არტურ დანტო – ხელოვნება ხელოვნების დასასრულის შემდეგ

კარლ მარქსის ტექსტებში არის ერთი პასაჟი, რომელიც იმდენად ზუსტია რამდენადაც პოპულარული და მართლაც, მისი პოპულარულობის მიზეზიც სწორედ სიზუსტეა: „ჰეგელმა სადღაც აღნიშნა, რომ მსოფლიო ისტორიის ყველა უდიდესი ფაქტი და პერსონაჟი, როგორც წესი, ორჯერ ჩნდება. მას დაავიწყდა დაემატებინა: პირველად როგორც ტრაგედია, მეორედ კი როგორც ფარსი.” თუ ეს აზრი ისტორიაში მეორდება, თავისივე კრიტერიუმებით ის ფარსი უნდ აიყოს, ხოლო მისი პირველი გამოჩენა ჰეგელთან – ტრაგედია. რაღაც ამგვარი მართლაც მოხდა: ეს ფრაზა, რომელიც ყველა მარქსისტმა იცოდა, დაახლოებით იმ ლოზუნგს ჰგავს, მაისურებზე რომ ბეჭდავენ; ამიტომ ისინი აუცილებლად უარყოფდნენ გამეორებას, რადგან შედეგად ფარსს მიიღებდნენ. ამგვარად მოიქცნენ 1968 წელს კოლუმბიის უნივერსიტეტის აჯანყებული განსწავლული რევოლუციონერები, როცა ჰარვარდის ასევე განსწავლული სტუდენტები ერთი წლის შემდეგ აჯანყდნენ. საბოლოო შედეგის მიხედვით ეს არ იყო მთლიანი რევოლუციური მოძრაობა და პირველი მოვლენის ვეტერანები თავის მოვალეობად თვლიდნენ დაეცინათ ამგვარი მოვლენების გამეორებისთვის.

ჰეგელის გამონათქვამი ბევრად უფრო ნაკლებადაა ცნობილი ვიდრე მარქსისა და მართლაც, მარქსისტმა მწერლებმა, მათ შორის ჩემმა კოლეგამაც – ალექსანდრე კოკბერნმაც, დაეჭვება გამოთქვეს, რომ თითქოს ჰეგელს საერთოდაც არ უხსენებია ამგვარი რამ; თუმცა, არის ერთი პასაჟი მის ლექციებში ისტორიის ფილოსოფიაში, – იმ ნაწილში, რომელიც რომს ეხება, კერძოდ: „ მსოფლიოს ყველა პერიოდში პოლიტიკური რევოლუცია ჯერ ადამიანთა გონებაშია გადაწყვეტილი და შემდეგ ის იმეორებს თავის თავს. ამგვარად ნაპოლეონი ორჯერ იყო დამარცხებული და ბურბონები ორჯერ გადმოგდებულნი. ის, რაც პირველად შემთხვევით და გაუთვალისწინებლად ხდება, გამეორებით რეალურად იქცევა და რატიფიცირებულია.” მარქსის ეს ხუმრობა კი გამოჩნდა ტექსტში „ლუსიენ ნაპოლეონის თვრამეტი ბრიუმერი”, რომლის წერაც მან 1851 წელს დაიწყო და ეხებოდა დიდი ნაპოლეონის ძმის ლუსიენ ნაპოლეონის მიერ მოწყობილ პუტჩს, რომელიც თვითონვე განახორციელა 1799 წლის 9 ნოემბერს ბრიუმერის რევოლუციური კალენდრის 18 რიცხვში. ლუსიენ ბონაპარტს ჰეგელი რომ წაეკითხა, გამეორებაში ფარსს კი არ დაინახავდა, არამედ „რეალურსა და რატიფიცირებულ ფაქტს.” ასევე, კოლუმბიის უნივერსიტეტის 1968 წლის სტუდენტებიც ჰეგელის მკითხველები რომ ყოფილიყვნენ, ჰარვარდის ამბოხებაში საკუთარის რატიფიკაციას დაინახავდნენ. მორალი კი იქ არის, რომ თუ ვინმეს სურს ვიღაცის ნააზრევით შთააგონოს რევოლუციონერები, კეთილგონივრული იქნებოდა ყოვლისმცოდნეობაზე ეთქვა უარი, რომ რომელიმე მის მკითხველს ის პირდაპირი მნიშვნელობით არ მიეღო.

რამდენადაც ჩემი ნაშრომი ხელოვნების დასასრულის შესახებ, რომლის წერაც 1984 წელს დავიწყე, იმეორებს ჰეგელის მიერ ბერლინში 1828 წელს ხელოვნებაზე წაკითხული არაჩვეულებრივ ლექციებზე გამოთქმულ აზრს, მე აქ უფრო ისტორიული აუცილებლობის რატიფიკაციას დავინახავდი, ვიდრე ფარსულ გამეორებას, –არა იმ მიზეზით, რომ მე უფრო ჰეგელის მიმდევარი ვარ, ვიდრე მარქისისა. რეალურად, მე არცერთის მიმდევარი არ ვარ, რადგან განსაკუთრებით არც მჯერა ისტორიული გამეორებებისა. თუ მიმდევრობაზე მიდგა საქმე, მე სავარუდოდ ვიტგენშტაინის მიმდევარი უფრო ვარ, რომელიც ამბობდა, რომ წინადადების აზრი ხშირად იმ როლის ფუნქციაა, რომელსაც ის თამაშობს მისივე ტერმინით „ენობრივ თამაშში,” და ერთსა და იმავე წინადადებას სხვადასხვა მნიშვნელობები ექნება, თუ ის გამეორდება სხვადასხვა შემთხვევაში. შესაძლოა უფრო პოლ გრაისისა და მისი „სასაუბრო იმპლიკაციების” მიმდევრად გამოვდგე, სადაც მარტივად არის ნათქვამი, რომ იმის გასაგებად, თუ რა იგულისხმება გამოთქმაში, რომლითაც საუბარი მიმდინარეობს, მოსაუბრე უნდა ჩანაცვლდეს საუბარში, რომელშიც ეს გამოთქმა ხდება და დაინახოს აზრის მოძრაობა, რომელიც წინადადებას წინ უსწრებს; და რამდენადაც მე ისტორიას განვიხილავ როგორც საუბრის სტრუქტურის მქონეს, შემიძლია ვისაუბრო ისტორიულ იმპლიკაციაზე, რაც დაახლოებით იმის თქმას უდრის, რომ მაგალითად შენიშვნისას, რომ ყველა დროის ფილოსოფოსები აშკარად ერთსა და იმავეს ამბობენ, შეიძლება მავანმა აღმოაჩინოს რომ იგივეობა ქრება, როცა ვინმე დისკუსიის გარეთ რჩება, რომელშიც წინადადება გამოითქმის. ზოგჯერ კონტექსტის შიგნით გამეორებაც კი არ არის მარტივად მსგავსი: ვლადიმერ ნაბოკოვი, რობერტ ფროსტის თაყვანსიმცემელი შენიშნავს, რომ მეორე ვარიანტი ლექსისა „და გასავლელი ბევრია დაძინებამდე” განსხვავებულია პირველისაგან ძალითა და მნიშვნელობით.

როგორც კრიტიკოსი, მე არასდროს გამოვდივარ იქიდან, რაც ხელოვანმა მანამდე გააკეთა. ის, რომ ვიღაცამ ეს „პირველმა” გააკეთა, ერთვარად გაბრმავებს იმისთან მიმართებაში, ვინც ეს “მეორედ” გააკეთა. გამეორება არ ნიშნავს ორიგინალურობის ნაკლებობას. რა თქმა უნდა, თქვენ შეგიძლიათ იფიქროთ, რომ მე ამას ვამბობ ჩემი არაორიგინალურობის გასამართლებლად, როცა ვამბობ იგივეს, რაც ადრე ჰეგელმა თქვა. მაგრამ, მოდით, განვიხილოთ სხვა შემთხვევა, მით უფრო, როცა არც მარქსი და არც ჰეგელი არ განიხილავს იმ შემთხვევას, რომელიც ხდება უფრო მეტჯერ, ვიდრე ორია.

სულ ახლახანს შემიპყრო ფოტო მონტაჟის თემამ, რომელიც 20–იანი წლების დადა მოძრაობის მთავარი არტისტული ინოვაცია იყო . 1920 წლის „დადას პირველი საერთაშორისო გამოფენის” მშვენიერ ფოტოებზე მონაწილეები გამოსახულნი არიან ხელში პოსტერებით, რომლებზეც წერია, რომ ხელოვნება მოკვდა. „Die Kunst ist Tot” და „გაუმარჯოს ტატლინის ახალ მანქანურ ხელოვნებას” – ამ პოსტერების წარწერებია. ერთ ფოტოზე ჰანა ჰოხია გამოსახული და „დადასოფერი” რაულ ჰაუსმანი პოსტერით, მეორეზე კი მონტაჟის დიდი ოსტატი ჯონ ჰარტფილდი და გეორგ გროსი.

ჩემი აზრით, ისინი ფიქრობდნენ, რომ ფოტო მონტაჟი „მანქანური ხელოვნების” მაგალითი იყო, რისთვისაც ჭრიდნენ ფოტოების ფრაგმენტებს, სიტყვებს გაზეთებიდან და მასობრივი პერიოდული გამოცემებიდან და რადგან ორივე – ბეჭდვაცა და ფოტოგრაფირებაც მექანიკური პროცესი იყო და აშკარად უპირისპირდებოდა გამოცდილი ხელით დახატულ სურათს. ეს იმას ნიშნავდა, რომ ხელით გაკეთებული „hand-made” ხელოვნება მოკვდა, ანუ ნატიფი ხელოვნება, ან დაზგური ფერწერა, რომელიც ასხივებდა იმ გამარჯვებულ აურას, რომელიც ვალტერ ბენიამინიმ ასე განადიდა. ჩემთვის სავსებით გასაგებია, რომ რასაც ჩვენ „აუროგენურ” ხელოვნებას ვუწოდებთ, ბენიამინი მის კონტრასტად წარმოადგენდა იმას, რაც „მექანიკური რეპდროდუცირების ეპოქის ხელოვნებად” განვსაზღვრავთ და მას ამ დროს გონებაში ჰარტფილდის ფოტო მონტაჟი ჰქონდა.

დაზგური ფერწერა ასევე გაძევებული იყო ადრეული საბჭოთა კავშირის რევოლუციური დუღილისას. 1921 წელს ინხუკის პლენარულ სესიაზე, სადაც ინსტიტუტი ხელოვნების როლს განსაზღვრავდა კომუნისტურ საზოგადოებაში, მოლბერტზე ხატვა „მოდიდან გადასულად” გამოაცხადეს და რამდენიმე ინტიტუტის წამყვანმა წევრმა დატოვა ინსტიტუტი და სამუშაოდ ინდუსტრიაში წავიდა. მსგავსადვე, 1943 წელს ლინკოლნ კირსტაინმა აღწერა თავისი ვიზიტი ჩილიანში (ჩილე), სადაც მექსიკელი მხატვრის დევიდ სიკეიროსის ფრესკების სანახავად იყო ჩასული ერთი წლით ადრე, სანამ სიკეიროსი „თავს გამოაცხადებდა ჯვაროსნულ მოლაშქრედ დაზგური მხატვრობის წინააღმდეგ; მისი თქმით მოლბერტის მხატვრობა იყო ფაშიზმი ხელოვნებაში, გასვრილი ტილოს პატარა მონსტრული ოთხკუთხედი, რომელიც მრავლდებოდა ხრწნადი ლაქის ქვეშ და სავსებით იმსახურებდა გაიძვერა მომხმარებლებს, ბოეტიეს და ორმოცდაეჩვიდმეტე ქუჩების ბინადარ სურათებით მოვაჭრე სპეკულიანტ დილერებს.” ამგვარად, როცა კლემენტ გრინბერგმა 1948 წელს Partisan review-ში გასაფრთხილებლად მიანიშნა „ფერწერული სურათის კრიზისზე, ” ის ასე თუ ისე შეგუებული იყო ამ პერიოდის ხელოვნების რადიკალური ნააზრევის კრიტიკულ მატრიცას.

მე ვფიქრობ, მართალი იქნება თუ ვიტყვი, რომ დაზგური ფერწერის დადანაშაულება კვლავ მიმდინარეობს არა იმ თვალსაზრისით, რომ ის უკვე გამოეთიშა ისტორიის დინებას, არამედ სოციალური, პოლიტიკური და სხვა პრაქტიკებზე შეტევის გამო, რომლებთანაც ფერწერა ასოცირდება: კერძო კოლექციასთან, ხელოვნების მუზეუმთან, ხელოვნების აუქციონთან, გალერეასთან, სიკეიროსის „მომხმარებლებთან.” ხოლო ხელოვნება, რომელმაც უნდა შეცვალოს დაზგური ფერწერა, – ფოტო მონტაჟი, წიგნის გაფორმება, კედლის მხატვრობა, შეფუთვები და უკვე შედარებით ახალი პერფორმანსი, ინსტალაცია, თუ ვიდეო, იმ სირთულეების გამო არიან განსაკუთრებით წახალისებულნი, რომლებიც წამოიჭრა დაზგური ფერწერის ინსტიტუციონალურ სიმყარესთან დაკავშირებით. თქმა აღარ უნდა, რომ ხელოვნება, როგორც ასეთი, საკუთარ თავს უპირისპირდება ფერწერის პოპულარული იდეის გამო, რომელიც ერთგვარ სპირიტუალობასა და მისტიკას უკავშირდება და რომელსაც ათასები მიჰყავს მონეს 1890 წლის სერიულ სურათებთან ან მატისის უფრო გვიანდელ შეუდარებელ ნახატებთან.

ნათელია, რომ „ხელოვნების სიკვდილი,” რომელიც მოწოდებულია, როგორც ნატიფი ხელოვნების სიკვდილი, პოლიტიკური დეკლარაციაა. ეს რევოლუციური ძახილია, დაახლოებით ამგვარი – „ძირს მმართველი ხელისუფლება.” კომუნისტები, რომლებიც ხელს აწერდნენ ამას, როგორც ეს ისტორიული მატერიალიზმის დოქტრინასთან მიმართებაში გააკეთეს, თუ მათი თეორია ძალის მქონე იქნებოდა,უბრალოდ უნდა დალოდებოდნენ მხატვრობის, როგორც პრაქტიკის დროის გასვლას. მაგრამ რევოლუციონერებს არ ახასიათებთ მოთმინება დ აარც თანმიმდევრულობა.

რაც შეეხება ჩემს საკუთარ ვერსიას ხელოვნების დასასრულის შესახებ, ეს ოდნავადაც არ იყო იდეოლოგიური რამ. ის ფაქტიურად კონტრიდეოლოგიური იყო, რომელშიც წარმოდგენილი იყო ყველა მანდატის მქონე იდეოლოგიის დასასრული, რომლებიც თვლიდნენ რომ ფესვები ჰქონდათ გადგმული ან ისტორიაში ან ხელოვნების ფილოსოფიაში. ნებისმიერ შემთხვევაში ის არ იყო თეზისი ხელოვნების სიკვდილის შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ ის პირველად ესსეების კრებულში გამოჩნდა, რომელსაც დრამატული, მაგრამ მცდარი სთაური ჰქონდა – ხელოვნების სიკვდილი. მე დასასრული ნარატიული მნიშვნელობით გამოვიყენე და ეს გარკვეულად ნიშნავდა გარკვეული ამბის დასრულება; და ამავე დროს აღვნიშნე, რომ ეს ნიშნავდა ამბის დასრულებას, რომლის შემდეგაც ყველა ბედნიერად იცხოვრებდა და სადაც ბედნიერება ნიშნავს, რომ აღარაფერია მოსაყოლი. ჩემი აზრი ის იყო, რომ ხელოვნებამ თავისი იდენტობის ფილოსოფიურ არსს მიაღწია, რაც დაახლოებით მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს დაწყებული ეპიკური ძიება იყო, რომელიც საკითხის დახურვამდე მივიდა.

ამ ეპოსში ფერწერა გარკვეულ როლს თამაშობდა, რადგან ფერწერის იდენტობის საკითხი ორი ფაქტორის გამო დადგა, რომელთაგან ერთი ტექნოლოგიური იყო, მეორე კი კულტურული. ტექნოლოგიური მიზან–ამოცანა იყო მოძრავი სურათების შემოტანა, რაც ნიშნავდა, რომ ყოველთვის ფერწერისათვის მიკუთვნებული უდიდესი რეპრეზენტატული მიზნები შეიძლებოდა აგრეთვე სხვაგვარადაც მიღწეულიყო. ეს მოძრავი გამოსახულების ტექნოლოგია იყო, რომელიც უფრ მეტად ატარებდა ამ მნიშვნელობას ვიდრე ფოტოგრაფია, რადგან ფოტოგრაფია მარტივად რომ ვთქვათ, თითქმის იგივეს აკეთებდა სხვაგვარად, რაც ფერწერამ უკვე გააკეთა. ეს ერთგვარი მაკავშირებელი იყო, თუმცა, მოძრავმა გამოსახულებამ სურათს ბევრით გაუსწრო წინ.

კულტურული გამოწვევა თავისთავად რეალისტური რეპრეზენტაციის იდეალთან ერთად მოვიდა და სხვა არტისტული მიზნებიც დაიპყრო, რაც სხვა კულტურებშიც მოთხოვნადი იყო – იაპონურში, ჩინურში, ეგვიპტურსა და აფრიკულში. აბსტრაქცია, რომელიც გამოჩნდა 1912 წელს, ერთგვარი პასუხი იყო ამ გამოწვევაზე, ისევე როგორც პოსტ–იმპრესიონისტული ხელოვნებაც დიდწილად.

ეს არ იყო არტისტული პრაქტიკის საკითხი, არამედ მხატვრობის უდავო იდეა, რომელიც დაახლოებით 1300 წლიდან არსებობდა და დასრულდა. კითხვა იმას ეხებოდა, თუ როგორი გახდებოდა ახლა ფერწერა და ამაზე საბოლოოდ პასუხი შეიძლებოდა ჰქონოდა ფილოსოფიურ თეორიას, რომლის ფორმირებაც ჩემი ხედვით მეოცე საუკუნის ფერწერის მოძრაობებმა, მისმა მასიურმა მცდელობებმა შეძლო; და მე ფაქტიურად მიცედი იმ დასკვნამდე, რომ მათ იპოვეს ის, რასაც ეძებდნენ 60–იანი წლების ბოლოს და მხატვრობა ამ დროიდან გაგებული უნდა იქნეს თავის ფილოსოფიასთან ერთად.

მოკლედ, მე შევთავაზე რაღაც მასტერ ნარატივის მსგავსი, რომელიც ჩაითვლებოდა მოდერნისტული მხატვრობის გაბატონებულ მასტერ ნარატივად, რომელიც ზუსტად ამ ტერმინით იყო ცნობილი გრინბერგის მიერ: „მოდენისტული ფერწერა” – მისი ერთ–ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ესსეს სათაურია. გრინბერგი ტიპური ფორმალისტი ისტორიკოსია, მაგრამ მისი ფორმალიზმი ისტორიის ძალიან ორიგინალურ ფილოსოფიას ეყრდნობა, დაწყებული მისი ადრეული კარიერიდან, მაგალითად, მისი 1939 წლის ამაღელვებელი ტექსტიდან – „ავანგარდი და კიტჩი,” რომელშიც ის გარკვეული სახის აბსტრაქტულ ფერწერას განიხილავს როგორც უდავო გარდუვალობად, რასაც ავანგარდი ეძებს. „შინაარსი იმდენად სრულად გახსნილია ფორმაში,” – წერს გრინბერგი, – „რომ მხატვრობისა თუ ლიტერატურის ნიმუში არ შეიძლება იყოს სხვა რამე გარდა საკუთარი თავისა.” ეს არის „აბსტრაქტულის გენეზისი” (მე გამოვყოფ ტერმინის ისტორიულობას). გრინბერგი აგრძელებს: – “საერთო გამოცდილების ობიექტიდან ყურადღების მოშორებით პოეტი ან მხატვარი მოაქცევს მას მისი საკუთარი ხელობის მედიუმზე ზევით.” ისტორიული განზომილება ზუსტი ხდება იმავე წელს დაწერილ ესსეში – „ახალი ლაოკოონის ირგვლივ”: – „ ავანგარდულმა ხელოვნებამ ბოლო ორმოცდაათი წლის მანძილზე პურიზმს მიაღწია, ხოლო მისი აქტივობის სფეროების საზღვრების რადიკალური მოშლა ისეთ წერტილამდე მივიდა, როგორსაც კულტურის ისტორიაში ანალოგი არ აქვს.” გრინბერგი „პურიზმს” ამგვარად ახასიათებს: ის „შედგება მიღებისაგან, სპეციფიური ხელოვნების მედიუმის შეზღვუდვის მიღების სურვილისაგან” და ხელოვნების ფილოსოფიაც ეს არის: „როცა მედიუმის წინააღმდეგობას უფრო პროგრესული დანებება მოსდევს.” საბოლოოდ „იმდენად ულმობელი იყო ამგვარი განვითარების ლოგიკა, რომ მხატვარს, ვისაც სურდა ყოფილიყო ისტორიის ნაწილი, მცირე არჩევანი ჰქონდა დარჩენილი გრინბერგის კრიტერიუმში მოხვედრილიყო.

ცოტა ხნის წინ გრინბერგმა მითხრა, რომ მას არ განუსაზღვრავს თუ როგორ უნდა განვითარდეს ხელოვნების ისტორია; ის მხოლოდ მის მიმდინარეობას აღწერდა. მან დაიმოწმა დევიდ ჰიუმისგან მიღებული განსხვავება „არის” და „უნდა იყოს” შორის, მაგრამ მისი ეს ადრეული და გავლენის მქონე ჩანაწერები გარკვეულწილად წაკითხული იქნა როგორც რეცეპტები; როგორც თვითონ ამბობს, „იმპერატივი ისტორიიდან მოდის” და 1960–ინი წლების „მოდერნისტული მხატვრობა” ამ ნაჭუჭშია მოქცეული:

ნებისმიერი ხელოვნების კომპეტენციის უნიკალური და ჭეშმარიტი სივრცე შეესატყვისება ყველაფერს რაც უნიკალური იყო მედიუმის ბუნებაში. თვით–კრიტიციზმის სამუშაო ამოგდებულია თითოეული ხელოვნების სპეციფიური მნიშვნელობიდან და ყოველი მნიშვნელობა შეიძლება ნასესხები იქნეს ნებისმიერი სხვა ხელოვნებს მედიუმიდან. ამგვარად , შეიძლება ყოველი ხელოვნება „დაიწმინდოს” და მის „სიწმინდეში” მიაღწიოს მისი ხარისხის სტანდარტების გარანტიას და ამდენად დამოუკიდებლობასაც. „სიწმინდე” (პურიზმი) ნიშნავს თვითგანსაზღვრას და თვითკრიტიციზმის შემოტანა ხელოვნებაში იქცევა ერთ–ერთი მძლავრ თვითდეფინიციად .

მეც და გრინბერგიც თვითგანსაზღვრას მოდერნისტული ხელოვნების მთავარ ისტორიულ ჭეშმარიტებად ვთვლით, მაგრამ ყველა სხვა დანარჩენ ასპექტში ჩვენი ნარატივები განსხვავდება ერთმანეთისაგან. ის თვითდეფინიციას ხედავს პურიზმში და აქედან მოდერნიზმის ისტორიას განსაზღვრავს როგორც მხატვრობის შესაძლო მდგომარეობის ძიებას; ჩემი ხედვა კი ანტიპურისტულია. ფილოსოფიურ თვითგაცნობიერებაში ხელოვნების დასასრულთან დაკავშირებული ჩემი იდეა არ სრულდება იმპერატივით, რომ შექმნას ფილოსოფიურად პურისტული არტ ნამუშევრები. უფრო შორსაც მიდის აქედან: ხელოვნების ფილოსოფია შეთავსებადი უნდა იყოს ყოველნაირ ხელოვნებასთან მიუხედავად იმისა, როდის და სადაც არ უნდა მომხდარიყო ის. ფაქტიურად მე ვფიქრობ, რომ ხელოვნების ადეკვატურ ისტორიას მაშინვე მოჰყვება პლურალიზმი, რომლისთვისაც სრულიად უმნიშვნელო იქნება, რომ ხელოვნების მხოლოდ ერთი სახეობა უნდა არსებობდეს. გრინბერგის პოზიციას მოჰყვა კრიტიკული პრაქტიკა, რომლის მიხედვითაც შეიძლებოდა თქმა, რომ თუ რაღაც არ არის პურისტული, მაშინ ის არ არის არტი. ჩემი კი პირიქით, მაინც მიმღებლურია.

განსხვავება ორ პოზიციას შორის შესაძლოა უფრო ღრმად ჩანდეს აბსტრააქციის გააზრებისას. გრინბერგის ფილოსოფიაში აბსტრაქტული მხატვრობა ისტორიული აუცილებლობაა და უფრო მეტიც, აბსტრაქცია შეიძლება რაღაც გარკვეული ტიპისაც იყოს. ვასილი კანდინსკის აბსტრაქტული ფორმები ცხად სასურათო სივრცეში ჰკიდია, რომელიც უნდა გაიწმინდოს, რის გამოც ის მიეკუთნება „მოდერნისტულ ფერწერაში” იმას, რასაც გრინბერგი უწოდებს „სკულპტურულ ილუზიას” , რომელსაც შემოაქვს სამგანზომილებიანობა და რომელიც შეუთავსებელია დახატულ პურიზმთან, ანუ აბსოლუტურ სიბრტყესთან. გრინბერგი უშვებს, რომ „სიბრტყობრიობა, რომელზეც მოდერნისტული ფერწერაა ორიენტირებული, არასდროს არ არის უკიდურესად სიბრტყობრივი.” ამგვარად, თუ თქვენ მხატვარი ხართ, თქვენ შეგიძლიათ სცადოთ უზომოდ შორს წახვიდეთ სრული სიბრტყობრიობისკენ სწრაფვაში, რომელიც მიუღწეველი მიზანია, ან შეგიძლიათ გახდეთ სკულპტორი და ეძიოთ თუ როგორ განსაზღვრავს ეს მედიუმი პურიზმს. ყოველ შემთხვევაში გრინბერგის მოდელის ბრტყელი ფერწერა აბსტრაქციის ბედია და მისი კრიტიკული პრაქტიკაც ამას ასახავს, სადაც ის უპირატესობას ანიჭებს ფერადი ველის (აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი) მხატვრობასა და მის ფავორიტ მხატვრებს, როგორიცაა ჯულის ოლიცკი, რომელსაც ის საუკეთესო აბსტრაქიონისტ მხატვრად თვლის.

ჩემი თვალსაზრისით აბსტრაქცია შესაძლებლობა უფროა, ვიდრე აუცილებლობა, სადაც უფრო დაშვებასთან გვაქვს საქმე, ვიდრე სავალდებულოსთან. ჩემი აზრით მხატვრობის სამყარო, როგორადაც მე მას ვხედავ და ვფიქრობ, რომ თვითონაც ასევე ხედავს ის თავის თავს – არის შესაძლებლობებისა და ტევადობის ველი, სადაც არაფერია აუცილებელი და არაფერია სავალდებულო. ჰაინრიჰ ვიოლფლინმა თავის ცნობილ გამონათქვამში, რომლითაც ხელოვნების ისტორიის პრინციპების გვიანი გამოცემის შესავალი სრულდება, თქვა, რომ ყველაფერი ყველა დროს არ არის შესაძლებელი. ეს ის ნიშანია, რომელსაც მე განვსაზღვრავდი, როგორც ხელოვნების პოსტ ისტორიულ პერიოდს, როცა ყველაფერი შესაძლებელია ამ დროს, ან ის ნებისმიერი რამეს გულისხმობს.

დაახლოებით ერთი წლის წინ პერიოდულმა გამოცემამ – Tema Celeste -მ კრიტიკოსებსა და ხელოვანებს დაუსვა კითხვა, თუ რატომ აკეთებს თანამედროვე მხატვარი ისეთ ნახატს, სადაც გამოსახულება ამოუცნობია. პასუხებმა შეავსო გამოცემის მთელი სამი ნომერი. 1990 წლის სეზონი გამორჩეული იყო აბსტრაქტულ მხატვრობის ხუთი დიდი გამოფენით და ყველა ამერიკულმა ჟურნალმა დასვა ეს კითხვა, – თუ რას ნიშნავდა ეს ფენომენი. ერთი წელიც კი არ იყო გასული ამის შემდეგ და New York Times-ის ჟურნალისტმა თქვა, რომ აბსტრაქციამ უკვე თავი ამოწურა.

როგორადაც არ უნდა აიხსნას ეს რთული მოვლენა, მე ვერ ვპოულობ მსგავსებას გამეორების მარქსისტულ ან ჰეგელიანურ განმარტებებთან. აბსტრაქციის ეს მომენტი არც კურიოზული გამეორებაა და არც ადრეულის რატიფიცირება. ჩემი აზრით გრინბერგის განმარტება აბსტარქციის პირველი მომენტისა, რომ ის ისტორიული გარდუვალობა და იმპერატივი იყო – მეორედ და მესამედ ძნელად თუ გამოდგება. ნათელი ჭეშმარიტება ის არის, რომ აბსტრაქცია შესაძლებელია. საკითხავი ის არის, თუ რატომ გახდა ის ერთხელ გარკვეულ დროს ასე მძლავრად აქტუალური. ჩემი აზრით პასუხი უფრო ლოკალურია, ვიდრე გლობალური. ეს ისეთი რამეა, რაც მოსალოდნელი იყო ხელოვნების დასასრულის შემდეგ.

მე პოსტ ისტორიულ ხელოვნებაზე ვფიქრობ როგორც ხელოვნებაზე, რომელიც შეიქმნა პირობებში, რომელსაც განვსაზღვრავდი ტერმინით – „ობიექტური პლურალიზმი” და მასში ვგულისხმობ, რომ მხატვრობისთვის მანდატის მქონე ისტორიულად განსაზღვრული მიმართულებები არ არსებობს. გრინბერგისთვის მეორე მხრივ ხელოვნების სახეები თავიანთ საბოლოო ფაზაში შევიდნენ, როცა თითოეულმა მანდატირებული ასვლა გააკეთა თავისი მეტაენისკენ და როცა ხელოვნების მასალა მისი საკუთარი ობიექტი გახდა. ამ თეორიის ნიშნის ქვეშ, მაგალითად ავეჯის კეთებას, როგორც ხელოვნებას თავის ობიექტად ექნება ხე, დურგლობა და გაპრიალება. ხოლო სკულპტურის საგანი იქნება ქვა და კვეთა, ან თიხა და ძერწვა; ხოლო ფერწერის საგანი, რა თქმა უნდა, იქნება საღებავის და ზედაპირზე ფერწერის აქტი. ისტორიულად რომ ვისაუბროთ, ფერწერა ქვეყნიერების გზის შესახებ რეტროგრადული იქნება.

ამ ლოგიკით არ იქნებოდა აუცილებელი მკაცრად დაგვეცვა მიზნობრივი აქცენტი, რომ ფერწერა თუ აბსტრაქტულია, ის რეპრეზენტატულიცაა, რამდენადაც ის არ ეხება იმას, რასაც ის არ უნდა წარმოადგენდეს. მე ვფიქრობ, ვილემ დე კუნინგმა დაიჭირა ეს მომენტი, როცა 1963 წელს თქვა თავის ცნობილ ქალის ფიგურებთან დაკავშირებით, რომ რა თქმა უნდა, აბსურდული იყო ეხატა ფიგურა, მაგრამ არანაკლებ აბსურდული – არ ეხატა ის. მაგრამ როცა 1953 წელს ეს ნამუშევრები გამოიფინა, ეს თითქოს ღალატს ნიშნავდა. მე ვფიქრობ დღევანდელ აუდიტორიას ძნელია აუხსნა დოგმის ის ატმოსფერო, რაც იმ პერიოდის მხატვრობის დისკურსს განსაზღვრავდა. კრიტიკულ დებატებში შეიძლება ყოფილიყო ასეთი ფრაზა: „შენ არ შეგიძლია ამის გაკეთება!” ან ფრაზა, რომელიც ჯერ კიდევ ჩნდებოდა კონსერვატულ კრიტიკულ ტექსტებში, – „ეს არ არის ხელოვნება!” (უმეტესად თქმული იყო იმის შესახებ, რაც ცხადად ვერაფერი ვერ იქნებოდა ხელოვნების გარდა). 50–იანი წლების ფერწერაში მხოლოდ ერთი ისტორიული შესაძლებლობის იდეა არსებობდა, რისთვისაც შეიძლებოდა მატერიალისტური აბსტრაქცია გეწოდებინათ, რადგან ის მხოლოდ ფერწერის მასალებს ეხებოდა და სხვა არაფერს. ობიექტური პლურალიზმი ჩემი აზრით მაინც ის არის, როცა ირგვლივ არსებული ისტორიული შესაძლებლობებიდან არ არის ის სიტუაცია, როცა ერთი უფრო ჭეშმარიტია მეორეზე. თუ გნებავთ, ეს უფრო არტისტული ენთროპიაა, ან ისტორიული უწესრიგობა..

მიუხედავად იმისა, რომ პოსტ ისტორიული აბსტრაქცია 1990 –იანი წლების ესთეტიკური შესაძლებლობებიდან ერთ–ერთი იყო, – მეოთხედი საუკუნის შემდეგ ხელოვნების შესახებ ფილოსოფიურ შკითხვაზე პასუხი უკვე იყო, – ანუ გათავისუფლებულ ხელოვანებს ნებისმიერი რამ და ყველაფერი შეეძლოთ ეკეთებინათ. შეიძლება მოვიტანოთ გერმანელი მხატვრის ჰერმან ალბერტის ცოცხალი მოგონება მომენტზე, როცა მისთვის გაიხსნა ის, რასაც მე პოსტ ისტორიას ვუწოდებ: „1972 წლის ზაფხულში რაღაც პერიოდით ვიმყოფებოდი ფლორენციაში და ერთ უიქენდზე კოლეგებთან ერთად მთებში გავემგზავრეთ. ჩვენ წავედით მანქანით და შევჩერდით ტოსკანის სოფლის გარემოში კიპარისების, ზეთისხილისა და ძველი სახლების გარემოცვაში – ეს იყო ჰარმონია. მზე უკვე ჩადიოდა და მალე უკვე საერთოდ მოეფარებოდა თვალს, მაგრამ სხივები ნაწილობრივ ჯერ კიდევ ანათებდნენ სოფელს და ჩრდილები თანდათან გრძელდებოდნენ და გრძელდებოდნენ და უკვე შეგეძლოთ გეგრძნოთ ღამის მოახლოება მაშინ, როცა თითქოს ჯერ კიდევ დღე იყო. ჩვენ იქ ვიდექით ჩვენი საკუთარი ცნობიერებით, ვუყურებდით ამ დრამატულ სპექტაკლს და უცებ ერთ–ერთმა იქ მყოფმა თქვა: „სამწუხაროა, რომ ამას ჩვენ დროს ვეღარ დახატავ,.” ეს იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი სიტყვა რაც გამიგია მას მერე, რაც გადავწყვიტე მხატვარი ვყოფილიყავი. და მე ყოველგვარი მორიდების გარეშე ვუთხარი – „ რატომ არ შეგიძლია? შენ ყველაფერი შეგიძლია.” ეს მხოლოდ მას მერე ვთქვი, რაც გავიაზრე, რომ პროვოკაციულობის ნოტი ნამდვილად ჭეშმარიტად ჟღერდა, – რატომ უნდა მითხრას ვინმემ, რომ მე არ შემიძლია მზის ჩასვლის დახატვა?”

მე მინდა ხაზი გავუსვა თარიღს – 1972 წელი და ასევე გამოვყო ალბერტის მშვენიერი გამოწვევა: – „შენ შეგიძლია ნებისმიერი რამე გააკეთო.” აბსტრაქციის უარყოფაზე ძირითადად გერმანელი მხატვრები რეაგირებდნენ უარყოფითად, რადგან აბსტრაქციით ისინი მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ხელახლა შევიდნენ დასავლეთ ევროპის მხატვრულ საზოგადოებაში. მათ აბსტრაქცია შემოიტანეს როგორც ამერიკული ექსპორტი, როგორც დასტური გამარჯვებულთა ღირებულებებისა. როცა ალბერტიმ ათქვა, რომ „შენ შეგიძლია ყველაფერი აკეთო”, ეს დაახლოებით ნიშნავდა, რომ შეგიძლია გერმანიაში იყო ფიგურატიული მხატვარი და ამავე დროს არ იყო ნაცისტი.

„შენ შეგიძლია ყველაფერი აკეთო” თითქმის განსაზღვრავს 1970–იანებს. არტ სკოლები იმ დროს სავსე იყო წარუმატებელი აბსტრაქტული ექსპრესიონისტებით, რომლებიც ცდილობდნენ გრინბერგისა და ჰანს ჰოფმანის სწავლება გადაეცათ, რომლებიც იმ აზრს უჭერდნენ მხარს, რომ ფერწერა არ არის ფანჯარა და მხატვრობის მიმართ დანაშაულად ჩაითვლებოდა ტილოზე ხვრელების ამოჭრა. ევა ჰესეცა და რობერტ მეპელტორპიც ამბობენ, რომ სტუდენტობისას ამგვარ დოგმატურ ინსტრუქციებში იყვნენ მოქცეულნი. თავიანთ ნამუშევრებში თოთოელი მათგანი თავისებურად რეაგირებდა ამ რწმენაზე, რომ „შენ შგიძლია ყველაფერი აკეთო”.

1970–იანი წლები მომაჯადოებელი პერიოდია ხელოვნებისათვის, თუმცა ჯერ კიდევ განუსაზღვრელი, მაგრამ ჩემი აზრით გარკვეულად ეს არის პოსტ ისტორიული ხელოვნების პირველი დეკადა. ის აღნიშნული იყო იმ ფაქტით, რომ მისი არცერთი კონკრეტული მიმდინარეობა არ გამოსულა, როგორც მისი განმსაზღვრელი, როგორც მაგალითად, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი იყო 50–იანებისთვის, ან პოპ–არტი 60–იანებისთვის და დელუზიური ნეო–ექსპრესიონიზმი 80–იანებში. და ამგვარად ადვილია იმაზე დაიწეროს, რომ ეს იყო დეკადა, რომელშიც არაფერი მომხდარა, როცა ფაქტიურად ეს ყო დეკადა, სადაც რაც ხდებოდა, ეს ყველაფერი იყო. ეს იყო ოქროს ხანა იმათთვის, რომლებიც ცხოვრობდნენ ისე, რომ ყველაფერი ყოფილიყვნენ გარდა ოქროს ხანისა. და ჩემი გაგებით ამგვარი ხასიათი განსაზღვრა პოსტ ისტორიის ობიექტურმა პლურალისტურმა სტრუქტურამ: აღარ იყო აუცილებელი ხელოვნებაში მატრიალური ჭეშმარიტების ძიება დაეწყოთ; ან უფრო სწორად, მრავალი ხელოვანი აგრძელებდა მატერიალისტური იდეალის აღიარებას, მაგრამ ასევე გრძნობდა, რომ ეს იდეალი უკვე აღარ პასუხობდა ყვცელაფერ იმას, რაშიც თვითონ იყვნენ დანტერესებულები და ისინი უფრო მისდევდნენ კვლევას რამდენად „რეალური” იყო ეს ხელოვნება. ამან მათ უზარმაზარი თავისუფლება მისცა და დაწყებული გალერეებიის სტრუქტურიდან დამთავრებული მარგინალური გამონაკლისებით არ ტოვებდა ადგილს გარდა „ჭეშმარიტი” ხელოვნებისა იმ დროს, როცა მათ დიდებისა თუ ბედისწერის განსაკუთრებული მოლოდინები არ ჰქონდათ. მათ შეეძლოთ ეცხოვრათ სრულიად იაფად და ეკეთებინათ თავიანთი საქმე მსგავსადვე მოაზროვნე პერსონათა ვიწრო წრეში. ამ დროის კულტურულ პოლიტიკათა უმეტესობა ხელოვანებს აშორებდა არტ სამყაროს ინსტიტუციებიდან და მიჰყავდა უფრო დაშორებულ ნაკლებად კომერციული არეალებისაკენ.

ამ პერიოდში სხვა სახის პოლიტიკამ დაიწყო აღმასვლა, რომლის საუკეთესო მაგალითი ფემინიზმის გარკვეული სახეა, რომელიც გრინბერგის თეორიაში მატერიალისტური აბსტრაქციის კულმინაციურ სახეობად იწოდება. წამოიჭრილი საკითხი მოიცავდა შეკითხვას, – იყო თუ არა ეს მხატვრობა ქალების შემოქმედებისათვის შეძენილი იარაღი თუ რეალურად ის არ იქნებოდა ყალბი ცნობიერების ფაქტი ქალებისთვის, რომლებსაც სურდათ გამარჯვება მამაკაცების მიერ შექმნილ გამოხატვის ფორმით, რომელიც არსებობდა როგორც მამრობითი ეთოსის გამომხატველი ინსტრუმენტი. ანალოგიური არგუმენტებიც გამოჩნდა, რომლებითაც უმცირესობებს სურდათ თავის გამოხატვა იმ მოცემულობათა ფარგლებში, რომელბშიც ისინი ცხოვრობდნენ, ანუ თავიანთ იდენტობებსა თუ ალტერნატიულ სივრცეში. მე არ ვამბობ, რომ ეს სრულად ყველაფერს ეხებოდა 70–იანებში, მაგრამ ტენდენციები მაშინ გამოჩნდა და მათი კრისტალიზაცია ბოლოს ნიუ იორკში მოხდა „დეკადის შოუში” 1990 წელს ნიუ მუზეუმში, აგრეთვე ჰარლემის სტუდიო მუზეუმში და თანამდროვე ესპანური ხელოვნების მუზეუმში – ეს იყო შოუ, რომელმაც მოახდინა მარგინალიზაცია (გამიცანით რისი?) – დაზგური ფერწერის. მიზეზები განსხვავებული იყო 1920 წელს ბერლინში, ან 1921 წელს მოსკოვსა და 1942 წელს მეხიკოში გაბატონებული იდეებისაგან, მაგრამ ეს იყო ამ საუკუნის ერთგვარი პოლიტიზირებული ხელოვნების ნიშანი და ასევე ბრალდებაც, რომ ამგვარი მხატვრობა ევროცენტრისტული თეთრკანიანი მამაკაცის თვითგამოხატვას ემსახურებოდა, მიმდინარე პოლიტიკის ბოლო ფორმას წარმოადგენდა.

ამგვარად, ლოზუნგი „შენ შეგიძლია ყველაფრის კეთება!” ხშირად კვალიფიცირებულია როგორც პრაქტიკა. ჩემს საკუთარი კონტრიბუციაში Tema Celeste-ს კოლოკვიუმში მე ვისაუბრე აბსტრაქტულ ხელოვნებაზე როგორც შესაძლებლობაზე უზრუნცველეყო ჩარჩო ობიექტური პლურალიზმისთვის და კორესპონდენტმა მისაყვედურა, რომ სათანადოდ ვერ ვაფასებდი იმ ზეწოლას, რომელიც არსებობდა მხატვრებზე, ვისაც უნდოდათ აბსტრაქტული მხატვრები ყოფლიყვნენ და ფემინისტურად მისაღები ნახატები დაეხატათ (ავტორი ქალი იყო).

დღეისათვის კითხვის მიღმაა ხელოვნებაზე ამგვარი ზეწოლა, განსაკუთრებით ერთ სრულიად გასაგებ ფაქტორში, რომლითაც ხელოვნება მისაწვდომ/მისაღები უნდა გახადონ კრიტიკოსების, ინსტიტუციებისა პროგრამებისათვის გარკვეული პოლიტიკური აგენდით. ამასთან დაკავშირებით მე პასუხი არ მაქვს. მიზეზი მიზეზია. ერთადერთი იმ მხრივ, რაშიც „შენ შეგიძლია ყველაფერი აკეთო” ჭეშმარიტია, არის ხელოვნების ისტორიის ფილოსოფიის ის სახე, რომლის გადმოცემასაც მე აქ ვეცადე, მაგრამ ის შეთავსებადია ყველა სახის მიზეზებთან, პოლიტიკური იქნება ეს თუ სხვა და შესაძლოა ხელოვნების ახსნაშიც შევიდეს.

მე მინდა დავასრულო ორი შენიშვნით. პირველი ეხება აბსტრაქტულ ხელოვნებას დღეს. აბსტრაქცია დღეისათვის აღარ არის ვინმეს გონებაში ბედისწერის მატარებელი; ის ერთ–ერთია, რაც შეიძლება ხელოვანმა აკეთოს. ბევრი რეპრეზანტაციის მკეთებელი ხელოვანისთვის ის პრობლემას არ წარმოადგენს და არც 50–იან წლებში ჰქონდა ადგილი რაიმე სახის აღმკვეთ კონფლიქტებს. გარკვეულად, ორივე აბსტრაქტული და რეპრეზენტატული ხელოვნების წარმომადგენლები გრძნობენ თავს მარგინალიზირებულად არტ სამყაროს მიერ, – ორი ბანაკი, ასე დაუნდობლად დაყოფილი გრინბერგის ერაში, უმნიშნველოდ განსხვავდება ერთმანეთისაგან პეფორმანსთან, ან ინსტალაციასთან შედარებით.

და მაინც, აბსტრაქციასა და ფორმალიზმს შორის არის განსხვავება. აბსტრაქციონისტ მხატვართა შორის საუკეთესოები, რომელთაც მე ვიცნობ, ფიქრობენ, რომ როცა ვინმე გადაწყვეტს გახდეს აბსტრაქტული მხატვარი, ის არ ტოვებს უკან სხვა მნიშვნელობას და აბსტრაქტული ხელოვნება იმ სახის მნიშვნელობას ატარებს, რაც მიუწვდომელია ფიგურატიული ხელოვნებისთვის. კარტერ რადკლიფთან ინტერვიუში შონ სკალი ამბობს თავისი 70–იანი წლების აბსტრაქციებზე, რომ მას უნდოდა დაეხატა „ პირქუში, არა მოწყველადი ტილოები, რადენადაც მე ვიყავი ამ გარემოში (ნიუ იორკი) და არ ვიფინებოდი. მე ხუთი წელი ციხე–სიმაგრის მსგავს მხატვრობას ვაკეთებდი.” განაცხადს ფორმალური კავშირი აქვს პერსონალურ განცდებთან და ნამუშევრის აღსარებას ექსტრაორდინალური გზით აჩვენებს; და შემდეგ სკალი დასძენს: „ამ ბოლო დროს კი უფრო დაინტერესებული ვარ მოწყველადი მხატვრობა ვაკეთო.” მან გასაგები გახადა, რომ სტილის შეცვლაზე მეტად ეს წვრილი ხაზების გადასვლაშია გამოხატული „70–იანების თითქმის ორგანულ გაფართოებასთან და გვიანი პერიოდის მონასმებთან.

ჩემი მეორე შენიშვნა ეხება იმ საკითხს, რომ „ყველაფრის კეთება” არტ სამყაროში ისეთი სახით არის გავრცელებული, რომ თითქოს შრომის განაწილება ხდებოდეს. ამ მხრივ ჩემი აზრით ყველაზე საინტერესო ხელოვანები, ვისაც მიმდევრებს ადვილად ვერ უწოდებ, ისინი არიან, ვინც ყველაფერს თვითონ აკეთებენ და მათი ნამუშევრები შესაბამისობაშია გარკვეულ გამორჩეულ ღიაობასთან. მრავალი მათგანი გერმანელია – ზიგმარ პოლკე, გერჰარდ რიხტერი და ალბათ როზმარი ტროკელიც. რიხტერის აბსტრაქციები თანამედრვე აბსტრაქციის შოუებშია წარმოდგენილი, პოლკე დიდ ღრუბლიან აბსტარაქციებს აკეთებს, თითქმის წარსულის მატერიალური აბსტრაქციების მსგავს ეგზემპლარებს, მაგრამ ჩვენ ორივე შემთხვევაში უნდა ვიკითხოთ თუ რას ნიშნავს აბსტრაქცია, ერთ შემთხვევაში, როცა ხელოვანი ბაადერ–მაინჰოფის ლიდერების სიკვდილის სუნთქვისშემკვრელ სცენებს გამოხატავს, ან მეორე ვერსიაში, სადაც მხატვარი აკეთებს მონტაჟებს ფოტოებისა და აგრეთვე სხვა დროის გრავიურების მეშვეეობით, სხვა კულტურის მხატვრობით და 15–ე საუკუნის კალიგრაფიის სტილიზაციის მიმსგავსებით. რიხტერის ან ტროკელის შოუ ამ მხრივ ჯგუფურ შოუს ჰგავს, სადაც ისინი აღნიშნული ვიზუალური სტილისაგან გაბედულ თვით დისტანცირებას აკეთებენ. თავიანთი მზაობით გამოიყენონ ის, რაც სჭირდებათ რაიმე მიზნისთვის, სახასიათო ყოვლისმომცველი უგულისყურობით პურიზმისადმი და აბსოლუტური თავისუფლების თამაშის სულის ხელოვნებით ახორციელებენ პოსტ ისტორიულ მენტალობას. ჩვენ აქვე ვგულისხმობთ დაშორებას მატერიალური აბსტრაქციისგან, რაც ადვილად შეიძლება იქნეს წარმოდგენილი.