ირა დემეტრაძე – ნეომითოლოგიზმი კინემატოგრაფში

(დასავლეთევროპული კინოპროცესის მაგალითზე)

ნეომითოლოგიური ცნობიერება XX საუკუნის კულტურული მენტალობის განმაპირობებელი ერთ-ერთი ძირითადი ფენომენია. სიმბოლიზმიდან მოყოლებული პოსტმოდერნამდე ყველა მხატვრული მიმართულება ნეომითოლოგიურ ცნობიერებას მოიაზრებს. ძირები ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში ისახება _ რიჰარდ ვაგნერისა და ფიოდორ დოსტოევსკის შემოქმედებაში. მითოლოგიური მოტივები და რემინისცენციები თავად მხატვრული ტექსტების კონსტრუირების ერთ-ერთი ხერხიცაა – ჯოისეს “ულისედან” მოყოლებული ეგზისტენციალიზმით დამთავრებული (სარტრი; კამიუ)…

ლუკინო ვისკონტის შემოქმედებაში თავად ისტორიული რეალიები და ესა თუ ის ეპოქა ექვემდებარება მითოლოგიზაციას. ამგვარად ისახება არა ისტორიული, არამედ მითოლოგიური დრო და სივრცე, სადაც ეპიზაცია მხატვრული სივრცის მოდელირების ქვაკუთხედი ხდება. სწორედ ეს გარემოება გამოარჩევდა ლუკინო ვისკონტის ხელწერას თავის დროზე ნეორეალიზმისგან, თუმცა მისი სურათი “მიწა ცახცახებს” ამ მიმდინარეობის პროგრამულ ნაწარმოებადაა მიჩნეული.

საინტერესოა ნაციზმის სიმბოლისტური და ფსიქოანალიტიკური ინტერპრეტირება, რაც ვისკონტიმ ფილმებში “ღმერთების დაღუპვა” და “დიდი დათვის თანავარსკვლავედი” შემოგვთავაზა. თავის მხრივ, ნაციზმის ამ რაკურსით ინტერპრეტირებამ, რაც უდაოდ ვისკონტის პრეროგატივას წარმოადგენს, მთელ რიგ ფილმებს დაუდო საფუძველი ევროპულ კინემატოგრაფში (ბერნარდო ბერტოლუჩის “კონფორმისტი”; ლილიანა კავანის “ღამის პორტიე”; პიერ-პაოლო პაზოლინის “სალო, ანუ სოდომის 120 დღე”). შეიძლება ითქვას, რომ რაინერ ვერნერ ფასბინდერის გენიალური ფილმებიც ვისკონტის გენიითაა ნასაზრდოები. აქვე მინდა გავიხსენო ბუნუელისეული ფრანკისტული ესპანეთის სიმბოლო – ფილმი-იგავი “ვირიდიანა” (აქ საუბარია პრობლემის ინტერპრეტირების იდენტურობაზე და არა გავლენაზე. ბუნუელის ფილმი მთელი შვიდი წლით უსწრებდა ვისკონტის “ღმერთების დაღუპვას”).

“დიდი დათვის იდუმალი თანავარსკვლავედი” ერთ-ერთი იმ გამონაკლისთაგანია ვისკონტის შემოქმედებაში, რომელიც რეჟისორის თანადროულ ეპოქას, თანამედროვეობას ეხება. საინტერესოა ერთი რამ, ანტონიონის ცნობილი ტეტრალოგიის მსგავსად ვისკონტი ფოკუსირებას სწორედ ომისშემდგომი იტალიის, მსხვილი ბურჟუაზიისა და არისტოკრატიის წრეზე ახდენს. ასახულია ის ტენდენციები, რაც გარკვეულწილად ეგრეთწოდებულმა “ეკონომიკურმა ბუმმა” განაპირობა. იგივე ანტონიონის გამოთქმა, რომ ვიხმაროთ: მოიხსნა რა ველოსიპედების პრობლემა, კინოკამერა 180 გრადუსით შემობრუნდა და ადამიანის სულიერ სამყაროს მიეჯაჭვა. გაუცხოება და არაკომუნიკაბელობა ინდუსტრიული საზოგადოების მთავარი მახასიათებელი ხდება.

ანტონიონიმ კაცობრიობა ილუზორულ თამაშში ჩააბა (“ფოტოგადიდების” ფინალური ეპიზოდი), სადაც დაკვირვებისას და მიახლოებისას (ტექნიკურ ფოტოგადიდებაზეა საუბარი) თავად რეალობა უსხლტება სუბიექტს, ” დამკვირვებელს ხელიდან…

Michelangelo Antonioni – Blow-Up

ნებისმიერი მოვლენა თუ ადამიანი ისევე აბსურდული და პირობითია ამ სამყაროში, როგორც ანტიკვარიატის მაღაზიაში არსებული ვერტმფრენის პროპელერი. “დაბნელებაში” ბირჟის სცენა ეკონომიკურად მზარდი, ინდუსტრიალური ცივილიზაციის სამყაროს მოდელიცაა, სადაც ადამიანი საკუთარ სახეს მთლიანად კარგავს და მარიონეტად გადაიქცევა. ტბაში იძირება ძვირად ღირებული მანქანა და ამით მატერიალური ცივილიზაციის უარყოფაა ხაზგასმული. მოკლედ ანტონიონისეული გაუცხოება და არაკომუნიკაბელობა ინდუსტრიული ცივილიზაციის რეალიებიდან გამომდინარეობს და ფსიქოლოგიური ტრამვებითაა განპირობებული.

Piero – Alain Delon. L’eclisse, Michelangelo Antonioni. (1962)

ვისკონტი ფილმში “დიდი დათვის იდუმალი თანავარსკვლავედი” იმავე ფენის და ფორმაციის ადამიანების პრობლემების რეპრეზენტაციას მითოლოგიის მეშვეობით ახდენს: და-ძმა სანდრა და ჯანი აგამემნონის შვილების ელექტრასა და ორესტეს ერთგვარი პროტოტიპები არიან. აქ ხაზგასმულია მათი ინცესტუალური კავშირი. დედა, რომელიც მოღალატეა და მეუღლის “მკვლელი” ჰამლეტისეულ ალუზიებს ბადებს. კინომცოდნე ლეონიდ კოზლოვი, ვისკონტის

შემოქმედების ცნობილი მკვლევარი, კიდევ ერთ კულტურულ ციტატაზე მიუთითებს: ფილმის სათაური, რომელიც ჯანის რომანის სათაურის დუბლირებაა, თავის მხრივ, ლეოპარდის ლექსიდან “მოგონებებია” აღებული. აქ, რა თქ მა უნდა, ანტიკური მითოლოგიის პარალელურად, ეგზისტენციალური თემატიკაცაა აქცენტირებული, – იმავე სარტრისა და კამიუს ლიტერატურული ექსპერიმენტები, სადაც ანტიკური მითები თანადროული ეპოქის საილუსტრაციოდ გამოიყენება. ამგვარად, საქმე ნეომითოლოგიურ ცნობიერებასთან გვაქვს.

ვისკონტი “დიდი დათვის იდუმალ თანავარსკვლავედში” ერთგვარი მითოლოგიური დროისა და სივრცის კონსტრუირებას ახდენს. მოქმედება შუა საუკუნეების საგვარეულო სასახლეში თამაშდება, თანამედროვეობა და ისტორია ერთ მონოლითურ მთლიანობას ქმნის. ისტორიული დრო და ქრონოლოგია ისეთივე პირობითი ხერხია ვისკონტისთვის, როგორც ჯიოსესთვის “ულისეს” ზუსტი თარიღი 1904 წლის 16 ივნისი. “ულისეშიც” ასევე მითოლოგიური პლასტია

აქტუალური, ოდისევსის მითის სახით. რისთვის დაჭირდა ვისკონტის ინცესტუალური თემატიკის შემოტანა? პირველ რიგში სწორედ მითოლოგიური კონსტრუქციის გასაშიშვლებლად. გარკვეულწილად ეს არის ის კოლექტიური არაცნობიერი, რაც კაცობრიობის ისტორიასა და კულტურას უდევს საფუძვლად. ისევ წინა პლანზე გამოდის მამის ხატი, მამა გმირია, კერპი თუმცა ცნობიერების სიღრმეში დალექილი ეჭვი ღრღნის შვილების ფსიქიკას. საინტერესოა ის

Vaghe stelle dell’Orsa (Vague Stars of Ursa – Sandra) – Luchino Visconti

მოტივიც, რომ სწორედ მამის ძეგლის გახსნაზე კულმინაციას აღწევს ოჯახური ტრაგედია და საერთოდ ფილმის მოქმედება ამ ფოკუსშია მოქცეული. იქნებ აქაც კერპების მსხვრევასა და ისტორიის, უახლესი წარსულის რევიზიასთან გვაქვს საქმე. იქნებ ჯანის ერთგვარი სუიციდალური ხასიათის პერფომანსები, რომელიც სამწუხაროდ საბოლოოდ რეალისტურ ქმედებაში გადაიზარდა – ჰამლეტისეული “სათაგურის” პერიფრაზია… ხოლო დროს თავისი კორექტივები შეაქვს, თუკი ჰამლეტი თავისი ცნობიერებით ახალი დროის კულტურასა და ფილოსოფიას უდებს სათავეს. ჯანის ისტორია, შპენგლერის ცნობილი წიგნის სათაურის დუბლირება რომ მოვახდინოთ, “ევროპის მზის დასავალის” მანიშნებელია.

ფილმის პროლოგში გრძელი პანორამა გვირაბში მანქანების მოძრაობას ასახავს. გვირაბი ადამიანის ან ზოგადად კაცობრიობის არაცნობიერის სიმბოლოდ გამოდგება. ვისკონტიც ხომ თავისი გმირების ფარული, დათრგუნული კომპლექსების გამომზეურებას ცდილობს. ამასთანავე გვირაბი წმინდა სექსუალურ სიმბოლოდაც გამოდგება, რაც თავის მხრივ ასევე ესადაგება ფილმის მთავარ მოტივს. ის, რომ ინცესტი დაახლოების, გაუცხოების დაძლევის, ადამიანური, ნათესავური კომუნიკაციის ერთ-ერთი ხერხია ამ არაკომუნიკაბელობის სამყაროში, – ფაქტია; და კიდევ, საკუთარი იდენტურობის შეგრძნების, განცდის საშუალებაა. იმავე ხერხს მიმართავს ბერნარდო ბერტოლუჩი ფილმებში “მთვარე” და “მეოცნებენი”. “მეოცნებენის” გმირები 68 წლის ამბების მონაწილენი,

მეამბოხენი არიან. მათი რეალობა კინოტექსტებითაა ჩანაცვლებული და რეპრეზენტირებული. მათთვისაც ღმერთი მკვდარია და ეს სულაც არ ნიშნავს, რომ მამამ უნდა დაიკავოს ღმერთის ადგილი. მათთვის სექსი და რევოლუცია იდენტური ცნებებია, და რაც მთავარია და-ძმა სწორედ ერთმანეთზე ახდენს საკუთარი ეგოს პროეცირებას.

ფილმში “მთვარე” “უმამო” გმირი ოიდიპოსის კომპლექსის ერთგვარი ემანაციაა. მის მეხსიერებაში დალექილი მამის ხატი ეწინააღმდეგება რეალურ მამას. ამიტომაც იგი გარკვეულწილად იკავებს მამის ადგილს დედის სარეცელზე, და მიაგნებს რა პრობლემის არსს, ერთგვარად თავისუფლდება ამ კომპლექსისაგან. საყურადრებოა, რომ ბერტოლუჩიც საოპერო რემინისცენციებს მიმართავს, მაგრამ ამას უფრო კიჩის სახე აქვს, როგორც ორსონ უელსთან, ვიდრე ვისკონტისეული მანერის.

Vaghe stelle dell’Orsa (Vague Stars of Ursa – Sandra) – Luchino Visconti

საინტერესოა ინცესტის კულტურულ-მითოლოგიური ასპექტების გაანალიზება. კლოდ ლევი-სტროსი ამ პრობლემის სოციალურ ფუნქციაზე ამახვილებს ყურადრებას. ინცესტის აკრძალვა ბუნებიდან კულტურაზე, ცივილიზაციაზე გადასვლის მნიშვნელოვნად წინაპირობად მიიჩნევა. ანუ, ინცესტი კულტურისა და ბუნების წინააღმდეგ დანაშაულადაა აღიარებული. იმავე სვეტონიი, რომაელი ისტორიკოსი, რომის იმპერიის დაცემის მიზეზს მაღალ ფენებში გამეფებულ ყველა სახის ინცესტს უკავშირებდა. ინცესტის აკრძალვა ქალს საშუალებას აძლევდა ემოციური იზოლაციისგან დაეღწია თავი და გარესამყაროსთან დაემყარებინა კონტაქტი, _ ადამიანთა სხვა ჯგუფთან, განსხვავებულ თემთან შესულიყო კავშირში. ანუ ვისკონტის ფილმის ერთ-ერთი მოტივიც ამაში მდგომარაეობს. იტალიის არისტოკრატია, სანდრასა და ჯანის სახით, სწორედ იზოლაციაშია მოქცეული, საკუთარ ნაჭუჭშია გამოკეტილი. ინცესტი მითოლოგიაში კანიბალიზმთანაც ასოცირდება. იგივეობის, საკუთარი თავის მსგავსის შთანთქმას გულისხმობს, საკუთარი არსებობის გახანგრძლივების მიზნით.

Vaghe stelle dell’Orsa (Vague Stars of Ursa – Sandra) – Luchino Visconti

ვისკონტის ფილმის ფინალში ჩნდება წარწერა: “იგი ფაშიზმის მსხვერპლად დაეცა”, რაც თავისთავად, ზოგადად, ფილმის დრამატურგიულ კოლიზიაზე პროეცირდება. ეს ადამიანები სწორედ მუსოლინისეული რეჟიმის მსხვერპლნი არიან. სწორედ ეს ფაშისტური წარსული თუ ისტორიული მეხსიერება აწევს მათ მხრებზე. სასახლის ერთი ფლიგელი დაკეტილია, იქ არ შედიან ფილმის გმირები. ეს მათი წარსულიცაა ალბათ და ქვეცნობიერი კომპლექსები. იმავე ხერხს მიმართავს ვისკონტი ფილმში “ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში” – ფარული ოთახი პროფესორის ბინაში, რაც თავის მხრივ, სწორედ, ომისდროინდელი რეალიების სიმბოლოა.

ჯანი და სანდრას დედა, როგორც უკვე ვთქვით, ჰამლეტისეულ ასოციაციებს ბადებს. დედა მოღალატეა, მაგრამ იმავდროულად მსხვერპლიც. იგი სულიერად ავადმყოფია, თავის მხრივ ტირანიის, რეჟიმის მსხვერპლია. სისტემის მიერაა “გაუპატიურებული”. ცნობილი მკვლევარი, ვიქტორ ბოჟოვიჩი, წერს: “ფილმებში “როკო და მისი ძმები” და, განსაკუთრებით, “დიდი დათვის იდუმალ თანავარსკვლავედში” რეჟისორი გმირებს იმგვარ ცხოვრებისეულ სიტუაციებში აყენებს, რომ თავიანთი დამანგრეველი და ულმობელი ვნებების ტყვეობაში ხვდებიან. (…) ნეორეალიზმის გმირებისაგან განსხვავებით ვისკონტის გმირები ბნელ, დესტრუქციულ საწყისს ატარებენ საკუთარ თავში. თუმცა საკუთარ ავტოკომენტარებში რეჟისორი დაჟინებით იმეორებდა, რომ გმირების ხასიათი და ქმედება

Vaghe stelle dell’Orsa (Vague Stars of Ursa – Sandra) – Luchino Visconti

მათივე სოციალური, კლასობრივი კუთვნილებით იყო მოტივირებული, მაგრამ თანდათან აშკარა ხდებოდა, რომ საუბარი იყო არა ამ კლასების ფორმირების სოციო-ისტორიულ თავისებურებებზე, არამედ საერთოდ ცივილიზაციის ბედზე. ადამიანის ინდივიდუალური და კოლექტიური არსებობის ერთგვარ ციკლზე, განმეორებაზე. ერთხელ თავად რეჟისორსაც წამოცდა: “რისთვისაა საჭირო წარსული? რათა საყოველთაო გაცხადდეს.”

მართალია ფილმის გმირები საგვარეულო, ძველ სასახლეში არინ და იქ თამაშდება მოქმედება, ისტორიული და კულტურული მემკვიდრეობითობა არ არსებობს. ეს ტრაგიკული კოლიზია არა მხოლოდ ვისკონტის შემოქმედების, არამედ მისი პირადი ეგზისტენციის ძირითადი მოტივიცაა. გამწყდარი დროთა კავშირის გამრთელება არც მას ძალუძს.

ლიტერატურა:

1. ვ. რაიჰი. მასების ფსიქოლოგია და ფაშიზმი.

2. ს. ავერინცევი. ოიდიპოსის მითის ინტერპრეტაციის საკითხისთვის.

3. ლ. ვისკონტი: სტატიები, მოგონებები, გამონათქვამები. მოსკოვი, 1986.

4. ა. პლახოვი. მითის მიმართულებით და ისტორიის სიღრმეში, მოსკოვი, 1989.

წყარო:«სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი», შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი. N 3 (40), 2009