წარსულის გამოძახილი
თავის ლექციაში, რომელიც 1931 წელს რადიოთი გადაიცემოდა, შონბერგი საუბრობს თავის მასწავლებლებზე: ,,…უპირველეს ყოვლისა, ბახი და მოცარტი, ხოლო შემდეგ ბეთჰოვენი, ვაგნერი, ბრამსი”. ამის შემდგომ იგი შემჭიდროვებული, აფორისტული ფრაზებით განსაზღვრავს თუ რა ისწავლა თითოეული ამ ხუთი კომპოზიტორისაგან.
თუმცაღა, ბახსა და დანარჩენ კომპოზიტორებზე მითითებებს შორის არსებითი სხვაობაა: მაგალითად, მოცარტისაგან ის სწავლობს ,,სხვადასხვა ხანგრძლივობის ფრაზების ხელოვნებას”, ან კიდევ ,,მეორეხარისხოვანი იდეის შექმნის ხელოვნებას”, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, წმინდა ინდივიდუალურ ოსტატობას, დამახასიათებელი რომაა მხოლოდ და მხოლოდ მოცარტისათვის. ბახთან ის ჰპოვებს პრინციპებს, დამახასიათებელს საზოგადოდ მუსიკისათვის შორეულ, ბახამდელ ხანაში: უპირველეს ყოვლისა ,,ხელოვნება _ შექმნა ჯგუფი ნოტებისა ისე, რომ მათ შეძლონ შექმნან საკუთარი აკომპანემენტი” და მეორეც, ,,ხელოვნება _ შექმნა ყოველივე ერთიანი ბირთვის საფუძველზე”.
ამ ორი ფრაზით, რომლებიც აჯამებენ შონბერგის მიერ ბახისაგან (და მისი წინამორბედებისაგან) ათვისებულ გაკვეთილს, შეიძლება მთელი დოდეკაფონიური რევოლუციის ფორმირება: კლასიკური მუსიკისა და რომანტიკული მუსიკის საპირისპიროდ, რომლებიც აიგებიან სხვადასხვა მუსიკალური თემების მონაცვლეობაზე, სადაც ერთ თემას მეორე თემა მოსდევს, ბახის ფუგა, ისევე, როგორც დოდეკაფონიური თხზულება, თავიდან ბოლომდე ვითარდება ერთადერთი ბირთვიდან, რომელიც ერთსა და იმავე დროს მელოდიაც არის და აკომპანემენტიც.
ოცდასამი წლის შემდეგ, როდესაც როლან მანუელმა სტრავინსკის ჰკითხა: ,,ვინ უფრო მეტად გაღელვებთ თქვენ დღეს?”, მან უპასუხა: ,,გიიომ დე მაშო, ჰენრიხ იზააკი, დიუფაი, პეროტინი და ვებერნი”. კომპოზიტორმა ასე ღიად პირველად განაცხადა XII საუკუნის, XIV საუკუნის და XV საუკუნის მუსიკის უდიდეს მნიშვნელობაზე და დაუახლოვა იგი მოდერნისტულ მუსიკას (ვებერნის მუსიკას).
რამდენიმე წლის შემდეგ გლენ გულდი მოსკოვში მართავს კონცერტს კონსერვატორიის სტუდენტებისათვის; ვებერნის, შონბერგისა და კრშენეკის შესრულების შემდეგ იგი მიმართავს აუდიტორიას მცირეოდენი განმარტებით და ამბობს: ,,ყველაზე დიდი კომპლიმენტი, რომელიც მე შემიძლია გავუკეთო ამ მუსიკას, ესაა აღნიშვნა იმისა, რომ მასში ჩადებული პრინციპები არახალია, ისინი, სულ ცოტა, ხუთასი წლისაა”. ამის შემდეგ მან დაუკრა ბახის სამი ფუგა. ეს იყო კარგად მოფიქრებული პროვოკაცია: იმჟამად რუსეთში ოფიციალურად აღიარებული დოქტრინა _ სოციალისტური რეალიზმი, უარყოფდა მოდერნიზმს ტრადიციული მუსიკის სასარგებლოდ; გლენ გულდს უნდოდა ეჩვენებინა, რომ მოდერნისტული მუსიკის ფესვები (აკრძალული კომუნისტურ რუსეთში) ბევრად ღრმადაა გადგმული, ვიდრე ოფიციალურად აღიარებული სოციალისტური რეალიზმის მუსიკისა (რაც, არსებითად, მხოლოდ ხელოვნურად იყო დაკონსერვებული რომანტიზმის მიერ მუსიკაში).
ორი ტაიმი
ევროპული მუსიკის ისტორია დაახლოებით ათასწლეულს ითვლის (თუკი მე მის სათავეებად პრიმიტიული პოლიფონიის პირველ ცდებს მივიჩნევ). ევროპული რომანის ისტორია (თუკი მის საწყისებს მე რაბლესა და სერვანტესის ნაწარმოებებში მოვიძიებ) დაახლოებით ოთხი საუკუნისაა. როდესაც მე ვფიქრობ ამ ორი ისტორიის შესახებ, არ შემიძლია განვთავისუფლდე იმ შთაბეჭდილებისაგან, რომ ისინი მსგავსი რიტმებით ვითარდებოდნენ, თუ შეიძლება ასე ითქვას, ორ ტაიმად, ორ ნახევრად. მაგრამ მუსიკის ისტორიაში და რომანის ისტორიაში ცეზურები ერთმანეთს არ ემთხვევა. მუსიკის ისტორიაში ცეზურა ვრცელდება მთელ XVIII საუკუნეზე (პირველი ტაიმის სიმბოლური აპოთეოზია ბახის ,,ფუგის ხელოვნება”, მეორეს დასაწყისი _ პირველი კლასიკოსების ნაწარმოებები). ცეზურა რომანის ისტორიაში ოდნავ მოგვიანო დროზე მოდის: XVIII და XIX საუკუნეებს შორის, უფრო ზუსტად, ერთის მხრივ, ლაკლო, სტერნი, ხოლო მეორე მხრივ _ სკოტი, ბალზაკი. ეს არასინქრონულობა მოწმობს იმას, რომ ყველაზე სიღრმისეული მიზეზები, რომლებიც ტონს აძლევენ ხელოვნებათა ისტორიის რიტმს, არის არა სოციოლოგიური, არა პოლიტიკური, არამედ, ესთეტიკური: ისინი დაკავშირებულნი არიან ერთმანეთთან ხასიათით, რომელიც ნიშანდობლივია ამა თუ იმ ხელოვნებისათვის; როგორც, თითქოსდა რომანის ხელოვნება, მაგალითად, მოიცავდეს თავის თავში სხვადასხვა შესაძლებლობებს (რომანად ყოფნის ორი სხვადასხვა საშუალება), რომელთა ერთად გამოყენება ერთდროულად, პარალელურად შეუძლებელია, არამედ მხოლოდ თანმიმდევრულად, ერთი მეორის შემდეგ.
იდეა _ მეტაფორა ორი ტაიმის შესახებ _ როგორღაც მომაფიქრდა მეგობრული საუბრის დროს და მას მეცნიერულობის პრეტენზია არა აქვს; ესაა ბანალური, ელემენტარული და გულუბრყვილობამდე თვალნათელი გამოცდილება: ის, რაც ეხება მუსიკასა და რომანს, ჩვენ ყველანი აღზრდილები ვართ მეორე ტაიმის ესთეტიკაზე. ოკეგემის მესა ან კიდევ ბახის ,,ფუგის ხელოვნება” საშუალო დონის მელომანისათვის ისევე რთული აღსაქმელია, როგორც ვებერნის მუსიკა. რაგინდ წარმტაციც არ უნდა იყოს მათი შინაარსი, XVIII საუკუნის რომანები მკითხველს აშინებს თავისი ფორმით. ამიტომაც არის, რომ მათი კინემატოგრაფიული ვერსიები (რომლებიც საბედისწერო სახით ამახინჯებენ როგორც მათ სულს, ისე მათ ფორმას) გაცილებით უფრო ცნობილია, ვიდრე ორიგინალები. XVIII საუკუნის ყველაზე ცნობილი რომანისტის, სამუელ რიჩარდსონის წიგნები შეუძლებელია მოიძიო ბიბლიოთეკებში, ისინი, პრაქტიკულად, დავიწყებულია. და პირიქით, ბალზაკის კითხვა იოლია, მიუხედავად იმისა, რომ თუნდაც მოძველებულად გვეჩვენოს, მისი ფორმა მკითხველისათვის გასაგებია, ნაცნობია, და უფრო მეტიც, ის წარმოუდგება მკითხველს როგორც რომანის ფორმის საუკეთესო ხორცშესხმა.
ორ ტაიმს შორის განხეთქილება უამრავ გაუგებრობას შობს. ვლადიმერ ნაბოკოვი თავის სერვანტესისადმი მიძღვნილ წიგნში უარყოფითად მოიხსენიებს დონ კიხოტს და აშკარად ახდენს ჩვენს პროვოცირებას: წიგნი გადაჭარბებულად იქნა შეფასებული, ის გულუბრყვილოა, მასში უამრავი გამეორებებია და მიუღებელი, გაუგონარი სისასტიკეა; ,,ამ მახინჯმა სისასტიკემ” წიგნი გადააქცია ,,ერთ-ერთ ყველაზე ტლანქ და ბარბაროსულ ქმნილებად მათ შორის, რაც კი აქამდე დაწერილა”. საბრალო სანჩო, რომელიც რიგრიგობით ებმება ხან ერთ და ხან მეორე მუშტი-კრივში, სულ ცოტა ხუთჯერ მაინც კარგავს კბილებს. დიახ, ნაბოკოვი მართალია: სანჩო ძალზე ბევრ კბილსა კარგავს, მაგრამ ეს ზოლა არაა, სადაც სისასტიკე, დაწვრილებით აღწერილი, თავისი ყოველი წვრილმანით, სოციალური სინამდვილის ჭეშმარიტ დოკუმენტად იქცევა; სერვანტესთან ჩვენ აღმოვჩნდებთ მთხრობელის ჯადოქრობით შექმნილ სამყაროში, რომელიც გადადის ზღვარს და ფანტაზიისა და გამომგონებლობის ნებას ეძლევა; შეუძლებელია დაიჯერო სანჩოს ას სამი ჩამტვრეული კბილის ამბავი, ისევე, როგორც ყველაფერი დანარჩენი ამ რომანში. ,,მადამ, თქვენს გოგონას ორთქმავალმა გადაუარა. კარგი, კარგი. მე ახლა აბაზანაში ვარ. შემოაჩოჩეთ იგი კარების ქვეშ”. უნდა წავუყენოთ თუ არა ბრალდება ჩემი ბავშვობისდროინდელი ძველი ჩეხური ხუმრობის სისასტიკეს? სერვანტესის უდიდესი, ფუძემდებლური ნაწარმოები გაცოცხლებულია არასერიოზულობის სულით. მოგვიანებით, მეორე ტაიმის რომანის ესთეტიკაში, თავისი მხატვრული დამაჯერებლობის მოთხოვნით, ეს სული გაუგებარი გახდა.
მეორე ტაიმმა არა მხოლოდ დაჩრდილა პირველი, მან ჩაძირა იგი; პირველი ტაიმი გახდა რომანის ბინძური სინდისი და, რაც მთავარია, მუსიკისა. ბახის შემოქმედება _ ამის ყველაზე ნათელი მაგალითია: ბახის დიდება სიცოცხლეში; ბახის მივიწყება მისი გარდაცვალების შემდეგ (მივიწყება ნახევარსაუკუნოვანი ხანგრძლივობისა); ბახის ნელ-ნელი განმეორებითი აღმოჩენა XIX საუკუნის მანძილზე. ბეთჰოვენი ერთადერია, რომელმაც სიცოცხლის ბოლოს (ანუ ბახის გარდაცვალებიდან სამოცდაათი წლის შემდეგ), თითქმის შეძლო მისი გამოცდილება ახალ მუსიკალურ ესთეტიკაში შემოეტანა, მაგრამ ბეთჰოვენის შემდეგ, რაც უფრო მეტი რომანტიკოსი იხრიდა ქედს მის წინაშე, მით უფრო შორებოდნენ მას თავისი სტრუქტურიზებული აზროვნების გამო. იმისათვის, რომ იგი უფრო მისაწვდომი გაეხადათ, მას გაიაზრებდნენ სუბიექტურად და სენტიმენტურად (ბუზონის ცნობილი ტრასკრიფციები); შემდგომ, როგორც რეაქცია ამ რომანტიზაციაზე, მოინდომეს ბახის მუსიკასთან დაბრუნება იმ სახით, რა სახითაც ასრულებდნენ მის სიცოცხლეში, და ამან წარმოშვა ინტერპრეტაციები, რომლებიც ხასიათდებიან საოცარი არაგამომსახველობით. ერთხელ უკვე განვლო რა მივიწყების უდაბნო, ბახის მუსიკა, როგორც მე მგონია, კვლავინდებურად სანახევროდ ფარავს თავის სახეს ვუალით.
ჟურნალი “მუსიკა”, N 3. 2010 წ.
