ადამიანისათვის) სასიცოცხლო მნიშვნელობა აქვს, ამიტომ მონაცემი, რომელიც მხედველობით მიიღება აშკარასთან ერთად უტყუარიც უნდა იყოს. ეს კი ნიშნავს, რომ ობიექტი, რომელსაც თვალი აღიქვავს უეჭველად უნდა იყოს “იქ”, სადაც ვხედავთ და “იმ დროს”, როდესაც ვხედავთ.

ამ საკითხის გააზრება პირველად ძველმა ბერძნებმა სცადეს. მათ მოგვცეს ის ძირითადი სააზროვნო კატეგორიები ან წინაფორმები, რომელთაც თანამედროვე კულტურა ეყრდნობა. ხედვის მექანიზმის ახსნის ბერძნული მცდელობა არა ცალმხრივ მეცნიერულ, არამედ ამგვარ ძირეულ კონტექსტშია ყოველთვის საგულისხმო. პითაგორა-პლატონის ხედვის მოდელში სინათლის სხივი ზემოთ დასმულ “აქ” და “ამ დროის” პრობლემას აწესრიგებს.

მართლაც, სხივის სწორხაზოვნება, რომელიც ამ მოდელშია პოსტულირებული, აპირობებს იმას, რომ მიმართება “იქ”, იმ ადგილს (სადაც იმყოფება ობიექტი) და “აქ”, ამ ადგილს (სადაც აღიქმება) შორის ცალსახად განსაზღვრულია (წინააღმდეგ, სხივის გაღუნვის, შემთხვევაში ობიექტი, რომელიც სინამდვილეში განთავსებულია ჩვენგან, ვთქვათ, მარცხნივ შეიძლება მარჯვნივ მდებარედ იქნას აღქმული…). ხოლო, გარე სამყაროს მუდმივ ცვალებადობა-მოძრაობაში რაიმე ობიექტის სინქრონულ თანაკვეთაში ვიზუალური “მოხელთება” ან ფიქსაცია მხოლოდ იმ შემთხვევაშია შესაძლებელი, თუ სხივი ერთდროულად იმყოფება იქაც და აქაც, ე. ი. უსასრულოდ დიდი სიჩქარით ვრცელდება (ესეც პოსტულირებულია ამ მოდელში)…

პითაგორას მიერ შემოტანილი უსასრულოდ დიდი სიჩქარითა და სწორხაზოვნად გავრცელებადი “ხედვითი სხივი” მყისიერად აფიქსირებს გარე სამყაროს ნებისმიერ ობიექტს ისე, რომ მიმართულებითი კოორდინაცია და სინქრონულობა შიდა და გარე რეალობებს შორის არ ირღვევა. მაგრამ ზემოთ ნათქვამის მხოლოდ მეცნიერული (ფიზიკური ოპტიკის) ხედვის კუთხით განხილვა, ანუ აღწერა იმ მექანიზმისა, რომელიც ხედვის ამგვარ მოდელს უდევს საფუძვლად, ფოტოგრაფირების პროცესის ანალოგიურ-იგივურია. შეიძლება ითქვას, რომ ფოტოგრაფია ბერძნების მიერ შემოტანილი ხედვის, ზოგადად კი, ცნობიერების მოდელის მექანიკური განხორციელებაა. უფრო სწორად, ფოტოგრაფია ცნობიერების ერთიანი მოდელის იმ შემადგენლის ანალოგიურია, რომელიც გარე სამყაროს მოვლენებს მყისიერად, ე. ი. დისკრეტულად, აფიქსირებს. ცნობიერების მეორე, გონითი მხარე (შემადგენელი) კი, უწყვეტი, ბერგსონის სიტყვებით, “მელოდიური” წყობისაა (იხ. II, 2)…

ბერძნული აზროვნების “ვიზუალურ საფუძველს” თვით სიტყვების “ეიდოსი” და “იდეა” ეტიმოლოგიაც მიგვანიშნებს. ლოსევი აღნიშნავს, რომ ეს სიტყვები “… ყველა სხვა მნიშვნელობაზე ადრე ხედვის, ჭვრეტის, დანახვის სფეროს მიეკუთვნება. ეს არის საგნის სახე (დედანშია вид вещи, მას ქართულად “საგნის სახე” შეესაბამება, რადგან სულხან-საბასთან სახე _ შესახედავი, ე. ი. ფორმა, გარეგნობა, იერია. იმას, რასაც დღეს უმეტესად ამ სიტყვის ქვეშ ვგულისხმობთ სულხან-საბასთან “პირისახე” ქვია. ამას გარდა, თვით სიტყვა “იდეას” ხშირად ხატადაც თარგმნიან), ამ სიტყვის პირველადი და პირდაპირი მნიშვნელობით. … როგორი მნიშვნელობაც არ უნდა ჰქონდეს ამ სიტყვას, ყველგან უნდა შეგვეძლოს ჭვრეტითი ან უბრალო ხედვითი ფესვის გარჩევა.” (18).

მაგრამ “ვიზუალური საფუძვლის” ხაზგასმა არ ნიშნავს იმას, რომ ბერძნული აზროვნება ემპირიული სამყაროს ოპტიკურ შესწავლა-კვლევას ეფუძნება. ელინური მსოფლშეგრძნება ეს არის ერთიანი სხეულის ინტუიცია _ ღმერთთა, ადამიანთა და საგანთა ნათელი და გაფორმებული სამყარო. თვით ანტიკური კოსმოსი როგორც ერთი დიდი ფიგურა ან ქანდაკება პლასტიკურ ერთიანობად არის წარმოდგენილი. ყველაფერი ასეთ სამყაროში ისეა კონსტრუირებული, რომ, თითქოს გონითი ხედვით მათი დანახვა და შეხებაა შესაძლებელი…

ხედვის პითაგორა-პლატონური მოდელი სწორედ ანტიკური აზროვნების ამ სპეციფიკის გათვალისწინებით უნდა იქნას განხილული. ბერძნული გეომეტრია და ოპტიკა არა სამყაროს “მოცემის” მეცნიერული წესი, არამედ ასეთი აზროვნების ფიზიკური გამოვლენის, მოწესრიგებული ერთიანობის, მისი სტრუქტურის თვალსაჩინოდ წარმოჩენის საშუალებაა.

ხედვის ან მხედველობის ფენომენის, როგორც ზოგადი მოვლენის არსობრივ-ფუნქციონალური (და არა მექანიკური) მნიშვნელობა სათანადოდ განხილული ისევ ბერგსონს აქვს. მართალია იგი არა კოსმიური ერთიანობის, არამედ “ერთიანი სასიცოცხლო აღმაფრენის, სასიცოცხლო ტალღის” პრინციპიდან ამოდის, მაგრამ ამ შემთხვევაში ეს განსხვავება არ არის მნიშვნელოვანი, რადგან თვით ხედვა ან ზოგადად აღქმა განხილული, ისევე, როგორც ბერძნულ აზროვნებაში ორგანულ მთლიანობაშია.

ბერგსონის აზრით, ხედვა ერთიანი, მარტივი, დაუნაწევრებელი აქტია. განსხვავება დაბალ და მაღალ განვითარებულ ცოცხალ ორგანიზმთა მხედველობის ორგანოთა შორის ამ აქტის სხვადასხვა ინტენსიობის მაჩვენებელია. “იმისდა მიხედვით რამდენად შორს არის წასული იგი /ხედვის აქტი. ი. მ./ დანახვის მიმართულებით, ის უმდაბლესი ორგანიზმების პიგმენტური ლაქების უბრალო გროვას, … ან უმაღლესად სრულყოფილ ფრინველის თვალს მოგვცემს…”. არაორგანიზებულ მატერიაზე ზემოქმედების ერთიანი სასიცოცხლო ტენდენციის შესაბამისად ხედვითი აღქმა “…ჩვენი შესაძლებელი ქმედების მონახაზია.” (19).

ბერგსონის ნააზრევი კორელაციაში ბერძნულ-ანტიკურ აზროვნებასთან ორი მნიშვნელოვანი მომენტით არის. პირველი _ ტაქტილური და ხედვითი აღქმის ორგანული კავშირი: ტაქტილური “ანაბეჭდიდან”, პიგმენტური ლაქიდან უმაღლეს ვიზუალურ აღქმამდე გადასვლა. აღქმის ორივე ტიპი, ტაქტილური და ხედვითი, ბერძნულ პლასტიკურ-სხეულებრივ აზროვნებაში ასევე ორგანულადაა მოცემული (კოსმოსი, ქანდაკება …). და მეორე, ხედვითი აღქმის აქტიური როლი _ ტაქტილური, პასიური “ანაბეჭდიდან” ინტენსიური, აქტიური ქმედების პოტენციის მხედველობაზე გადასვლა.

“ანაბეჭდის” მექანიზმის მნიშვნელობა ანტიკურ სააზროვნო მემკვიდრეობაში აშკარადაა გამოვლენილი. სხეულებრივად გააზრებულ კოსმოსში სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთობა გაიგივებულია ორი საგნის ისეთ შეხვედრა-შეჯახებასთან, რომელიც ანაბეჭდს ტოვებს. თვით ცნობიერებაც, ასეთი ხედვით, ანაბეჭდთა ერთობლიობა, “შთაბეჭდილებაა”. პლატონი ადამიანის მეხსიერებას ადარებს ცვილის დაფას, რომელზეც შეგრძნებიდან მოსული ანაბეჭდები რჩება (“თეეტეტი”). ხოლო არისტოტელე, სულს შესაგრძნებლის ფორმის შეხებით აღქმად ხელს ადარებს (“სულის შესახებ”). მთლიანობაში, ამ მექანიზმზე ვიზუალური კომპონენტის ზედდება, როგორც ორტეგა აღნიშნავს, გვაძლევს სარკის ხატს, “ცნობიერება _ პაწაწინა სარკეა, სადაც მხოლოდ საგნების გარეგნობა ირეკლება” (20).

ბერძნულ აზროვნებაში სუბიექტ-ობიექტის სხეულებრივი “გაიგივება” თითქოს ხედვითი აღქმის აქტიური როლის აშკარა წარმოჩენის საშუალებას არ იძლევა, მაგრამ იგი, ეს მომენტი იქ მაინც თანაობს, კერძოდ _ პლატონთან: “საქმე ისაა, რომ ჩვენში მკვიდრობს განსაკუთრებით წმინდა ცეცხლი, დღის სინათლის მონათესავე. სწორედ ეს ცეცხლი აიძულეს ნატიფი ნაწილაკების უწყვეტ ნაკადად გადმოფრქვეულიყო თვალებიდან. … და როცა დღის ნათელი გარემოიცავს მზერის ამ ნაკადს და მსგავსი მსგავსისაკენ ისწრაფვის, ისინი ერთმანეთს ერწყმიან, თვალების გასწვრივ ერთგვაროვან სხეულად შენივთებულნი …” (21).

ხედვის პროცესის ახსნის მექანიზმი პლატონთან, ამ განსაზღვრების თანახმად, ორგვარ სხივს ემყარება _ ცეცხლოვანი ნაკადი, რომელიც თვალებიდან “გამოედინება” და საგნებიდან “წარმოდენილი” სინათლის ნაკადი. იგულისხმება, რომ პირველი, თვალებიდან გამოდინებული ნაკადი ინტენციურ-არჩევადია (თუნდაც იმიტომ, რომ “… როცა ჩვენ ვხუჭავთ ქუთუთოებს, … ისინი გასაქანს აღარ აძლევენ ცეცხლის ძალას …” (22). ეს მომენტი არა უბრალო დანახვა-ფიქსირებას (ე. ი. პასიურ აღქმას), არამედ აქტიურ გამიზნულ ქმედებას, მზერას გულისხმობს…

ადვილი დასანახია, რომ პლატონის ხედვის ეს მოდელი ზემოთ ნახსენები “ანაბეჭდის” პრინციპის ანალოგიით არის შექმნილი. ორი სხეულოვანი ობიექტის შეჯახება-შეხების ნაცვლად აქ, ამ მოდელში, ერთმანეთს სხეულოვანი სუბიექტიდან და ობიექტიდან “გამოდენილ-წარმოდენილი” სხივები ხვდებიან (ეხებიან). ხოლო ამგვარი “შეჯახების” შედეგად მიღებული “ანაბეჭდს” პლატონი “მხედველობით სხეულს” უწოდებს. “რაკი ეს სხეული, … ერთნაირად განიცდის ყველაფერს, როცა თვითონ ეხება რამეს, ან პირიქით, რაიმე ეხება მას, _ მისი განცდა, მოძრაობის სახით, მთელ სხეულს გადაეცემა და სულამდე აღწევს…” (23).

ბაჩანა ბრეგვაძეს შესაბამის კომენტარში “მხედველობითი სხეულის” სპეციფიურობა ძალზედ ზუსტად აქვს შემჩნეული: “ესაა განსაკუთრებული რეალობა, რომელიც თავისთავად არც სუბიექტურია და არც ობიექტური, თუმცაღა თავისებურად უკავშირდება როგორც აღმქმელ სუბიექტს, ისე აღსაქმელ ობიექტსაც და, ამდენად, რეალობის ერთგვარ მესამე სახედ გვევლინება … ფეერიული სიმბოლო, რომელიც რეალობასავით მოქმედებს.” (24).

გასაოცარია, პლატონის მიერ აღწერილი (ან შემოტანილი) “მხედველობითი სხეული” თითქოს არსობრივად იმ მოვლენას ემთხვევა, რომელსაც დღეს “ვირტუალურ რეალობას” ვეძახით. “მხედველობით სხეულში”, ისევე როგორც ვირტუალურ რეალობაში, გრძნობადი აღქმაა “განხორციელებული” (ვიზუალური და ტაქტილური), ის არც შიდა და არც გარე რეალობას არ ეკუთვნის და ა. შ. მაგრამ, აქ კანონზომიერებაა და არა საოცრება _ ბერძნულმა ერთიანმა ან სიმბოლურმა აზროვნებამ მოგვცა ის წინაფორმები, რომლებმაც საკაცობრიო კულტურის სწორედ ამგვარი განვითარება განაპირობეს და თავიანთი შესაძლებლობა მაშინ ამოწურეს, როცა საფუძვლად დადებულ-პოსტულირებული პირობები დაირღვა. სხივის გამრუდებით და მისი სიჩქარის სასრულობის აღიარებით ჩვენი მიმართება სამყაროსთან არა მეცნიერული, არამედ ისევ სიმბოლური ხდება…

პლატონის “მხედველობითი სხეული” ის ეიდოსური ხატია, რომელიც ბერძნულ აზროვნებაში სამყაროს ერთიანობის ახსნისას სხეულოვან, ე. ი. გრძნობად პრინციპთან ერთად ზეგრძნობადი ფორმის, იდეის დაშვებამ განაპირობა. პითაგორელები სამყაროს ძირეულ ერთეულებს, მონადებს, რომელთაც უმცირეს სხეულებთან აიგივებდნენ, ხშირად “ფორმებსაც” უწოდებდნენ. ასეთივე გაურკვეველი, სხეულოვანი და უსხეულო გეომეტრიული ფორმის ნაზავია პითაგორას “ხედვითი სხივი”. პითაგორული რიცხვის მსგავსად ისიც, როგორც პლატონი აღნიშნავს, შუალედურია საგანსა და იდეას შორის… დემოკრიტეს აზრით, საგანსა და ჩვენს შორის არის რაღაც საშუალო, რომლითაც საგნები ჩვენზე ზემოქმედებენ. ისინი საგნიდან ატომების სახით “გამოდინებული” სურათი-ხატებია. მათ დემოკრიტე “ეიდოლებს” უწოდებს (ειδωλα სიტყვა ειδοξ-დან).

აქედან გამომდინარე, შეიძლება გაკეთდეს დასკვნა, რომ ბერძნულ-ელინური აზროვნება სამყაროს ერთიანობაში “დაჭერის” მცდელობაა და მასში გრძნობადი და ზეგრძნობადი აღქმის ორგანული კავშირია დაშვებული. “ვიზუალური წერტილები”, ანუ რიცხვები, “ეიდოლები” და “მხედველობითი სხეულიც” სიმბოლური ხატებია, რომლებიც გრძნობადისა და ზეგრძნობადის ორმაგ თვისებას ითავსებენ. მათგან მომდინარე “პერსპექტივის კანონზე” დაფუძნებული გამოსახულებაც ამ ორმაგ ბუნებას, ანუ ვირტუალურობას უნდა ინარჩუნებდეს…

ლიტერატურა

1. SOFIA (Study Of Film as Internet Application). file A. http://www._unl_ac_uk
2. Базен А. Что такое кино? М., 1972, 51
3. იქვე, გვ. 41
4. Baudrillard J. Reversion of History. CTHEORY, Vol. 22, # 1-2, 1999, 1. http://www.ctheory.com
5. დანიის სამეფოში ქრონოლოგია კი არ არის დარღვეული, არამედ დადგენილი წესრიგის, სამართლიანობის თანმიმდევრული სვლა. Something is rotten in the state of Denmark. Haml. I, 4 – რაღაც დამპალა დანიის სამეფოში.
6. Аристотель. Поэтика. Соч. Т 4, М., 1984, стр. 646, 1451a
7. Cyberwar, God And Television: Interview with Paul Virilio. Luise Wilson for CTHEORY. Vol. 22, No 1-2. 1999. http://www.ctheory@concordia.ca
8. Базен А. Что такое кино? М., 1972, 41
9. და არა ესთეტური ტენდენციის, რადგან ვირტუალური რეალობა სარგებლობს ხელოვნების ზემოქმედების ფორმებით, მაგრამ თვით არ არის ხელოვნება. ამიტომ, ესთეტიკური თვალსაზრისით კინემატოგრაფსა და ვირტუალურ რეალობას არ უნდა ჰქონდეთ პირდაპირი კორელაცია.
10. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, 36
11. იქვე, გვ. 52
12. Базен А. Что такое кино? М., 1972, 50
13. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, 27
14. იქვე, გვ. 30
15. Вертов Дз. Киноки. Переворот. ЛЕФ, 1923, № 3, 50
16. იქვე, გვ. 51
17. Аристарко Г. История теории кино. М., 1966, 60
18. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., «Мысль», 1993, 230
19. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998, 118-119
20. Ортега-и-Гассет Х. Две главные метафоры. В кн. Эстетика. Философия культуры. М., 1991, с. 203, 216
21. პლატონი. ტიმეოსი. თბ. “ირმისა”, 1994, 45-c
22. იქვე. 45-d
23. იქვე, 45-c
24. ბრეგვაძე ბაჩანა. პლატონის ტიმეოსის წინასიტყვაობა. “ტიმეოსი”, თბ., “ირმისა”, 1994, 417