გიორგი გვახარია – “მარადმწვანე ქართველი – თეთრის, ცისფერისა და წითელის ზღვარზე”
(ოთარ იოსელიანის ფრანგული ფილმების შესახებ)
“თეთრი – სიჩუმეა, არაფერია”
ვასილი კანდინსკი
1989 წელს, საფრანგეთში, მოპელიეს საერთაშორისო კინოფესტივალზე იოსელიანის ფილმის “და იქმნა ნათელის” პრემიერის შემდეგ მოწყობილ პრესკონფერენციაზე რეჟისორს სთხოვეს თავისი დამოკიდებულება გამოეხტა “20-იანი წლების რუსული ავანგარდის მიმართ.
“ეიზენშტეინი უნამუსო კაცი გამოდგა – აღნიშნა იოსელიანმა – მისი პირველი სიყალბე იყო ფილმი “ჯავშნოსანი პოტიომკინი”. მისი აზრთი, აჯანყება გამოიწვია მეზღვაურებისთვის დამპალი ხორცის მიცემამ. ეს იმ დროს, როცა მეფის რუსეთის მეზღვაურობა საუკეთესო ხორცით ივებებოდა. რეჟისორმა, ამ ნამდვილმა თაღლითმა, ამბოხების მიზეზი არ გაგვიმხილა. შემდეგ მან გადაიღო “ოქტომბერი”, სადა ნაჩვენებია სანკტ-პეტერბურგის სასახლის აღება, რაც მტკნარი სიცრუეა. რამდენიმე ბანდიტმა და არა შეირაღებულმა მუშებმა ჩაიგდეს ხელში ძალაუფლება”.
View of Toledo, El Greco. 1597
თავის ფუნდამენტურ გამოკვლევაში “ელ გრეკო და კინო” ეიზენშტეინი ჯერ კიდევ 30-იანი წლების მიწურულს შეეხო “თაღლითობის” თემას ხელოვნებაში.
ბუნებრივია, რომ იმხანად იგი ვერ აღიარებდა იმას, რომ მისი ფილმები სოციალისტური რეალიზმის მეთოდით არ შექმნილა, ამიტომ მისი მიზანი არც არასდროს ყოფილა ზუსტად აღებეჭდა სინამდვილე. მაგრამ ეიზენშტეინმა მიაგნო მისი აზრით ყველაზე ცნობილ “თაღლითს” ხელოვნების ისტორიაში – ელ გრეკოს და სწორედ მისი შემოქმედების კვლევისას ჩამოაყალიბა კინოხელოვნებისადმი მიდგომის საკუთარი მეთოდიც. აღმოჩნდა, რომ ტოლედოს სახელგანთქმულ პეიზაჟში ელ გრეკომ თამამად მიმართა გადახვევებს, ობიექტების “მონტაჟი გადაადგილებას”, უარი თქვა რეალობაზე, რადგანაც “მხატვრის შინაგანი მოთხოვნილება უფრო ძლიერია ხოლმე, ვიდრე ყოველდღიური რეალობა და მისი კანონები”. ეიზენშტეინი იმასაც იხსენებს, რომ ელ გრეკოს თანამედროვეებმა მას ეს “თაღლითობა” არ აპატიეს და “შეშლილი”, “გიჟი” უწოდეს.
1952 წელს, მას შემდეგ, რაც ლუკინო ვისკონტიმ დაასრულა “ულამაზესის” გადაღება და ფილმის პრემიერის შემდეგ მიიღო რეჟისორ ალბერტო ბლაზეტის აღშფოთებული წერილი (ბლაზეტი ფილმში რეჟისორის როლს თამაშობს, მის გამოჩენას კი ფონად ედება მატყუარას თემა დონიცეტის ოპერიდან “სიყვარულის ნექტარი”), ვისკონტიმ ასე უპასუხა ბლაზეტის: “ჩვენ, რეჟისორები, ყველანი მატყუარები ვართ, ვყიდით ჯადოსნურ ნექტარს, რომელიც სულაც არ არის ჯადოსნური”.
„Les Favoris de la lune“ (მთვარის ფავორიტები), 1984
თავის პირველ ფრანგულ ფილმს ოთარ იოსელიანმა “მთვარის ფავორიტები” უწოდა. თავად იოსელიანიც და მისი ზოგიერთი მკვლევარიც ამტკიცებენ, რომ ეს არის ფილმი “პარაზიტიზმის მოვლენაზე”, ხოლო ფილმის სათაური აღებულია შექსპირის “ჰენრიხ მეოთხედან” (“რატომ გვიწოდებენ ქურდებს? ჩვენ, დიანას მეტყევეებს, სიბნელის რაინდებს, მთვარის ფავორიტებს?”). ე. ი. ეს ის ქურდები არიან, რომლებიც “არტისტულად” იპარავდნენ თუ წყალს ურევდნენ სახელმწიფო ღვინოს “გიორგობისთვეში”, ვამპირებივით აცლიდნენ ენერგიას გიას “იყო შაშვი მგალობელში”, აგროვებდნენ და ახვავებდნენ “პასტორალში”. “მთვარის ფავორიტებში” – ეს “წვრილ-წვრილი” ქურდები, ე. ი. “კანონგარეშე ქურდები” წარმოდგენილნი არიან, როგორც “კანონგარეშე მცხოვრები” რომანტიკოსები. ამ ფილმში ყველა ცრუობს – უფროსიც და უმცროსიც და სწორედ ამ რომანტიზმის წყალობით მაინც სიმპატიურია ეკრანზე. ხოლო ქურდსა და მხატვარს ერთი და იმავე მსახიობი თამაშობს – ე. ი. მხატვარიც ისეთივე გაიძვერაა, როგორც ყველა დანარჩენი.
თავის მორიგ სრულმეტრაჟიან ფრანგულ ფილმში “და იქმნა ნათელი” იოსელიანი თანამედროვე აფრიკის იდეალურ სურათს ქმნის – ნიანგებზე მოსეირნე ქალებითა და საერთო ნეტარებით, მაშინ, როცა აფრიკა შიმშილსა და ავადმყოფობას, განუწყვეტელ სამოქალაქო ომებს მოუცავს, იოსელიანისთვის სწორედ აფრიკა ხდება “შავი სამოთხის” სიმბოლო. და ბუნებრივად ჩნდება კითხვა, თუ “პოტიომკინში” რეალობიდან გადახრა თაღლითობა და უნამუსობაა, რაღატომ არ არის თაღლითობა აფრიკის ასეთი იდეალიზაცია?
რა თქმა უნდა, მკვლევარი არასოდეს არ უნდა გამომდინარეობდეს თავად რეჟისორის გამონათქვამიდან, მით უმეტეს, რომ ერთგვარი პროვოკაციულობა დამახასიათებელია ხოლმე რეჟისორების ინტერვიუებში (ეს ეხება იოსელიანსაც), მაგრამ ის წინააღმდეგობა, რომელიც არსებობს იოსელიანის გამონათქვამებსა და მის შემოქმედებას შორის, სულ უფრო აშკარად იგრძნობა მის ფილმებშიც, რომელთაც თითქოს ორი ავტორი ჰყავთ და თუ საქართველოში გადაღებულ ფილმებში ეს “ორი იოსელიანი” მაინც პოულობს საერთო ენას, საქართველოს გარეთ ამ ორი ავტორის წინააღმდეგობამ უკვე დამანგრეველი ხასიათიც კი მიიღო. ამიტომ იოსელიანის მიერ მიცემული ინტერვიუები, განსაკუთრებით მაშინ, როცა ავტორი კინოხელოვნების თეორიული შეფასების პრეტენზიას აცხადებს, მაინც ყურადსაღები უნდა იყოს ჩვენთვის.
„იყო შაშვი მგალობელი“, There Once was a Singing Blackbird (1970)
“იოსელიანი იოსელიანის წინააღმდეგ” – ასე უწოდა ვიქტორ ნეკრასოვმა თავის სტატიას, რომელიც 70-იან წლებში გამოქვეყნდა იოსელიანის ფილმზე “იყო შაშვი მგალობელი”. მაშინ, როცა რეჟისორი განუწყვეტლივ ამტკიცებდა, “ჩემი ფილმი იმაზეა, რომ ნიჭიერი ადამიანი უაზროდ კარგავს დროსო”, ვიქტორ ნეკრასოვმა მას უსაყვედურა: “ამას რატომ ამბობ? შენი ფილმი ხომ სულ სხვას ამტკიცებს, შენ ხომ ძეგლს უდგამ შენს გიას, სწორედ იმიტომ, რომ იგი უაზრო დროს აზრიანად კარგავსო”.
კინომცოდნეები აღნიშნავენ, რომ გია აღლაძეს არ შეეძლო კონცენტრაცია, იმიტომ რომ ის თავად ატარებდა საკუთარ თავში “ცხოვრების დინებას”, რაც სულ არ ნიშნავს, რომ მას კონცენტრაციის უნარი არა აქვს (გავიხსენოთ ეპიზოდი, როცა გია ტელესკოპში იყურება და მეზობლის სახლიდან თავის მშობლებს უყურებს), უბრალოდ იგი ერთ-ერთი არსებაა ცხოვრების ნაკადში, ერთი ნოტი ცხოვრების უზარმაზარ მუსიკალურ კომპოზიციაში, მისი როლი სწორედ დოლზე დაკვრაა და ამას ის ჩინებულად ასრულებს – ყოველთვის უსწრებს თავის პარტიას.
ადამიანისადმი ასეთი დამოკიდებულება განსაკუთრებით გამოჩნდება იოსელიანის ფრანგულ ფილმებში. როგორც ჩანს, სწორედ საფრანგეთში განიცადა ყველაზე მეტად მან ჯან რენუარის სტილის გავლენა, რადგანაც სწორედ ფრანგულ ფილმებში, განსაკუთრებით კი სურათსი “მთვარის ფავორიტები” მიაღწია მან ცხოვრების კარნავალიზაციას, ნიღბების განუწყვეტელ ცვლას, როცა თავად ადამიანი უკვე სრულიად უმნიშვნელო ხდება (ფრანგულ ფილმებში იოსელიანი თითქმის საბოლოოდ ამბობს უარს ახლო ხედზე), მთავარია კონტაქტები, კკონფლიქტები, ურთიერთობები, ე. ი. ის, რასაც ეიზენშტეინი კინოს მთავარ იარაღად მიიჩნევდა, და სწორედ ის, რაშიც ბრალს დებდნენ რუს რეჟისორს, “არაადამიანურს” უწოდებდნენ.
მართლაც, იოსელიანს თავის არცერთ ფრანგულ ფილმში არ გამოუხატავს ადამიანის ფსიქოლოგიური პორტრეტი თუ ხასიათი – ადამიანი მასთან თითქმის ისეთივე მნიშვნელობას იღებს, როგორც საგანი – ამ მრავალფეროვანი პერსონაჟებისა და საგნების ურთიერთობა კი ძირითადი ხდება. ზუსტად ისე, როგორც ეიზენშტეინთან. თავის დროზე ეიზენშტეინს ხან კინორეჟისორ-მათემატიკოსს უწოდებდნენ, ხან რეჟისორ-მუსიკოსს, გულისხმობდნენ რა არა მარტო რეჟისორის მუსიკალურ თუ მათემატიკურ განათლებას, არამედ უაღრესად რაციონალურ ესთეტიკას, როცა ფილმის სტურქტურა მკაცრად გაანგარიშებულია, მისი ზემოქმედება კი -მუსიკალური, ე. ი. მუსიკალური ბგერების მსგავსად კინოკადრი, როგორც “ატრაქციონი”, ისე ზემოქმედებს ადამიანზე.
ცნობილია, რომ ეიზენშტეინისა და იოსელიანის ფილმზე მუშაობის მეთოდი უჩვეულოდ ჰგავს ერთმანეთს. შეიძლება ითქვას, რომ არც ერთ სხვა კინორეჟისორს არ გაუზიარებია ეიზენშტეინის “გადაღების წინა” მეთოდი კინოს ისტორიაში, როგორც იოსელიანს, რომელიც თავის მხატვრებთან ერთად “ზომავს” და “ხატავს” სურათის ყოველ კადრს ჯერ კიდევ გადაღების დაწყებამდე. ასეთი ფილიგრანულობა, პლასტიკური მონახაზისა და ფონოგრამის რაციონალური კონსტრუირება, რაც ასე აღიზიანებთ ხოლმე ეიზენშტეინში, განსაკუთრებით დამახასიათეებლია იოსელიანის ფრანგული ფილმებისათვის (სხვათა შორის, იოსელიანიც, ეიზენშტეინის მსგავსად ერთდროულად მათემატიკოსიცაა და მუსიკალური განათლებაც აქვს). თავის დოკუმენტურ სურათში “პატარა მონასტერი ტოსკანაში” იოსელიანი მონასტრის გამოსახულებას სოფლის ხმებზე იძლევა, საეკლესიო მუსიკა კი სოფლის ამსახველ კადრებში მოისმის. ზემოხსენებულ ინტერვიუში იოსელიანი თავადაც აღიარებს, რომ ფრანგულ ფილმებში ძირითად პრინციპად იღებს “ვერტიკალურ მონტაჟს” (რომელიც, როგორც ცნობილია, სწორედ ეიზენშტეინმა გაიზიარა პირველად, როცა დასაწყისში გამოსახულება შეესიტყვება ხმას, შემდეგ გამოსახულება იცვლება, ხმა კი იგივე რჩება და ასინქრონულობა მხატვრული პრინციპი ხდება.
“ეს ყოველივე ფუგას ჰგავს – აღნიშნავს იოსელიანი – ან ზოგიერთ პრელუდიას, სადაც გრძნობ ნაწამოების საერთო ანსამბლისათვის უცხო თემას, რომელიც დროდადრო გაისმის”.
თავის “არაგულგრილ ბუნებაში” ეიზენშტეინს მოჰყავს ნაწყვეტი ე. როზანოვის გამოკვლევიდან ბახის ფუგებზე. აღნიშნავს რა, რომ სწორედ ფუგის აგების პრინციპი უნდა დაედოს კინოს საფუძვლად: ბახი თავის მოწაფეებს “ასწავლიდა მიდგომოდნენ ინსტრუმენტულ ხმებს, როგორც პიროვნებებს, ხოლო მრავალხმიან ინსტრუმენტულ ნაწარმოებს, როგორც საუბარს ამ პიროვნებებს შორის. თანაც მოითხოვდა, რომ ყველა მათგანს თავის დროზე ელაპარაკა და თუ არაფერი ჰქონდა სათქმელი, სჯობდა ჩუმად ყოფილიყო და თავის რიგს დალოდებოდა”.
“მთვარის ფავორიტების” ერთ-ერთი პირველი სცენა გამოხატავს ტაქსის რიგს, რომელიც თავისებური მეტაფორა ხდება მთელი ფილმისა, რომლებშიც ადამიანები ხელჩართულ ბრძოლასა და ქაოსში იმყოფებიან. ამიტომაც ჩხუბობენ ისინი და რიგი ვერ დაუცავთ. მაგრამ იოსელიანი აქაც “იოსელიანის წინააღმდეგია”. ქმნის რა მეტაფორას უკონტაქტობისა და ქაოსისა, თავად ფილმის სტურქტურას იგი ამ ბახისებური რიგირს მკაცრი დაცვით აგებს.
და იყო სინათლე – And Then There Was Light (1989)
“მთვარის ფავორიტებისა” და “და იქმნა ნათელის” კომპოზიცია აბსოლუტურად კლასიკურია – მიუხედავად “ცხოვრების ნაკადის” იმიტაციისა, ეს ნაკადი ეკრანზე ისეა ორგანიზებული, რომ მისგან ვერც ერთ კადრს ვერ ამოიღებ. იქმნება წინააღმდეგობა ფაბულასა და კომპოზიციას შორის, “ისტორიასა” და “დისკუსს” შორის, რაციონალურსა და ირაციონალურს შორის. “რაციონალური” ამტკიცებს, რომ “იყო შაშვი მგალობელის” აზრი იმაშია, რომ “ადამიანი ერთხელ მოდის ამქვეყნად და მოჩვენებით საქმეებზე არ უნდა დაიხარჯოს”. “ირაციონალური” კი პირიქით, გვიხატავს ამ “მოჩვენებითი საქმეების” მშვენიერებას, ლირიზმს, “ცალკეულთა” ერთიანობას და ჰარმონიას. “რაციონალური” – იოსელიანის როგორც ქართულ, ისევე ფრანგულ ფილმებში შეშფოთებულია სიტყვის დევალვაციით თანამედროვე სამყაროში (რადიო “გიორგობისთვეში”, ტელევიზორი “მთვარის ფავორიტებში” ერთს ქადაგებს: ის, რასაც ვხედავთ, არ შეესაბამება რეალობას, სიტყვები საგნებს ემსგავსებიან). “ირაციონალური კი პლასტიკისა და ჟესტის “სიტყვაზე გამარჯვებით” ტკბება, როცა ამ ერთი შეხედვით ქაოსურ “ცხოვრების ნაკადში” იქმნება მიმიკისა და ჟესტის მთელი ბალეტი, ყველაფერი იქცევა ჟესტად და სწორედ ჯესტის ენა ხდება გამომხატველი ჰარმონიისა, სულ ერთია, როგორც არ უნდა უჭირდეთ გმირებს ერთმანეთის გაგება და რაოდენ არაკომუნიკაბელურიც არ უნდა ჩანდეს მათი ურთიერთობა. “რაციონალური” იოსელიანისათვის – წითელკანიანებისა და ზანგების მასპინძლად ქცევა ტიპიურ ფრანგულ გარემოში (“პეპლებზე ნადირობა”) – ჰარმონიის ნგრევის სახე, “ირაციონალურისათვის” კი მრავალფეროვნების სილამაზე და ჰარმონია, და ბოლოს, “რაციონალური” “სამოციანელისათვის” – სერგეი ეიზენშტეინი – არამზადა და თაღლითია, “ირაციონალურისათვის” – მასწავლებელი, რომლის მეთოდს სწორედ იოსელიანი ნერგავს თანამედროვე კინოში.
ბეჟინის მდელო – Bezhin Meadow
ზემოხსენებულ ინტერვიუში იოსელიანი აღნიშნავს ეიზენშტეინის შესახებ: “მისი დაუმთავრებელი ფილმი “ბეჟას მდელო” დაბეზღების აპოლოგიაა. პატარა ბიჭი, რომელმაც მამა დაასმინა, რეჟისორისთვის დადებითი გმირია. რაც შეეხება დოვჟენკოს, ეს გულწრფელი ადამიანი მუდამ გულნატკენი, გულგატეხილი იყო.
ცნობილია, რომ სტალინმა ეს ფილმი სწორედ იმიტომ აკრძალა, რომ ბეჟას მდელომ” არ აუგო ძეგლი პავლიკ მოროზოვს, ამიტომ “დადებით გმირზე” ლაპარაკი ამ ფილმში, ისევე როგორც საერთოდ ეიზენშტეინთან, რომლის სურათებში გმირი კი არა, არამედ ურთიერთობებია მთავარი, უბრალოდ უხერხულია. თანაც, უცნაურია, რომ “შჩორსის” ავტორს – ალექსანდრე დოვჟენკოს იოსელიანი “გულწრფელ ადამიანს” უწოდებს. ალბათ მხოლოდ და მხოლოდ იმიტომ, რომ დოვჟენკო ფორმალურად იყო იოსელიანის მასწავლებელი, გულის სიღრმეში კი იგი სულ სხვა კინემატოგრაფისკენ იხრებოდა.
“კინემატოგრაფი, რომლითაც მე ვიყავი შთაგონებული, იყო რუსული ავანგარდი, განსაკუთრებით კი ეიზენშტეინი. სწორედ ეიზენშტეინმა მასწავლა – გადაიღო ფილმი ერთზე, მაგრამ ისე ააწყო, რომ მიაღწიო სრულიად საწინააღმდეგო კონცეფციას” _ წერდა ჟან რენუარი.
თავად საფრანგეთში ოთარ იოსელიანის ფრანგულ ფილმებს ყველაზე მეტად სწორედ რენუარის სურათებს ადარებენ ხოლმე. “გახსნილი ფინალები”, ყოფის სტრუქტურირების უნარი, ლუმიერების კინოს “გამელიესება”, ე. ი. “პოეტური რეალიზმი” და რაც მთავარია, ჰარმონიის ზღვრული ჩვენება, როცა მთლიანობა იმდენად გამძაფრებულია, რომ მაყურებლის წარმოდგენაში მისი დაშლის მოლოდინი ჩნდება. ყველაფერი ეს უჩვეულოდ ჰგავს იოსელიანის ფრანგულ ფილმებს. მაგრამ ყველაზე მეტად რენუართან სწორედ ის აახლოვებს, რასაც თავად რენუარი ეიზენშტეინისგან იღებს – ფილმის მთავარ გმირად იქცევა დრო, დრო, როგორც მუსიკა და დრო, როგორც მათემატიკა და საბოლოო ჯამში მუსიკა, როგორც მათემატიკა.
“მთავრის ფავორიტების” პირველივე ეპიზოდი გვიჩვენებს მუსიკოსებს, რომლებიც ჩვენს თვალწინ ინსტრუმენტებს აწყობენ. იოსელიანის დოკუმენტური ფილმი “საქართველოზე” სრულდება თბილისის ოპერის თეატრის რეპეტიციით – ორკესტრის დირიჟორი ჯანსუღ კახიძე (“იყო შაშვი მგალობელის” შესანიშნავი პარაფრაზი) ნელ-ნელა “აწყობს” ჰარმონიას – ქაოსში იბადება ვერდის “ტრავიატას” უვეერტიურა, მუსიკა გრძელდება, კადრში ჩნდება დასავლეთ საქართველოს რომელიღაც ხიდი, რომელსაც მეგრელი გლეხი გადის და ამბობს, რომ ქართველები ქურდები და თაღლითები ყოფილან (ისევ ქურდები, ისევ თაღლითები) – აქ მუსიკა ჟღერს, როგორც ქაოსი, რომელსაც მაინც აქვს თავისი ლოგიკა, თავისი კონსტრუქცია და მხოლოდ ერთი შეხედვით გვეჩვენება ქაოსად. მუსიკა _ ყველაზე ირაციონალური ხელოვნება, აქაც ცდილობს იხსნას იოსელიანის ყველაზე დეკლარაციული, ყველაზე რაციონალური ფილმი თავად ისტორიის სწორხაზოვანი შეფასებისაგან. თავის დროზე, იგივე მოხდა “გიორგობისთვეში”, სადაც “პატიოსანისა” და “თაღლითის” მორალისტური დაპირისპირება შენიღბა ფუგის კონსტრუქციამ. ფუგამ არა მარტო სამყაროს ანტინომიათა ერთიანობის განცდა შექმნა მრავალხმიანობის ტრადიციის მძაფრი შეგრძნებით, ფუგამ გაუცხოებული და პოეტური გახადა “ცხოვრების ნაკადიც”. “სამოციანელი” იოსელიანი, რომლისთვისაც, როგორც “სამოციანელისთვის”, ცხოვრების სიმართლის ასახვა მთავარი მიზანი გახდა შემოქმედებაში (“საბჭოური ტყუილის” ესთეტიკასთან დაპირისპირებაში) სწორედ ამ საოცარი მუსიკალურობის წყალობით თავისუფლდება რეალურობის კულტისგან და თაღლითობის, ანუ რეალური დროისა და სივრცისგან განთავისუფლების სამყაროს ქმნის ეკრანზე. ხოლო ფრანგულ ფილმებში, განსაკუთრებით სურათში “და იქმნა ნათელი”, რომელშიც “ცხოვრების ნაკადი” უკვე ინსცენირებულია, ვიზუალური სახეების, “ატრაქციონების მონტაჟი” ფაქტიურად მხოლოდ გარკვეული მუსიკალური რიგის შექმნას ემსახურება. ამ ხერხს ეიზენშტეინი “სიზმრის ფუგას” უწოდებს. იკვლევს რა ელ გრეკოს შემოქმედებს, ის აღნიშნავს, რომ “მონტაჟურ-კინემატოფრაფიული ხასიათი აქვს ნებისმიერ სიზმარს, რომელიც ფუგას ჰგავს” და კიდევ… “ფაქტების ურთიერთდაპირისპირება და გადაადგილება, უმნიშვნელოს უარყოფა და საერთო რიტმის ინდივიდუალიზაცია… ბავშვის ხედვასაც უახლოვდება”.
სწორედ აქ ჩნდება ინფანტილიზმისა და “ბავშვობის ნოსტალგიის” თემა, რომელიც მუდმივად ფიგურირებს იოსელიანთან, განსაკუთრებით კი ფრანგულ ფილმებში, რომელთაც იოსელიანი სამშობლოსგან შორს იღებდა.
“ცისფერი _ სევდაა, უბიწობის მონატრება”
ვასილი კანდინსკი
თავად იოსელიანის გმირები ინფანტილიზმით რომ გამოირჩევიან, ამაზე დღეს იშვიათად დაობს ვინმე. “მთვარის ფავორიტების” შესახებ იოსელიანი თავად აღნიშნავდა, რომ მისი გმირები ცუღლუტები არიან. მიუხედავად ამისა, ბევრმა კრიტიკოსმა ამ ფილმის გმირებში _ თმაჭაღარა ანარქისტში, ქანდაკებებს რომ აფეთქებს, ამ ონავარ ბავშვებში, ლურსმნებს რომ უწყობენ მანქანის საბურავებს _ თანამედროვე სამყაროს აპოკალიფსური სურათი დაინახა _ მაგრამ ამ “თავდაყირა” სამყაროს ისეთივე მომხიბვლელობა აქვს, როგორც ზანგ ქალს “პეპლებზე ნადირობაში”, რომელიც ექსკურსიაზე მომსვლელ იაპონელებს ბარონის სურათს უჩვენებს და “ჩემი წინაპარიაო” ეუბნება. ტრაქტორების გამოჩენა ფილმში “და იქმნა ნათელი” _ ვიღაცისთვის “პირველყოფილის” განადგურებას ნიშნავს, მაგრამ ტრაქტორი და აფრიკელი ზანგი ერთად _ უფრო სიურრეალისტური სახეა, რომელიც იუმორს ბადებს, ვიდრე რეალურობის გააზრებას.
ეს “სხვა სამყარო”, ეს “სიზმრისეული ფუგა” _ ყველაზე მშვენიერია იოსელიანის ფილმებში. მაგრამ იოსელიანს ჯიუტად არ სურს მისი აღიარება, იოსელიანი “სამოციანელი” ცდილობს დათრგუნოს თავისი თაობის “საზღვრებისგან” თავისუფალი იოსელიანი, იოსელიანი _ თაღლითი. ეს “მთვარის ფავორიტი” განუწყვეტლივ ცდილობს თავის თავში ჩაკლას ონავრობის ვნება და “მოაზროვნის” თუ “ფილოსოფოსის” ნიღბით წარმოგვიდგეს. იგი თითქმის განზრახ მიემგზავრება საფრანგეთში, რათა საქართველო მოენატროს, რადგან “რაციონალური იოსელიანისთვის” სწორედ ნოსტალგია იქცევა სტიქიად, რაც ბუნებრივია კიდეც. თავისუფლების შიში ყოველთვის ნოსტალგიას ბადებს “წარსულში ლივლივის” მიმართ, ეს კი განაპირობებს იოსელიანის ფილმების “აზრობრივი სამყაროს” უკიდურეს ინფანტლიზმს.
პატარა მონასტერი ტოსკანაში, Un petit monastère en Toscane (1988)
დროდადრო ეს ინფანტილიზმი, როცა მას არა აქვს ფილოსოფიური განზოგადების პრეტენზია და “სუფთა ფორმის” საზღვრებში რჩება, მომხიბვლელობას ანიჭებს იოსელიანის სურათებს. რეჟისორის, ჩემი აზრით, საუკეთესო ფრანგულ სურათში “პატარა მონასტერი ტოსკანაში” კარგად ჩანს, რომ ამ ხელოვანის ნიჭი ვლინდება იქ, სადაც “სუფთა ფორმასთან” გვაქვს საქმე. რადგან სწორედ ამ სურათში გამოჩნდა, რომ იოსელიანი თავისუფალია მხოლოდ მაშინ, როცა “ყინავს დროს” და თავად აღწევს იმას, რაშიც თავის დროზე გია აღლაძეს აკრიტიკებდა _ “დროის დინებაზე” მაღლა ადის. ამ სურათის მხატვრულ სამყაროში დრო ჩერდება, ყველაფერს მარადიულობის ნიშანი აქვს და ამიტომ ყველაფერში იხატება “მარადიულობაში ცხოვრების” რიტუალი. აქ ერთად ნადირობენ იტალიელები და ფრანგები, ერთმანეთის ენა არ ესმით, მაგრამ ერთმანეთის ესმით. აქ სხვადასხვა თაობის ადამიანები მშვიდად თამაშობენ ჭადრაკს და კვლავ ჩნდება ნოსტალგია ოჯახზე, უფრო სწორად ნოსტალგია “ძველ ოჯახზე”, დაკარგულ ზნეობაზე, დაკარგულ სითბოზე, “ლივლივზე”, როგორც ეს ჯერ კიდევ იმ გარემოში გაჩნდა, რომელშიც ცხოვრობდა “გიორგობისთვის” გმირი ნიკო.
პატარა მონასტერი ტოსკანაში, Un petit monastère en Toscane (1988)
“მთვარის ფავორიტებში” ეს ნოსტალგია უკვე გულისმაჩუყებელ ხასიათს იღებს _ გასული საუკუნის იდეალური სცენები, პლენერზე მოწყობილი საქანელებით, ფაიფურის სერვიზებით აქ დღევანდელი ცხოვრების რიტმით ინგრევა.
“პეპლებზე ნადირობაში” სიძველისადმი სიყვარული ჩანს ყველგან _ ქალაქგარეთ სასახლეებში, ძველ ავეჯში, ანტიკვარულ ნივთებში, ფერწერულ ტილოებში, თუთიყუშიან გალიებში, ჯიშიან ძაღლებში, სამხედრო მუნდირებში, დუელებშიც კი.
იოსელიანი აიდეალებს წარსულს და ამხელს აწმყოს, როცა ადამიანები კულტურის ექსპლუატაციას ეწევიან და მომხმარებლობის ვნებებს ამჟღავნებენ. “მთავრის ფავორიტებში” ისინი ამტვრევენ სერვიზებს, იპარავენ და ჭრიან სურათს, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში ჩვენს თვალწინ პატარავდება. “პეპლებზე ნადირობაში” ზემოხსენებულ წინაპართა ფერწერულ ტილოებს ოჯახური ჩხუბის დროს თოხლო კვერცხი ხვდება.
პეპლებზე ნადირობა – Chasing Butterflies, 1994
“საარება გვასწავლის _ აღნიშნავს იოსელიანი თავის ფრანგულ ფილმებთან დაკავშირებით, _ არ დავივიწყოთ, რომ შიშველნი მოვევლინეთ ამა ქვეყანას და შიშველნივე მივატოვებთ მას. ეს ფრაზა ალბათ იმიტომ დაიწერა, რომ ადამიანს უმეტეს შემთხვევაში ეს ჭეშმარიტება ავიწყდება, ავიწყდება. აგრეთვე იცის, რომ არაფერი მას სამუდამოდ არ ეკუთვნის, ხოლო ყველაფერს ჟამთასვლის მტვერი შთანთქავს და დაფარავს”.
სამწუხაროდ ასეთი, “მორალიზმი”, რომელიც “იყო შაშვი მგალობელის” ეკრანებზე გამოსვლის შემდეგ ვიქტორი ნეკრასოვმა უბრალო მისტიფიკაციად მიიჩნია, თავისუფლება იჩენს არა მარტო იოსელიანის ინტერვიუებში, არამედ მის შემოქმედებაშიც, კერძოდ მის ფრანგულ სურათებში. თავის დროზე იოსელიანს აპატიეს “საპოვნელასა” და აპრილის” სწორხაზოვნება, რაც ახალგაზრდა რეჟისორის გამოუცდელობით ახსნეს. ფრანგულ ფილმებში ნივთისადმი მტრული დამოკიდებულება თითქმის პარანოიულ ხასიათს იძენს, “ყველაფერი ტყდება, ყველაფერი ცვდება, ყველაფერი ხელიდან ხელში გადადის და ძველდება. ადამიანის სულიც კი. რაიმეს ფლობის სურვილით შეპყრობილი ცოცხალი არსება საკუთარ თავისუფლება ღუპავს და ანადგურებს. მე სწორედ ამ იდეის გაშიშვლება დავისახე მიზნად და სწორედ ამიტომ ავირჩიე დასავლური ფაქტურა, ატმოსფერო და გარემო” _ აღნიშნავს იოსელიანი “მთვარის ფავორიტების” შესახებ, შემდეგ კი მოსკოვის ტელევიზიისათვის მიცემულ ინტერვიუში უმატებს, რომ არ უნდა თავის სამშობლოში, საქართველოში განვითარდეს კაპიტალიზმი, რადგან ეს სისტემა ქართველებს უანგარობის თვისებას დაუკარგავს (!).
აქ აღარ შევჩერდები იმაზე, თუ რატომ არის “უანგარობა” მაინცდამაინც ქართული თვისება და რატომ არ შეიძლება იგი ახასიათებდეს მონღოლს ან არაბს, საინტერესო სხვა რაიმეა _ სამყაროს დაღუპვის წინაპირობას იოსელიანი ნივთის ფლობის მანიაში ხედავს. თავის დროზე პარანოიის ფენომენის კვლევისას, ფროიდმა რაიმეს ან ვინმეს მიმართ ფარული, გაუცნობიერებელი სიყვარული უწოდა. თავსი ფრანგულ სურათებში იოსელიანი იმდენად ხშირად “ტკეპნის” ამ თემას, რომ იქმნება შთაბეჭდილება _ ის თავად ვერ თავისუფლდება ნივთის სიყვარულისგან და გაუცნობიერებლად ცდილობს საკუთარ თავში ჩაკლას ეს ვნება. “ძველი ნივთების” სიყვარული, ნოსტალგია “ჰამონიულ გარემოზე” ხომ ამის მანიშნებელია. ნათია ამირეჯიბი _ იოსელიანი ფრანგული ფილმების ერთგული თაყვანისმცემელი აღიარებს კიდეც ამას, როცა ცდილობს იოსელიანი გაამართლოს: “შესაძლებელია ნივთი შეიყვარო არა მარტო მისი ანტიკვარული ღირსებისთვის, არამედ მისი “თანდასწრებით გატარებული ცხოვრებისთვის, მასთან დაკავშირებული შთაგონებისთვის და არა ანგარებითი, არამედ ადამიანური ურთიერთობის გახსენებისთვის. ნივთისადმი ამგვარი დამოკიდებულება ადამიანის სულიერებაზე მეტყველებს”.
ასეცაა. მაგრამ ტენესი უილიამსის ლაურას მსგავსად “შუშის სამხეცედან” ნივთის “სულიერი” სიყვარული, როგორც ბავშვობის სათამაშო, როგორც “ლივლივზე ნოსტალგია” ხომ ინფანტილიზმის კლასიკური გამოხატულება ხდება. ტენესი უილიამსის გმირი შუშის მშვენიერ სათამაშოებს აგროვებდა და აბსოლუტურად გულგრილი იყო იმ ნივთებისადმი, რომელთაც რაიმე სამომხმარებლო ფუნქცია ჰქონდათ. მაგრამ სწორედ ლაურა იქცა ამერიკელი დრამატურგისთვის “შერეკილად”, რომელსაც რეალურობის გრძნობა არ გააჩნია და “დიდ ბავშვად” რჩება ცხოვრებაში”.
უცნაურია, მაგრამ ფაქტია, საფრანგეთში მცხოვრებ იოსელიანს უნდა რომ მისი თანამემამულეები ამ “ლივლივის” მდგომარეობაში დარჩნენ, არ გაიზარდონ, თავიანთ “შერეკილობით” მოხიბლონ სამყარო. როცა ამ ინტერვიუს აძლევდა, იოსელიანმა ჯერ არ იცოდა, რომ რამდენიმე წლის შემდეგ სწორედ “ლივლივის” ნეტარებაში მყოფი ქართველობა აბსოლუტურად მოუმზადებელი აღმოჩნდებოდა ისტორიული კატაკლიზმების მიმართ, მაგრამ ამაზე შემდეგ. იოსელიანის ფილმში “და იქმნა ნათელი” ვერც ნეტარებაში მცხოვრებმა აფრიკელებმა გაიაზრეს ცივილიზაციის შემოჭრა. პარადოქსალური აქ მხოლოდ ისაა, რომ იოსელიანი ამას თავად აფრიკელებს კი არა, არამედ ცივილიზაციას აბრალებს. უფრო მეტიც, თავის შემდეგ ფილმში, “პეპლებზე ნადირობა”, რომელშიც, თუ ისევ ნათია ამირეჯიბს დავესესხებით, “ძველისა და ახლის, წინაპრებისა და თანამედროვე შთამომავლების, პატრიარქალური და ტექნიკურ-ინდუსტრიული დროის დაპირისპირებას ვხედავთ”. იოსელიანის მიერ გამოხატული ირონია ყველაფერი ახლის მიმართ და წარსულის იდეალიზაცია, უკვე აშკარად რეაქციულ ხასიათს იღებს.
თავის ინტერვიუში იოსელიანს არაერთხელ დაუსახელებია თავის საყვარელ რეჟისორად რობერტ ფლაერტი. მართლაც, სტილის თვალსაზრისით ამ ორ ხელოვანს ბევრი აქვს საერთო _ უპირველეს ყოვლისა დოკუმენტურის პოეტიზაციის უნარის გამო. გარდა ამისა, ორივე ხელოვანი უპირატესობას ანიჭებს “გაყინული დროისა და სივრცის” მშვენიერებას, როგორც პირველადს, უბიწოს, რომელიც ჯერ არ გარყვნილა, არ გაფუჭებულა. ფილმში “და იქმნა ნათელი” იოსელიანი პირდაპირ სიყვარულს უხსნის “უბიწო აფრიკას” და შეშფოთებას ვერ მალავს მაშინ, როცა ეს უბიწობა იკარგება და “შავი აფრიკა” _ მრავალფეროვან კარნავალდ იქცევა.
და იყო სინათლე – And Then There Was Light (1989)
მაგრამ ეს “ეკოლოგიური იდეა” ფლაერტისთან და იოსელიანთან სრულიად განსხვავებულად იხატება. ფლაერტის ფილმში “ლუიზიანის ისტორია” პატარა ბიჭი, რომელსაც მიწის მაჯისცემა ესმის “ბუნების შვილია”. ის ეხმარება გეოლოგებს აღმოაჩინონ ნავთობი ისე, რომ არ გათხარონ ყველაფერი და გადაარჩინოს ბუნება. მაგრამ გეოლოგები და ბიჭი, ე. ი. ცივილიზაცია და ბუნება, ერთმანეთს მტრულად როდი უყურებენ, მათ უყვართ ერთმანეთი და ამიტომ გადაარჩენენ კიდეც ერთმანეთს.
ოთარ იოსელიანის ფილმებში “და იქმნა ნათელი” და პეპლებზე ნადირობა” ფორმალურად ეს ერთიანობა მიღწეულია, ყოველი კადრი თავის თავში ბადებს მეორეს და კადრების დიალოგი”, როგორც არ უნდა უარყოფდეს რეჟისორი ამას, სწორედ ეიზენშტეინის პრინციპით იქმნება. მაგრამ ამ ფილმების შინაარსი ფორმას კატეგორიულად ეწინააღმდეგება. “ინდუსტრიული” ყველგან გამოყვანიალია, როგორც მტრული ძალა, დამანგრეველი პირველადისა. სურათში “პეპლებზე ნადირობა” ამას ემატება იაონური ინდუსტრიის შემოჭრა მშვიდ ფრანგულ პროვინციაში _ ყვითელკანიანები მასობრივად ყიდულობენ ფრანგულ მიწებს. ეს კი “უბიწობის” საბოლოო სიკვდილია, “უბიწობას” მოკლებული სამყარო კი იოსელიანისთვის უხამსობის განსახიერება ხდება. თავად რეჟისორი ალბათ უარყოფს, რომ მისი ამ ფილმის კონცეფცია უახლოვდება ულტრამემარჯვენე ნაციონალისტური პარტიის ლიდერის, ლე პენის პოზიციას: “საფრანგეთი _ ფრანგებისთვის”. მას აქ ალბათ მხედველობაში აქვს კულტურათა აღრევის ტენდენცია, დამახასიათებელი ჩვენი დროისათვის. იოსელიანი აშკარად შეშფოთებულია ამით და ჯიუტად ამტკიცებს, რომ კულტურათა ეკლექტიკა საბოლოოდ ამ კულტურების მოსპობას გამოიწვევს. და სწორედ აქ ვლინდება რეჟისორის რეაქციულობა. სწორედ მაშინ, როცა თანამედროვე კულტურაში (ისევე როგორც რელიგიაში, მეცნიერებაში, ჩნდება გაერთიანებისაკენ ტენდენცია, თუნდაც ეკლექტიკური ხალიჩის სახით, ნიღბების ცვლა, რაშიც თავის დროზე ბახტინი კულტურის “დეჰუმანიზაციისაგან” ხსნის ერთადერთ საშუალებას ხედავდა, იოსელიანი ჯიუტად ეწიინაღმდეგება რეალოს. ეშინია მისი, როგორც ბავშვს და ცდილობს “მწვანეს” პოზიციებიდან მიუდგეს ისტორიას, ე. ი. ყველაფერ ახალში, უცხოში, რაღაც საშიში დაინახოს. მაგრამ ისტორიისადმი ასეთი “არამათემატიკური”, “არამუსიკალური” მიდგომა უფრო ანეგდოტს გვაგონებს: “მწვანეები _ პამიდროს ჰგვანან. ჯერ “მწვანეები” არიან, მაგრამ როცა მწიფდებიან _ წითლები ხდებიან”.
“წითელი აღელვებაა, მიზანდასახულობა”
ვასილი კანდინსკი
“კინოში უმჯობესია ზედაპირული ჩვენება”, კინოს არ უნდა გააჩნდეს პრეტენზია, შეიჭრას პერსონაჟის ინტიმურ სამყაროში”. “მე არასოდეს მქონია პრეტენზია გარეგნული სტრუქტურების მიღმა შემეღწია”. ეს არ არის მისტიფიკატორის მოსაზრება. იოსელიანის ფილმებში, რომლებშიც, თუ არ ვცდები, მსხვილი ხედით მხოლოდ საათია გადაღებული “იყო შაშვი მგალობლის” ფინალში, უარის თქმა მსხვილ ხედზე ესთეტიკური პრინციპია, ესთეტიკური მორალი (არ შეიძლება შეიჭრა პიროვნების ინტიმურ სამყაროში), რომელიც რეალურობის შიშით უფრო აიხსნება _ არ დაინახო საგანში ის, რისი დანახვაც კონფორტს დაგირღვევს, “ლივლივიდან” გამოგიყვანს და დაგინგრევს უკვე არსებულ, კონსტრუირებულ ცნობიერებას.
თავის დროზე ჰაინრიხ მანმა თავის “მასწავლებელ გნუსში”, შემდეგ კი ჯოზეფ ფონ შტერნბერგმა ამ ნაწარმოების მიხედვით გადაღებულ “ცისფერ ანგელოზში” სასტიკად დასაჯეს თავიანთი გმირი _ დისციპლინისა და მორალის მოყვარული მასწავლებელი იმით, რომ მისთვის მოულოდნელ გარემოში მოათავსეს და რეალურობასთან კონტაქტს მთლიანად მოწყვეტილ კაცს კაბარეს მეძავი ლოლა შეაყვარებინეს. თავის დროზე ჯერ თომას მანმა მოთხრობაში “სიკვდილი ვენეციაში”, შემდეგ კი ლუკინო ვისკონტიმ ამავე მოთხრობის მიხედვით გადაღებულ ფილმში, აშენბახის “კონსტრუირებულ ხელოვნებას”, რომელიც მორალისა და უბიწობის კულტით შეიქმნა, უსიცოცხლო და არაადამიანური უწოდეს. ესთეტიკური მორალი დამღუპველი აღმოჩნდა ხელოვნებისათვის, რადგანაც სამყაროსა და საკუთარი თავის შესაცნობად მორალი საკმარისი არ აღმოჩნდა, ამისთვის აუცილებელი გახდა სწორედ ის ტელესკოპი, რომელშიც ასეთი გატაცებით იყურებოდა გია აღლაძე, საჭირო გახდა როგორც საკუთარი თავის შიგნით ჩახედვა გამადიდებელი ლინზებით, ასევე სამყაროს მიკროსკოპით კვლევა. ამ როლს კინომატოგრაფისტები, როგორც წესი, სწორედ მსხვილ ხედს ანიჭებენ ხოლმე.
„იყო შაშვი მგალობელი“, There Once was a Singing Blackbird (1970)
ცნობილია, რომ თავის დროზე გრიფიტზე უდიდესი გავლენა მოახდინა ამერიკელი ტრანსცენდენტალისტის რ. ემერსონის მოსაზრებამ, რომლის თანახმადაც ხელოვნების ნაწარმოებში “დინამიკური სიმბოლო” ერთგვარად იზოლირებულია. “ხელოვნების ღირსება ის არის, _ წერს ემერსონი, _ რომ იგი ქაოსური სიმრავლიდან გამოყოფს ერთ საგანს, იზოლირებას უკეთებს მას. ვიდრე საგანთა თანამიმდევრობიდან გამოცალკევებული არ არის ერთი მათგანი, შესაძლებელია ჭვრეტა, ტკბობა, მაგრამ არა აზრის არსებობა… ჩვილი აკვანში ნეტარებს, მაგრამ გამოიმუშავებს თუ არა იგი პრაქტიკულ ჩვევებს და ხასიათს, დამოკიდებულია იმაზე, შეძლებს თუ არა იგი დღიდან დღემდე სულ უფრო დაბეჯითებით გამოყოს ერთი საგანი საგანთა ნაკადიდან და მხოლოდ მასზე გაამახვილოს ყურადღება. სიყვარულს, და საერთოდ ნებისმიერ ვნებას, ძალუძს ყველაფრის კონცენტრირება ერთ რომელიმე საგანზე”.
იოსელიანის პოეტიკა სწორედ ჭვრეტის, ტკბობის საშუალებას იძლევა. მისი საფრანგეთი, მისი აფრიკა _ სწორედ “აკვანში ნეტარების” სამყაროა, გადაღებული შორი და საშუალო ხედებით, პრინციპულად ცივი მზერით, აღელვებისა და ვნების გარეშე. და თუ ვინმემ ეს შეიძლება იმით გაამართლოს, რომ სწორედ “შორიდან ჭვრეტა” იყო ამ ფილმში იოსელიანის მიზანი, მაშინ “შორიდან ჭვრეტის” ეს მეთოდი დამღუპველი აღმოჩნდა იოსელიანის დოკუმენტური ფილმისთვის საქართველოს შესახებ, რომელიც საფრანგეთ-გერმანიის ტელეკომპანია “არტეს” დაკვეთით გაკეთდა. სწორედ ამ ფილმში გამოჩნდა ყველაზე უკეთ იოსელიანისთვის დამახასიათებელი პარადოქსი _ ამ ხელოვანის საოცარი მუსიკალურობის, მრავალხმიანობისა და კონტრაპუნქტის მძაფრი შეგრძნების მიუხედავად, ე. ი. “პირველადი ნიჭის” მიუხედავად, რომელიც აკვანში ნეტარ ჩვილს გამოუმუშავდება ხოლმე, იოსელიანს პრინციპულად არ უნდა იყოს მოზრდილი, არ სურს ამ მრავალხმიანობის გააზრება იმ “ცხოვრების ნაკადში”, რომელსაც “გარედან” უყურებს, ვერ ბედავს ჩაწვდეს ისტორიის “კონტრაპუნქტს”, მის კანონებს. თავის დროზე, სეზანმა ფრანგ იმპრესიონისტებს სწორედ ზედაპირულობის გამო გამოუცხადა ომი. “მე მაკვირვებს მათი ბავშვურობა, მათი კოკეტურობა, მათი შიში შეიყვარონ საგანი, შევიდნენ მის შიგნით, და არა მხოლოდ ფერადოვანი “წამით” დაგვატკბონ”, _ წერდა სეზანი იმპრესიონისტების შესახებ და თუ იოსელიანის სხვა ფრანგულ ფილმებს ეს იმპრესიონისტური კოკეტურობა თავისებურ მომხიბვლელობას ანიჭებს იქ, სადაც მასალა უფრო ღრმა აზროვნებას, ისტორიის ცოდნას, თუ გნებავთ, თავის ხალხის გვერდით ყოფნას მოითხოვს, “ლივლივის” მდგომარეობიდან დანახული ეს ულმობელი, წინააღმდეგობებით აღსავსე მასალა _ საქართველოს ისტორია _ მხოლოდ და მხოლოდ იმპრესიონისტული საღებავებით ვერ გამოიხატება, მას ახლოდან დანახვა და გააზრება სჭირდება.
ტელეკომპანია “არტემ” იოსელიანის ეს ფილმი ჩართო გადაცემაში, რომელსაც იოსელიანის “კარტ ბლანში” უწოდეს. ამ ციკლის გადაცემებში, როგორც წესი, ერთი საღამო ეთმობა რომელიმე კინემატოგრაფისტს, რომელმაც საკუთარი სურვილის მიხედვით უნდა შეადგინოს პროგრამა _ უჩვენოს თავისი ფილმები და ის ფილმები, რომელიც მას ყველაზე მეტად მოსწონს. იოსელიანმა თავის “იყო შაშვი მგალობელთან” და გიორგი შენგელაიას “ფიროსმანთან” ერთად ევროპელ მაყურებელს წარუდგინა საკუთარი გაგება თავისი სამშობლოს ისტორიისა, ქართველი ხალხის საკუთარი პორტრეტი. ამისთვის ის დაეყრდნო მასალას, რომელსაც, ბუნებრივია, ყველაზე უკეთ იცნობდა, ქართულ კინოს, ქართველ კინემატოგრაფისტთა მიერ გადაღებულ კადრებს, რომელნიც აღადგენენ ჩვენი ქვეყნის წარსულს მხატვრულ ფილმებში (“არსენა”, “გიორგი სააკაძე”, “რაც გინახავს, ვეღარ ნახავ”) და აწმყოსაც, როგორც მხატვრულ, ასევე დოკუმენტურ ფილმებში.
მთლიანად ფილმი სამ ნაწილად დაიყო _ პირველი ნაწილი ასახავს საქართველოს ისტორიას მეორე მსოფლიო ომამდე, მეორე _ საბჭოთა საქართველოს ისტორიას, მესამე _ აღადგენს უახლოეს ისტორიას. როგორც ყოველთვის, იოსელიანი აქაც ამჟღავნებს რიტმის გასაოცარ გრძნობას, მასალის ორგანიზაციის ნიჭს და ამიტომ, მიუხედავად უზარმაზარი მასალისა, ქმნის ზედმიწევნით მთლიან, კლასიკურად ორგანულ მხატვრულ ნაწარმოებს, რომელიც აღსავსეა იოსელიანისთვის დამახასიათებელი დასამახსოვრებელი სახეებით. მონტაჟური რიგის მუსიკალურობით, რაც კიდევ ერთხელ გვახსენებს, რომ “დროის ორგანიზაციის” თვალსაზრისით იოსელიანი ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო რეჟისორია თანამედროვე კინოში.
ფილმის პირველი ნაწილი მდიდარია ქართული კულტურის თვალსაჩინო მასალებით, რომელთა დემონსტრაცია ძირითადად უცხოელი მაყურებლისთვის არის განსაზღვრული, მაგრამ, როგორც ყოველთვის, იოსელიანი ამდიდრებს მონტაჟურ რიგს გონებამახვილური შედარებებით, ასოციაციებით, კვლავ მუსიკალური ნაწარმოების პრინციპზე აგებს მას _ ე. ი. თავიდანვე არ იწყებს თემას, გვთავაზობს შესავალს, თამამად მიმართავს კონტრაპუნქტს და ა. შ. მაგრამ თუ პირველი ნაწილი რეჟისორს ყველა საშუალებას აძლევს გამოხატოს თავისი ფანტაზია, სახიერების გრძნობა, მიმართოს ხალხის წარმოდგენაში არსებულ მითებს და ბოლოს, თავისუფლად შეაფასოს ქართული მატერიალური კულტურის ბრწყინვალე ძეგლები, მეორე და მესამე ნაწილი მოიცავს უკვე მრავალრიცხოვან დოკუმენტურ მასალას, რომლის არსში ჩასაწვდომად მარტოოდენ მასალის ბრწყინვალე ორგანიზაცია საკმარისი აღარ არის, საჭირო ხდება ისტორიის გააზრება, ჩვეულ კლიშეებზე უარის თქმა (ისტორიას კლიშეები არ უყვარს), ისტორიის ამბივალენტურობის აღიარება, თავად ისტორიის შიგნით მუდმივად მოქმედი კონტრაპუნქტის შეცნობა და ამიტომ “მწვანე მორალისა” და სწორხაზოვნების უარყოფა. იოსელიანი ამას კვლავ არ აკეთებს.
სურათის პოეტიკას განუწყვეტლივ მიჰყვება იოსელიანისთვის ტრადიციული წარსულის ნოსტალგიის თემა _ “გუშინ უკეთესი იყო, ვიდრე დღეს”. ამასთან დაკავშირებით ფრიად ნიშანდობლივია ავტორის დამოკიდებულება სვანეთის ისტორიის მიმართ. რეჟისორი აღფრთოვანებულია სვანური ტრადიციებით, სვანური ძეგლებით. მაგრამ შემდეგ გულდაწყვეტილი გვიამბობს, რომ საბჭოთა ხელისუფლებამ აქ ააშენა ტურისტული ბაზები, რის შემდეგაც ამ მხარემ “უბიწობა” დაკარგა.
საერთოდ, იოსელიანის ამ ფილმში იმ ამწეებისა და ტრაქტორების როლს, დისჰარმონია რომ მოიტანეს აფრიკულ “ლივლივში”, ე. ი. ცივილიზაციის როლს, ჯერ კაპიტალიზმი, შემდეგ კი საბჭოთა ხელისუფლება თამაშობს. “ისტორიული პარანოია”, როგორც ყოველთვის ერთ მოვლენაში ხედავს ხოლმე უბედურების ყველა მიზეზს. ბუნებრივია, რომ “მტრის” სახე იმწამსვე იქმნება იოსელიანის ფილმშიც. ეს, რა თქმა უნდა, არ იქნება რუსეთი, რომელიც ფილმში გამოხატულია ტრადიციული “ქართული საბჭოთა” კლიშეს სახით (რუსეთში განათლება მიიღეს ქართველმა მწერლებმა, მეცნიერებმა). თუმცა სწორედ რუს გუბერნატორებს ბრალდებათ ფილმში ქართველთა სულიერი და მატერიალური საგანძურის გაქურდვა და გაყიდვა, ქართველებს კი _ თითქოს ეს თვისება საერთოდ არ გააჩნდეთ. “უბიწო ქართველობა” ფილმში წარმოდგენილია, როგორც “ზღაპრული სილამაზით და ზრდილობით განთქმული ხალხი”, ნიჭიერი, მუსიკალური, ზოგჯერ სრულიად ფანტასტიკური განზოგადებებით, როგორიცაა, მაგალითად: “იყო ღარიბი საქართველოში ნიშნავდა და ნიშნავს სულ მცირე იცხოვრო სინდისის ქენჯნის გარეშე”, ან კიდევ წმინდა გიორგის ხატი, თურმე ქართველისთვის ნიშნავს ხალხის ბრძოლას დამპყრობლების წინააღმდეგ (სოცრეალისტური მეთოდით გაშიფრული სახეა პირდაპირ!). საერთო კონცეფციის დამკვიდრებისთვის იოსელიანი ადვილად მიმართავს მისტიფიკაციებს _ მაგალითად გვიმტკიცებს, რომ საბჭოთა ხელისუფლების დრომ ფიროსმანის სურათები დავიწყებას მისცა და მხოლოდ მას შემდეგ, რაც 1970 წელს ლუვრში გაიხსნა ფიროსმანის გამოფენა, ამ დიდ მხატვარს ხელახლა მიაქციეს ყურადღება.
მაგრამ იოსელიანისებური მისტიფიკაცია უკვე ბანალურ-ინფანტილურ ხასიათს იძენს ყველაზე მეტად უახლესი საქართველოს ისტორიის წარმოდგენისას, რადგანაც სწორედ აქ შიშვლდება ყველაზე მეტად ის, რასაც თავად რეჟისორი აღიარებდა _ ზედაპირულობა, მხოლოდ ფაქტურის სიყვარული და საბოლოოდ ისტორიის დაყოფა “კეთილ” და “ბოროტ” ძიებად, რაც ევროპელი ობივატელის ცნობიერებაში საქართველოსადმი დამოკიდებულების კლიშეებს წარმოსახავს.
“გავიხსენოთ არცთუ შორეული წარსული _ გვეუბნება წამყვანი კადრს მიღმა და გვთავაზობს 70-იანი და 80-იანი წლების დასაწყისის ქართული კულტურის აყვავების სურათებს. მაგრამ თუ ფილმის პირველ ნაწილში ქართული კულტურის სიმდიდრე თავად ქართველი ხალხის ნიჭით აიხსნებოდა, აქ _ ქართული კულტურის აყვავების მიზეზად ერთი პიროვნება _ ედუარდ შევარდნაძე წარმოგვიდგა. და აქ კვლავ წარმოჩინდა კლიშე, რადგანაც არც ფრანგი, არც გერმანელი, არც ესპანელი თავისი ქვეყნის რაღაც გარკვეულ პერიოდში საგრძნობ კულტურულ აყვავებას არასოდეს ახსნის იმხანად ქვეყნის სათავეში მყოფი პროგრესული, “კულტურული” პრეზიდენტით, რადგანაც ევროპაში დიდი ხანია ესმით, რომ პიროვნების უდიდესი როლის მიუხედავად ისტორიას “პიროვნებები”, “მეფეები” და “პრეზიდენტები” არ ქმნიან. იოსელიანთან კი ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, რომ არ იქნებოდა ცეკას კონკრეტული მდივანი და არ იქნებოდა არც ნინო ანანიაშვილი, არც ლიანა ისაკაძე და არც რაიმე სხვა. მაგრამ მოგვიანებით ირკვევა, თუ რატომ დასჭირდა რეჟისორს ეს კლიშე. “კეთილ” მეფეს უნდა დაპირისპირებოდა “ბოროტი” _ ზვიად გამსახურდია, ადამიანი, რომლის სახელსაც უკავშირებს იოსელიანი “დასავლური კულტურის თვალსაჩინო ნაწარმოებების აკრძალვას”, ცენზურასა და ქსენოფობიას. დავუშვათ, 80-იანი წლების მიწურულს საქართველოში მართლაც იგრძნობოდა “პროვინციული ფაშიზმის” ნიშნები _ რატომ ბრალდება კვლავ ყველაფერი ერთ პიროვნებას, რომლის დისკრედიტაციისთვის იოსელიანმა კგბ-ს ცნობილი დაკითხვის კადრებიც კი შემოგვთავაზა. ეს კადრები შეეძლოთ გამოეყენებინათ პარტიებს, პოლიტიკოსებს პოლიტიკურ ბრძოლაში თუ არჩევნების წინ, მაგრამ მაშინ, როცა ამას იყენებს ხელოვანი, ე. ი. ჰუმანისტი, რომელმაც კარგად უნდა იცოდეს რა არის კგბ და რას ნიშნავს დაკითხვა, როგორი მეთოდით ხდებოდა იგი, კვლავ ტენდენციურობის შთაბეჭდილება რჩება.
როგორც ზემოთ ითქვა, ოთარ იოსელიანს არ უყვარს მსხვილი ხედები. თავისი ამ დოკუმენტურ სურათში იგი იძულებულია გამოიყენოს ისინი და იძულებულია გამოხატოს ამ ორი ადამიანის პორტრეტი, ადამიანებისა, რომელთა დაპირისპირება იოსელიანის ფილმში ლამის უახლესი საქართველოს ისტორიის მთავარი მოვლენა ხდება. მაგრამ სწორედ გულგრილობა ადამიანის მიმართ, რაც თანდათან ისახებოდა იოსელიანის ფილმებში და თავის კულიმინაციას სწორედ მის ფრანგულ ნაწარმოებეში მიაღწია, წინააღმდეგობაში მოდის საქართველოზე გადაღებული ფილმის კონცეფციასთან. იოსელიანის ფრანგულ ფილმებში გამოხატული ადამიანი-მარიონეტები აქ “ხალხი-მარიონეტად” იქცევა, “მარიონეტად”, რომელიც ადვილად იმართება ხან ერთი, ხან მეორე პოლიტიკოსის ხელში _ ეს “მარიონეტები” მღერიან და ცეკვავენ, როცა “კეთილი” პოლიტიკოსი მოდის, მიტინგობენ და ომობენ, როცა მოდის “ბოროტი”. ისტორიის ასეთი გააზრება კი კვლავ ზრდაშეჩერებული ბავშვურობის, ინფანტილიზმის იერს იღებს. რეალური სინამდვილის შიგნით შეუსვლელობას, რაც ადრეც წარმოჩინდებოდა ხოლმე იოსელიანის ფილმებში, აქ ემატება “შორს ყოფნის” ფაქტორიც, როცა ავტორი მხოლოდ შორიდან იცნობს საქართველოს უახლეს წარსულსა და აწმყოს. თავად არ არის თანამონაწილე იმ მოვლენებისა, რომელთა გააზრებას ისახავს მიზნად და თანამედროვე საქართველოს მართლაც რომ ტრაგიკულ სურათებს, რომელთა შინაგანი წინააღმდეგობა იმდენად აშკარაა, რომ მის მხატვრულ ფორმებში გამოხატვას ალბათ მხოლოდ ვისკონტის მსგავსი მოაზროვნე-ისტორიკოსი შეძლებდა, რაღაც აპლიკაციურ სამყაროდ გვიხატავს. ამიტომაც, უნდა ეს მას თუ არა უნდა, ოთარ იოსელიანი _ სახელგანთქმული ნონკონფორმისტი, საბოლოო ჯამში ქმნის პროპაგანდისტულ ფილმ-გადაცემას, გარკვეული იდეოლოგიის ამსახველად გვევლინება და უფრო “დამკვეთის” სურვილებს ასახავს, “დამკვეთისა”, რომელსაც ძეგლი აქვს აგებული ფილმში. სამწუხაროდ, იოსელიანიც ვერ გაექცა იმ ვირუსს, რომლის მსხვერპლი არაერთი “სამოციანელი” გახდა კინოს ისტორიაში _ ნონკონფორმიზმი მხოლოდ საყმაწვილო სენი აღმოჩნდა ისეთი “ანტიიდეოლოგიური მებრძოლებისთვის, როგორებიც არიან ბერნარდო ბერტოლუჩი, მარკო ფერერი და სხვები. საბოლოოდ მათაც არ ეყოთ დაუოკებელი ახალგაზრდული ენერგია და “ბურჟუაზიულობის” მსხვერპლნი გახდნენ, ისევე როგორც 20-იანი წლების საბჭოთა ავანგარდისტები, მათ შორის იოსელიანისთვის “პატიოსანი” დოვჟენკო, რომელთაც ვერ გაუწიეს ბოლომდე წინააღმდეგობა სტალინურ პროპაგანდას და ამ პროპაგანდის მსახურებად იქცნენ. სხვათა შორის, ეიზენშტეინი, რომელსაც იოსელიანი “თაღლითს” ეძახის, ერთადერთი აღმოჩნდა თავისი თაობის საბჭოთა კინემატოგრაფისტებს შორის, რომელმაც თავად დაანგრია ძეგლი “ივანე მრისხანეში” _ ძეგლი დიქტატორისა, რომელიც პირველ სერიაში თავადვე აუგო მას, რადგანაც “ძეგლის ნგრევა”, “კერპის ჩამოგდება” მისი შემოქმედების მთავარი თემა იყო ყოველთვის.
ივანე მრისხანე – Ivan the Terrible
იოსელიანის ფილმში “მთვარის ფავორიტები” არის ასეთი ეპიზოდი _ სკვერში ჯარისკაცის ძეგლი დგას, მოხუცი ანარქისტი, ერთდროულად ქურდი, თაღლითი, მაწანწალა ბავშვებთან ერთდ ამ ძეგლს აფეთქებს ისე, რომ ამ ძეგლიდან საბოლოოდ ფეხსაცმელი რჩება. არ ვიცი რამდენად აქვს გააზრებული რეჟისორს, რომ ეს პირდაპირი ციტატაა ეიზენშტეინის ფილმიდან “ოქტომბერი”, მაგრამ, ფაქტია, ვერაფრით თავისუფლდება თავისი მასწავლებლისგან, რომელსაც, რატომღაც, თავის ანტიპოდად, “გაიძვერად”, “თაღლითად” ასაღებს. იქნებ იმიტომ, რომ სულ სხვაგვარია იოსელიანი, სხვაგვარად აღიქვამს იგი სამყაროს და რაოდენ პარადოქსალურიც არ უნდა იყოს, ხელოვნება მისთვის ამ “სხვაგვარის” გამოხატვას კი არ ემსახურება, არამედ “სხვაგვარის” მაქსიმალურ შენიღბვას, ერთგვარ თრობასა და თავდავიწყებას, რაც კიდევ უფრო გამძაფრდა მაშინ, როცა მას სამშობლოდან შორს მოუხდა ყოფნა.
მაგრამ ეს უკვე ფსიქოანალიტიკოსების საქმეა, თუ რა თქმა უნდა, თავად იოსელიანი დათანხმდება მათ _ გამოიკვლიონ მისი “ჭეშმარიტი სახე”, გაიგონ თუ “რომელი იოსელიანია _ იოსელიანის წინააღმდეგ”.
წყარო: http://www.lib.ge
