გერმანელი რომანტიკოსი მხატვრის, კასპარ დავიდ ფრიდრიჰის (1774-1840) ფერწერაში სივრცის პროეცირება იმთავითვე უკავშირდება რომანტიკულ მსოფლმხედველობრივ პოზიციებს: კერძოდ, მიუხედავად ე. წ. ტრაგიკული ცნობიერებისა (das tragische Bewusstsein), რომელიც დამახასიათებელია როგორც, ზოგადად, რომანტიზმისათვის (მწერლობაში – ლ. ტიკი, ე. თ. ა. ჰოფმანი, ი. ფონ აიჰენდორფი, ქლ. ბრენტანო და სხვ.; მუსიკაში – ლ. ვან ბეთჰოვენი, რ. ვაგნერი და სხვ.), ისე ფრიდრიჰის ფერწერული ტილოების პერსონაჟების, ან მისი ლანდშაფტური ფერწერისთვისაც (იხ. მისი “ბერი ზღვასთან” [1808-1810], ან “დილის ნისლი მთაში” [1808], “სააბატოს ნანგრევები მუხნარში” [1808-1810]), ამ რომანტიკოსი მხატვრის ფერწერაში (ისევე როგორც ზემოთ ჩამოთვლილ რომანტიკოს ავტორებთან) მაინც მოცემულია ე. წ. რომანტიკული სწრაფვა (Sehnsucht) საღვთო ტრანსცენდენტურობისაკენ, ანუ იმ დაკარგული ჭეშმარიტი ეგზისტენსისაკენ, რომლისკენ სწრაფვას ზღუდავს, ერთი მხრივ, პროტაგონისტის წარმავალი და სასრული არსი, მეორე მხრივ, თავად ყოფიერების შეზღუდული და სასრული არსი, გამომდინარე იქიდან, რომ ეს ორი მოცემულობა დროით და სივრცით შემოსაზღვრული ემპირიული განზომილებანია.
ამ აპრიორული სწრაფვის მდგომარეობიდან გამომდინარე, ფრიდრიჰის ფერწერული ტილოების პერსონაჟებისათვის მუდმივად დამახასიათებელია ეგზისტენციის ე. წ. ზღვრისეულ სიტუაციაში (“Grenzsituation”)(კ. იასპერსი) ყოფნა, ანუ რომანტიზების/გარომანტიულების (“Romantisieren”) (ნოვალისი) სიტუაციაში ყოფნა, როდესაც ეგზისტენციალურ ზღვარზე მყოფი პროტაგონისტი ცნობიერებისეული ნებელობის საფუძველზე საკუთარ სულში ავითარებს სასრულობაში უსასრულობის, წარმავლობაში წარუვალის, ემპირიულში ტრანსცენდენტურობის დაფუძნების პროცესს:
“სამყარო უნდა გარომანტიულდეს. ასე მოვიპოვებთ კვლავ პირველ-საზრისს. გარომანტიულება სხვა არაფერია, თუ არა ხარისხობრივი პოტენცირება. ამ ოპერაციის დროს ხორციელდება მდაბალი თვითობის მაღალ თვითობასთან იდენტიფიცირება. ისევე როგორც ჩვენ წარმოვადგენთ ამგვარ ხარისხობრივ პოტენცირებათა რიგს. ეს ოპერაცია ჯერ კიდევ შეუცნობია. როდესაც მე უბრალოს დიად აზრს ვანიჭებ, ჩვეულებრივს იდუმალებით ვმოსავ, ნაცნობს შეუცნობლად გადავაქცევ, სასრულს უსასრულობას ვანიჭებ, მე სამყაროს ვარომანტიულებ. და პირუკუ, იგივე ოპერაცია შეესაბამება უმაღლესს, შეუცნობს, მისტიკურსა და უსასრულოს. რომანტიკული ფილოსოფია. ამ შეერთებით ხდება ლოგარითმიზება და მიიღება კარგად ნაცნობი გამოხატულება. Lინგუა რომანა. ცვალებადი ამაღლება და დამდაბლება” (ნოვალისი 1977-1988: 545).
სწორედ ეს არის ცნობილი რომანტიკული ირონია (die romantische Ironie) (ფრ. შლეგელი), როდესაც სუბიექტი საკუთარ შემეცნებასა და ეგზისტენციაში ავლენს პარადოქსის ნიჭს, ანუ საკუთარ შეზუდულ ანთროპოლოგიურ არსსა და ეგზისტენციაში გამოიმუშავებს პოტენცირებულ, ანუ ახალ ხარისხში აყვანილ, ამაღლებულ წარმოდგენას საკუთარ ანთროპოლოგიურ არსზე, საკუთარ ეგზისტენციასა და ყოფირეებაზე, რაც, თავის მხრივ, გულისხმობს თავისებურ რომანტიკულ ეთიკურ აქტს – საკუთარი და სამყაროს ემპირიული შეზღუდულობის აპრიორულ გადალახვას, ანუ ტრანსცენდირების პროცესის დაფუძნებას.
ამასთან, რომანტიკული ირონია გულისხმობს შეუთავსებელი მოცემულობების (მაგ. ხილული და უხილავი სინამდვილის, გრძნობადი და ზეგრძნობადი სამყაროებისდა ა. შ.) აპრიორულ თანაარსებობასა და ურთიერთგამომდინარეობას.
ფრიდრიჰის ფერწერული ტილოების პოეტიკა სწორედ რომანტიკული ირონიისა და გარომანტიულების კონცეპტებს ეფუძნება, როდესაც სასრულობაში ხდება უსასრულობის პორეცირება და ინტეგრირება, და პირიქით. ამის ბრწყინვალე ნიმუშია ფრიდირჰის ცნობილი ტილო “ქალი ფანჯარასთან” [1822], სადაც გამოსახულია ტრანსცენდირების პროცესში მყოფი პროტაგონისტი, რომელიც თავის ცნობიერებაში აფუძნებს რომანტიკულ ირონიას, გარომანტიულების პროცესს, ხოლო თავად ფერწერული ტილოს სივრცობრივი განფენა ასევე ემყარება რომანტიკულ ირონიას, ანუ გარომანტიულების პროცესს: ოთახის სასრულობაში ინტეგრირებულია და თანაარსებობს უსასრულობა, რასაც, ერთი მხრივ, ავითარებს პროტაგონისტის ქცევა _ ზეცისკენ მიქცეული და მზერა და ჭვრეტის პროცესი, მეორე მხრივ, ზეცისა და ოთახის დისპოზიცია _ “აქ მოცემულია სიახლოვე და სიშორე, ვიწრო ინტერიერი და დიადი შორეთი, აქაურობასა და “ახლაში” ჩაკეტილობა და ნატვრითმოსილი მზერა, მომენტები, რომლებიც ნოვალისის ცნობილ დეფინიციას მოგვაგონებენ (იხ. ზემოთ – კ. ბ.)” (ვოლფი 2003: 15).
აქედან გამომდინარე, ვსაუბრობთ კ. დ. ფრიდრიჰის პერსონაჟებზე, როგორც ტრანსცენდირებად პრესონაჟებზე, როგორც რომანტიკული ირონიის განმავითარებელ პერსონაჟებზე, პარადოქსის ნიჭით აღჭურვილ პერსონაჟებზე, რომლებიც ზღვრულ სიტუაციაში მყოფნი ავითარებენ სამყაროს გარომანტიულების/რომანტიზების პროცესს და ისრაფვიან ტრანსცენდენტურობისაკენ, რასაც ფრ. შლაიერმახერი უწოდებს “გაუნელებელი სწრაფვის განცდას” (“Das Gefühleiner unbefriedigten Sehnsucht”),“უსასრულობასთან კავშირს” (“Zusammenhang mit dem Unendlichen”)და “უნივერსუმის ჭვრეტას” (“Das Anschauen des Universums”).შესაბამისად, ფრიდრიჰის ფერწერაში ამ ღვთაებრივ და, ამავდროულად, დაკარგულ და მიუწვდომელ ტრანსცენდენტურობას, რომელსაც რომანტიკოსები ასევე უწოდებენ უსასრულობას (das Unendliche) (ფრ. შლაიერმახერი, ფრ. შლეგელი, ნოვალისი) ან უნივერსუმს(das Universum) (ფრ. შლაიერმახერი, ფრ. შლეგელი),სიმბოლურად განასახიერებს მის ტილოებზე პროეცირებული (ძირითადად) ლურჯი/ლაჟვარდოვანი ფერთამეტყველებით პროეცირებული შემდეგი სივრცული განზომილებანი – ზეცა (“საღამო” [1824]) ან ქალაქური ლანდშაფტი (ქალაქი, როგორც ზეციური იერუსალიმი _ შდრ. “ქალაქი მთვარის ამოსვლისას” [1817], “იალქნიან გემზე” [1819]), ან თავად ბუნება (შდრ. “ნისლი” [1807], “ბოჰემიის ლანდშაფტი” [1810-1811], “დილა რიზენგებირგეში” [1810-1811], “დილა” [1821] და სხვ.).*
_____________________
* შდრ.: “ბუნების ესთეტიზების პროცესში ამავდროულად ვლინდება რომანტიკოსი ავტორის მიერ ბუნების არსის მითო-საკრალური გააზრება: ანუ, ბუნებისადმი რომანტიკოსი ავტორისა, თუ მისი ლირიკული გმირის სწრაფვა უკვე არის არა ზედაპირული სენტიმენტალური გრძნობების გამოწვევისა და აღძვრის საშუალება, არა ერთჯერადი ემოციების აღძვრის საშუალება, არამედ სამყაროს სულისა (ჭელტსეელე) და უსასრულო ტრანსცენდენტურობის მუდმივი ცხოველმყოფელი სიღრმისეული განცდის გამოწვევის საშუალება, რასაც საფუძვლად უდევს ბუნების შესაქმესეულ ცოცხალ არსად, ღვთის ქმნილებად, ღვთაებრივი საწყისის შემცველ ფენომენად გააზრება. ამგვარად შემეცნებული და შემოქმედებით პროცესში მოქცეული ემპირიული ბუნება უკვე იძენს სახისმეტყველებით ესთეტიკურ ღირებულებას, მას უკვე სიმბოლური დატვირთვა ენიჭება და რომანტიკოსების მხატვრულ ტექსტებსა თუ ფერწერულ ტილოებზე უმეტესწილად ფუძნდება, როგორც დაკარგულ პარადიზულ ყოფაზე ალუზია და საღვთო ტრანსცენდენტური სივრცის მხატვრული სიმბოლო” (ბრეგაძე 2012: 126-127).
აქედან გამომდინარე, ფრიდრიჰთან სივრცე ისეა კონსტრუირებული, რომ პროტაგონისტის, ან მაყურებლის მზერა იმთავითვე მიმართულია სივრცეში, ანუ უსასრულობაში გაჭრისაკენ; სივრცე თანთადათანობით იხსნება და მთლიანდ მოიცავს როგორც პროტაგონისტის, ისე მაყურებლის ცნობიერებასა და ნებელობას: ანუ, როგორც პროტაგონისტი, ისე მაყურებელი აპრიორულად ჩართულია ტრანსცენდირების პროცესში, სივრცეში გაღწევის პროცესში, ანუ ღვთაებრიობისაკენ სწრაფვისა და მასთან შერწყმის პროცესში (შდრ. ფრიდრიჰის შემდეგი ფერწერული ტილოები: “ბაღის ტერასა” [1811-1812], “ქალაქი მთვარის ამოსვლისას” [1817], “კირქვის კლდეები კუნძულ რიუგენზე” [1818], “მოგზაური ნისლის ზღვის წინაშე” [1818], “ქალი ჩამავალი მზის წინაშე” [1818-1820], “ქალი ფანჯარასთან” [1822], “ორი მამაკაცი მთვარის ჭვრეტისას” [1819-1820], “ქალი და მამაკაცი მთვარის ჭვრეტისას” [1824] და სხვ.).
აქ კი იკვეთება ფრიდრიჰის ფერწერის პოეტიკის ის თავისებურება, რასაც გერმანული რომანტიზმისა და გერმანულენოვანი მოდერნიზმის ცნობილი მკვლევარი სილვიო ვიეტა “გეომეტრიულობასა” და “კონსტრუქტიულობას”(“Konstruktivismus”) უწოდებს (ვიეტა 2001: 133, 143), რომელსაც უფუძნება, ერთი მხრივ, ფრიდრიჰის ფერწერული ტილოების დინამიკური სივრცული განფენა და, მეორე მხრივ, თავად მაყურებლის მიერ სივრცის აღქმისა და ჭვრეტის ინტენსივობა:
„მჭვრეტელი პროტაგონისტი სურათებში ისეა შემოყვანილი, რომ სურათში არა მხოლოდ ლანდშაფტის სივრცე იხსნება, არამედ თავად ლანდშაფტის ჭვრეტა ზურგშექცეული მჭვრეტელი პროტაგონისტის პერსპექტივიდან აიგება. დახატულია არა მხოლოდ ლანდშაფტი, არამედ დანახულის ხედვა. ხოლო სურათის მჭვრეტელი თავად სურათის მჭვრეტელ პროტაგონისტთან ერთად გამოდის წინაპლანზე, რომელიც სურათის მჭვრეტელს ხედვის არეალს უჩვენებს. შედეგად სურათში მოცემულია რეფლექსია ხედვის აქტზე: ხედვის ხედვა (“Das Sehen des Sehens”) და მასში სურათის მჭვრეტელისმონაწილეობა. […] ფრიდრიჰის პროტაგონისტები სურათის მჭვრეტელი სუბიექტის ხედვაში არიან ინტეგრირებულნი. […] ფრიდრიჰი თავის მოტივებს სივრცისა და კომპოზიციის გეომეტრუილ აგებას უქვემდებარებს: კასპარ დავიდ ფრიდრიჰის სურათები გეომეტრიზებული მზერის პროეცირებაა“ (ვიეტა 2001: 137-138; 140, 142-143).
ამგვარად, სივრცის აგება ფრიდრიჰის ტილოებზე იმთავითვე მიმართულია მაყურებლის მზერის ერთ წერტილში, ამ შემთხვევაში, ლანდშაფტური ან ზეციური სივრცის სიღრმეში კონცენტრირებაზე (“მაგეომეტრიზებელი მზერა”//“geometrisierender Blick”) როდესაც სურათის პროტაგონისტის ჭვრეტის აქტის ინტენსივობის საფუძველზე ხორციელდება თავად მაყურებლის მზერაზე ზემოქმედება. შედეგად მაყურებლის მზერა ერთ წერტილზე კონცენტრირდება და გაჭრილია ფერწერული ტილოს ლანდშაფტურ ან ზეციურ სივრცეში. გარდა ამისა, მაყურებლის მზერაზე “იძულება” და მისი სივრცეში აპრიორული გაჭრისა და თავად სივრცის დინამიკური განფენის ფუნქცია ამავდროულად აკისრია ფერწერული ტილოს ნაპირებს, რომლებიც ან ოთახის გეომეტრიზებული სივრცითაა მოცემული (შდრ. “ქალი ფანჯარასთან” [1822]), ანდა სურათის კიდეზე გამოსახული კლდეების სამკუთხა ფორმებით (შდრ. “კირქვის კლდეები კუნძულ რიუგენზე” [1818]) (ლანკჰაიტი 1978: 691-692).
ედუარდ ჰოპერი “ქალი ფანჯარასთან”
ედუარდ ჰოპერის (1882-1967) მოდერნისტულ ფერწერაში კი უკვე მუდმივად მოცემულია მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის დისოცირებული, დარღვეული/განრღვეული ეგზისტენციალური ვითარება, ჟ. ბოდრიარის ანალოგიით თუ ვიტყვით, მოცემულია თავისებური “მოდერნისტული მგრძნობელობა” – გაუცხოების პროცესი, პარადიზული ყოფიერებისა და ეგზისტენციის საბოლოო დაკარგვა, ეგზისტენციალური შიშით შეპყრობილობა, თვითიდენტობის ვერმოპოვება, კომუნიკაციის შეუძლებლობა და საგანთსამყაროს განზომილებებით საბოლოო თვითშემოსაზღვრა. ყოველივე ამის მეტაფორებად ჰოპერის ტილოებზე მოცემულია სიცივის, სიჩუმისა და სიცარიელის ტოპოსები (შდრ. “სახლი რკინიგზასთან” [1925], ან “ექსკურსია ფილოსოფიაში” [1959]) (რენერი 2009: 85):
„ჰოპერთან ასახულია მარტოობა, ასევე მარტოობისგან მოგვრილი საშინელების განცდა. ჰოპერი აფიქსირებს ადამიანებს შორის არსებულ მდუმარე, ამოუვსებ დისტანციას, გაქვავებულ მდგომარეობაში მყოფ ადამიანს, რომელიც გამოკეტილია თავის სასრულობაში, რაც მარადისობად ევლინება მას. […] მისი სუბიექტურობა ამ ცარიელ სივრცეში/ოთახში საკუთარ თავთანაა დარჩენილი და იგი ამ სიცარიელეში ქრება“ (შმიდი 1999: 19, 25).
ამიტომაც, რომანტიკოსებთან და, მათ შორის, ფრიდრიჰის ფერწერულ ტილოებზე დომინირებული დინამიკური და ცხოველმყოფელი სივრცე, როგორც ტრანსცენდირების ტოპოსი და ტრანსცენდენტურობის სიმბოლო, ჰოპერის ტილოებზე უკვე დარღვეული და გაუქმებულია: ჰოპერის ტილოებზე სივრცე კი არ იხსნება, არამედ იგი ხშირად „ჩამოჭრილია“, იზღუდება და ვიწროვდება, რაც სიმბოლურად განასახიერებს რომანტიზმისეული უსასრულობის რღვევასა და ადამიანის ემპირიულ სასრულობაში აპრიორულ მოქცევას. შესაბამისად, ეს დავიწროებული სივრცე არც პროტაგონისტში და არც მაყურებლში აღარ იწვევს ტრანსცენდირებას, არამედ აინტენსივებს მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის სასრულობაში საბოლოო დეტერმინებულობას (შდრ. ოთახი/შენობა, როგორც სუბიექტის სასრულობისა და ეგზისტენციალური გამოუვალობის ტოპოსი ფრ. კაფკას პროზაში, ან ფ. ფელინის ფილმში “8 1/2”). შემთხვევითი არაა, რომ სივრცისაკენ მიქცეული ჰოპერის პროტაგონისტების მზერა მუდმივად ეხლება გარეთ მყოფ ფუნქციონალურ შენობებს, ანუ მოდერნიზმის ეპოქის მიერ მოტანილ კონსტრუქციებს, რომლებიც აბრკოლებენ პროტაგონისტის მზერას ტრანსცენდენტურობისაკენ. ამიტომაცაა, რომ ჰოპერთან ფრიდრიჰისეული ზეცა (Heaven) უკვე გადაქცეულია ცად (Sky) (მანფრედ ფრანკი) _ შდრ. ჰოპერის შემდეგი ფერწერული ტილოები: “სახლი რკინიგზასთან” [1925], “კვირა დილა” [1930], “ოთახი ბრუკლინში” [1932], “ოთახი ზღვის პირას” [1951], “დილის მზე” [1952], “სასტუმრო რკინიგზასთან” [1952], “ოფისი პატარა ქალაქში” [1953], “მზის შუქი კაფეტერიაში” [1958], “ექსკურსია ფილოსფიაში” [1959]).
დამოწმებული ლიტერატურა:
ბრეგაძე 2012: კ. ბრეგაძე, ზღვის სახისმეტყველება კასპარ დავიდ ფრიდრიჰის ფერწერაში
(გვ. 124-143); წიგნში: კ. ბრეგაძე, გერმანული რომანტიზმი, ჰერმენევტიკული ცდანი, გამ-ობა “მერიდიანი”, თბილისი, 2012.
ვიეტა 2001: S. Vietta, Ästhetik der Moderne. Literatur und Bild, Fink: München, 2001.
ვოლფი 2003: N. Wolf, Caspar David Friedrich (1774-1840). Der Maler der Stille, Taschen: Köln, 2003.
ლანკჰაიტი 1978: K. Lankheit, Caspar David Friedrich (S. 683-707); in: Romantik in Deutschland, hrsg. von R. Brinkmann, Metzlersche Verlagsbuchhandlung: Stuttgart, 1978.
ნოვალისი 1977-1988: Novalis:Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, Bd II; hrsg. von Paul Klukhohn und Richard Samuel. 3., nach den Handschriften ergänzte, erweiterte und verbesserte Auflage in 4 Bdn und 1 Begleitband, Stuttgart, 1977-1988.
რენერი 2009: R. Renner, Edward Hopper (1882-1967), Transformation der Wirklickeit, Taschen: Köln, 2009.
შმიდი 1999: W. Schmid, Philosophie der Lebenskunst. Eine Grundlegung, 4. Aufl., Shurkamp: Frankfurt/M., 1999.
წყარო: ჟურნალი “სემიოტიკა” http://semioticsjournal.wordpress.com
