ზურაბ კაკაბაძე – “საუბარი ხელოვნების თემაზე”

ხელოვნებას ძველთაგანვე განმარტავენ როგორც სინამდვილის „მიბაძვას“, ანუ, სხვაგვარად, სინამდვილის, ნამდვილი ცხოვრების ასახვასა და სურათს. მეორე მხრით, ცნობილია ისიც, რომ საგნები და მოვლენები, რომლებიც ხელოვნების ნაწარმოებში გვხვდებიან, არ არიან ზუსტად სინამდვილიდან გადმოღებული, არამედ მთლიანად ან ნაწილობრივ მაინც ავტორის ფანტაზიის ნაყოფს წარმოადგენენ; ზოგჯერ ისე ხდება, რომ ავტორის ფანტაზიის ეს ნაყოფი ფანტასტიკური ხასიათისაა, ანუ ისეთი საგანი თუ მოვლენაა, რომელიც არ შეიძლება სინამდვილეში არსებობდეს.

ხოლო თუ ეს ასეა, მაშინ სახელდობრ რა აზრით ითქმის, რომ ხელოვნება სინამდვილის, ცხოვრების ნამდვილი სამყაროს ასახვაა?

პასუხი ცნობილია: ხელოვნება სინამდვილის არსებას ასახავს; ხოლო ამ არსების მატარებელ მოვლენას კი არ ასახავს, არამედ ნაწილობრივ მაინც თხზავს. ამ მხრივ ხელოვნების ნაწარმოები „თხზულებაა“ და არა ასახვა.

მოცემულ ვითარებაში უფრო ზუსტად გარკვევისათვის საჭიროა გავითვალისწინოთ, სახელდობრ რას ნიშნავს „არსება“ და „მოვლენა“.

სინამდვილე, ცხოვრების ნამდვილი სამყარო, ერთი მხრივ, რაღაც გარკვეული სახისა და გამომეტყველების მქონე მოლენაა და, მეორე მხრივ, გარკვეული არსების მატარებელია. სინამდვილე მოვლენაა, უპირველეს ყოვლისა, იმ მხრივ, რა მხრივაც ვხედავთ და აღვიქვამთ ჩვენ მას გრძნობის ორგანოების მეშვეობით, ანდა მოვიგონებთ და თვალნათლივ წარმოვიდგენთ. ხოლო არსება ისაა, რაც გრძნობადი თვალით უშუალოდ არ დაინახება, უშუალოდ თვალდასანახად, თვალნათლივ არ გვეძლევა, მაგრამ რაც ამგვარად მოცემულში, ანუ მოვლენაში მჟღავნდება და დაინახება როგორც მისი გამაპირობებელი საფუძველი და განმგებელი პრინციპი. ამასთან, ლაპარაკობენ ხოლმე სინამდვილის მეტად და ნაკლებად ღრმა არსების თაობაზე, რაც იმისი მომასწავებელია, რომ სინამდვილის როგორც მოვლენისა და როგორც არსების უკიდურეს ფენებს შორის გარდამავალი ფენები ძევს, რომელთა მოვლენითობა და არსებითობა რამდენადმე პირობითი ხასიათისაა. ამ პირობითი აზრით, მოვლენაა ისიც, რაც თვითონ არ დაინახება გრძნობადი თვალით, მაგრამ შედარებით ახლო ძევს ამგვარად დასანახ ფენასთან და საბოლოო განმსაზღვრელი საფუძვლისა და განმგებელი პრინციპისაგან შედარებით დიდი მანძილითაა დაშორებული.

ყოველივე ეს არსებისა და მოვლენის ზოგად დახასიათებას შეადგენს; ხოლო ადამიანის ყოფიერების, ცხოვრების სფეროში არსება და მოვლენა, მათ შორის ურთიერთობა რაღაც თავისებური, სპეციფიკური სახისაა და მოცემულ კონტექსტში ჩვენ სწორედ ამ თავისებურებისა და სპეციფიკის გათვალისწინება გვჭირდება.

ჩვენ შეგვიძლია, მაგალითად, გავიხსენოთ და წარმოვიდგინოთ რომელიმე ჩვენი მახლობელი, მისი სახე, გამომეტყველება, ქცევები, მოქმედებანი, მის მიერ განვლილი გზა, მისი თავგადასავალი… ყოველივე ეს ეხება მას როგორც მოვლენას. ამასთან ჩვენ შეგვიძლია არ დავჯერდეთ ასეთ გახსენებასა და წარმოდგენას, არამედ დავფიქრდეთ იმ მიმართულებით, თუ სახელდობრ რა მიზნები ამოძრავებდა ამ კაცს და, სახელდობრ, რაში გამოიხატება ის ძირითადი მიზანი, ძირითადი „პროექტი“, რის განხორციელებასაც ცდილობს მთელი ცხოვრების მანძილზე… ამ მიმართულებით ჩვენი დაფიქრება არსებას ეხება.

ამასთან, ჩვენ შეიძლება უფრო შორს გავყვეთ ფიქრებს, შეიძლება გავიხსენოთ და წარმოვიდგინოთ აგრეთვე სხვები, ახლობელი და შორებელი ნაცნობები, აგრეთვე განაგონი და მონათხრობი უცნობებზე, სხვებსა და სხვებზე და დავფიქრდეთ იმის თაობაზე, თუ რა ამოძრავებთ მათ, როცა ასე და ასე იქცევიან, ამა და ამ გზას ადგანან და ა.შ. შესაძლოა, რომ ჩვენ, ამგვარი დაკვირვების შედეგად, მხედველობაში მივიღებთ ჩვენს გარემომცველ სამყაროში გავრცელებულსა და ტიპიურ მიზანდასახულობასა და ტენდენციებს, დაბოლოს, ადამიანისათვის, როგორც ადამიანისათვის, დამახასიათებელ ზოგადადამიანურ იდეალს.

ეს ზოგადადამიანური იდეალი შეადგენს ადამიანის ცხოვრების ღრმა არსებას; ხოლო რამდენადაც მისი განხორციელება ყოველთვის ადამიანთა ინდივიდებისა და შედგენილი ჯგუფების კონკრეტული შესაძლებლობების შესაბამისად რაღაც კონკრეტული მიზნების დასახვასა და განხორციელებას გულისხმობს, ამდენად იგი, უპირატეს ყოვლისა, მოცემულ საზოგადოებაში გავრცელებულსა და ტიპიურ მიზანდასახულობებსა და ტენდენციებში ვლინდება; ხოლო ეს უკანასკნელნი თავიანთ გამოვლენას, საბოლოო ანგარიშით, გრძნობადად აღსაქმელ, გრძნობადი თვალით დასანახსა და წარმოსადგენ და ამგვარად თვალნათლივი ნიშნებისა და მხარეების მიხედვით აღსაწერსა და მოსათხრობ ვითარებებში პოვებს… სწორედ ეს უკანასკნელი ვითარებანი შეადგენენ, პირველ ყოვლისა, სინამდვილეს, როგორც მოვლენას.

ერთი და იგივე არსება უსასრულოდ სხვადასხვა მოვლენაში შეიძლება გამოვლინდეს. ამიტომაც შესაძლებელია, რომ არარსებული და შეთხზული მოვლენაც იმავე არსებას ამჟღავნებდეს, რაც აგრეთვე სინამდვილის არსებას შეადგენს… ყოველივე ამის მიხედვით, გასაგებია, თუ, სახელდობრ, რაში გამოიხატება სინამდვილის ხელოვნებისეული ასახვის სპეციფიკა – ხელოვნების ნაწარმოები კი არ ასახავს, არამედ მთლიანად თუ ნაწილობრივ მაინც თხზავს მოვლენებს, ანუ კონკრეტულ შადამიანებს, მათ გარემომცველ ნივთებს, მათ საქციელს, ამბავსა და თავგადასავალს; მაგრამ ამ შეთხზული მოვლენების არსების სახით, ანუ ამ შეთხზული ცხოვრების განმგებელი იდეალისა და შესაბამისი ტიპიური მიზანდასახულობებისა და ტენდენციების სახით იმავეს უჩვენებს, რაც ნამდვილ ცხოვრებას განაგებს, მის არსებას შეადგენს და რასაც, მაშასადამე, ხელოვნება კი არ თხზავს, არამედ სწვდება და ასახავს.

სინამდვილის ხელოვნებისეული ასახვის აღნიშნულ თავისებურებასთან დაკავშირებით ბუნებრივად დგება საკითხი: რისთვისაა საჭირო და რითია გამართლებული ხელოვნების მიერ მოვლენების თხზვა და, ამ აზრით, სინამდვილის, როგორც მოვლენის უგულებელყოფა?

პასუხი ცნობილია: გრძნობადად აღსაქმელი, აღსაწერი და მოსათხრობი ვითარებანი, ანუ მოვლენები, რომლებშიც ადამიანის ცხოვრების არსება ვლინდება, სხვათა შორის, იმ მხრივაც განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან, რომ ერთნი უფრო უკეთ, მეტის ძალითა და სიმკვეთრით ავლენენ, ამჟღავნებენ და უჩვენებენ იმ არსებას, ვინემ მეორენი, ამიტომაც ყოველთვის შესაძლებელია არსების გამომჟღავნებისა და ჩვენების თვალსაზრისით ნამდვილ მოვლენებზე აღმატებული, მათთან შედარებით უპირატესი თვალნათლივი ფორმების თხზვა; ხელოვნება ამ უპირატესი შესაძლებლობების რეალიზაციას ეწევა და, სხვათა შორის, სწორე ამაში გამოიხატება მისი პრინციპული უპირატესობა ფოტოგრაფიის წინაშე – იგი საგანგებოდ გამომვლენი და გამომამჟღავნებელი, გამომსახველი ფორმების თხზვის გზით ცხოვრების ნამდვილი სამყაროს არსების პრინციპულად უკეთ გამოსახვასა და გამომჟღავნებას აღწევს.

სინადმვილის ხელოვნებისეული ასახვის თავისებურებებთან დაკავშირებით კიდევ სხვა საკითხებიც დგება: ასე მაგალითად, ცნობილია, რომ ხელოვნება ყოველთვის ასე თუ ისე, მეტად თუ ნაკლებად კრიტიკულად ეკიდება არსებულ სინამდვილეს, მასში გავრცელებულ, მისთვის ტიპიურად დამახასიათებელ ტენდენციებს – როგორაა შესაძლებელი ეს კრტიტიკული დამოკიდებულება, თუკი, როგორც ვთქვით, ცხოვრებისათვის ტიპიურად დამახასიათებელი ტენდენციები ზოგადადამიანური ძირითადი იდეალის მოქმედების შედეგებს, მის გამოვლინებებს წარმოადგენენ და თუკი, მაშასადამე, ამ იდეალს შეესაბამებიან? რაიმესადმი ჩვენი კრიტიკული დამოკიდებულება იმას მოასწავებს, რომ ეს რაიმე, ჩვენი შეხედულებით, ისეთი არაა როგორიც შეიძლება და უნდა იყოს, სახელდობრ, როგორი შეიძლება და უნდა იყოს ცხოვრების ტენდენციები იმისაგან განსხვავებით, როგორც ისინი გავრცელებულან ნამდვილ ცხოვრებაში, თუკი ეს უკანასკნელნი ზოგადადამიანური იდეალის მოქმედებით არიან რაღაცგვარად გაპირობებული და, მაშასადაემ, მას ავლენენ და მას შეესატყვისებიან?

საქმე ისაა, რომ ზოგადადამიანური იდეალისადმი მიდევნებით ცხოვრება ყოველთვის რთული და ძნელი საქმეა, რაც ადამიანში ამ იდეალისაგან მისი ილუზორული განხორციელებისაკენ გადახვევისა და, ბოლოს, მისი ჩახშობისა და უარყოფის ტენდენციებს ბადებს; ადამიანის ცხოვრების ღრმა არსება, მაშასადამე, მისგან ასე თუ ისე გადახვევისა და ზოგჯერ კი მის საწინააღმდეგო მიმართულებით მოძრაობის გავრცელებულ ტენდენციებში ვლინდება. ხელოვნების მიერ სინამდვილის კრიტიკაც სწორედ ამ ტენდენციებს ეხება…

ასე, ან დაახლოებით ასე, შეიძლება წარმოვიდგინოთ ხელოვნების რაობის კლასიკური, ტრადიციული გაგება, რომელიც, სხვათა შორის, ადამიანის რაობის კლასიკურსა და ტრადიციულ გაგებას ემყარება. ამ უკანასკნელი გაგების თანახმად, ადამიანის არსება, ანუ მისი ცხოვრების ძირითადი იდეალი მარად უცვლელი და უმოძრაოა; ცვალებადობა და მოძრაობა მხოლოდ მისგან დაცილებასა და მასთან მიახლოებას ეხება. პრინციპულად შესაძლებელია ამ მარად უცვლელი აბსოლუტური იდეალის გაცნობიერება და მხედველობაში მიღება და მაშინ ადამიანთა თაობების ცხოვრება წარმოგვიდგება როგორც ერთი და იგივე იდეალის მიმართულებით მოძრაობა…

მაგრამ უკვე კარგა ხანია, რაც შეიცვალა შეხედულება ადამიანის თაობაზე; უახლესი დროისა და თანამედროვე ფილოსოფიაში გავრცელებული თვალსაზრისის თანახმად, ადამიანი არსებითად ცვალებადი და ქმნადია, მისი ადამიანური არსება არასოდეს არაა საბოლოოდ დამყარებული და დადგენილი; პრინციპულად შეუძლებელია, რომ ადამიანმა მხედველობაში მიიღოს მარად გამართლებული და, ამდენად, მარად უცვლელი ძირითადი იდეალი და რომ, მაშასადამე, ადამიანთა თაობების ცხოვრება მარად უცვლელი, ერთიდა იგივე იდეალის მიმართულებით ცხოვრებად წარმოგვიდგეს. ყოველი იდეალი, რაც არ უნდა „იდეალური“ იყოს, გამართლებულია მხოლოდ დროებით, ამიტომაც ბოლოს და ბოლოს თავის დროს მოსჭამს და ახალი იდეალით შეცვლას, მასში „მოხსნას“ იმსახურებს; ადამიანთა ცხოვრება, მაშასადამე, ისტორიაა ერთი იდეალიდან მეორე იდეალისაკენ განუწყვეტელი მოძრაობის სახით.

ყოველივე ეს, სხვათა შორის, არ გამორიცხავს ადამიანის ცხოვრებაში მარადისობის ასპექტის მონაწილეობას. ოღონდ ეს მონაწილეობა გაგებული უნდა იყოს არა როგორც ერთი და იგივე კონკრეტული იდეალის მარად ძალაში ყოფნა, არამედ როგორც დროებითი, მაგრამ „დროული“ იდეალების მონაცვლეობა…

ცხოვრების ისტორიად გაგებასთან დაკავშირებით იცვლება ზოგი რამ ხელოვნების რაობის გაგებაში.

თუკი ადამიანის არსება ერთხელ და სამუდამოდ დამყარებული და უცვლელი არაა, არამედ მუდამ შემდგომ დამყარებასა და ქმნადობას ექვემდებარება, ანუ თუკი ადამიანური იდეალი ერთხელ და სამუდამოდ დასახული არაა, არამედ პერიოდულად კვლავ დასახვას საჭიროებს, მაშინ გასაგებია, რომ ხელოვნება არ შეიძლება ადამიანის არსების როგორც უკვე დამყარებულის, ანუ ადამიანური იდეალის როგორც უკვე დასახულისა და მოქმედების უბრალო ასახვა იყოს – იგი წარმოგვიდგება, როგორც ამ იდეალისა და არსების არა მხოლოდ ასახვა, არამედ იმავე დასახვაც. ეს გასაგებიცაა: ხელოვნების კაცი განსაკუთრებული ძალის ინტუიციას ფლობს და ამიტომაც კრიზისული სიტუაციისა და მის მიღმა ცხოვრების ახალი ჭეშმარიტი იდეალისა და გზის განჭვრეტისა და წვდომის მხრივ კუდში კი არ მისდევს სხვებს, არამედ, როგორც წესი, წინ უსწრებს და წინ მიუძღვის…

თუმცა კი, რა თქმა უნდა, მუდამ მოიძებნებოდნენ და მუდამ მოიძებნებიან ადამიანები, რომლებიც თავს ხელოვნების წარმომადგენლებად რაცხენ და, მიუხედავად ამისა, ერთგულად მისდევენ ხელოვნებაში „ფიურერის“ სიმაღლიდან ნაკარნახევ, ოფიციალურად რეკლამირებულ და პრემირებულ, არმიითა და ფლოტით საიმედოდ დაცულ კურსს. ოღონდ „ფიურერის“ ამ მიმდევართა ან თუნდაც მის მიერ დაქირავებულ „მიმდევართა“ პროდუქციას ისტორია არ ამტკიცებს ხოლმე ხელოვნების რანგში… ჭეშმარიტი ხელოვანი არც ზემოდან „ფიურერისა“ და არც ქცემოდან ანონიმური მასის მხრივ არ ელის მითითებებსა და დაკვეთას, არამედ თავის მხრივ სახავს ცხოვრების გზას…

შეცდომაში არ უნდა შეგვიყვანოს იმ ცნობილმა გარემოებამ, რომ, ვთქვათ, რენესანსის გენიალური მხატვრები ხშირად პაპისა და საერო ხელისუფალთა დაკვეთით მუშაობდნენ – დაკვეთა ამ შემთხვევაში ფაქტიურად ნაწარმოების თემას ეხებოდა და არა იმას, თუ, სახელდობრ, როგორ იქნებოდა მასში „სოფელი“ დანახული და გაშუქებული. რაც არ უნდა ცდილიყო დამკვეთი მსოფლმხედველობაც ეკარნახა მხატვრისათვის, ეს უკანასკნელი, რა თქმა უნდა, ამ მხრივ, უპირველეს ყოვლისა, თავის ინტუიციასა და სინდისს უსმენდა და მიჰყვებოდა. დამახასიათებელია, რომ დამკვეთი ხშირად უკმაყოფილო იყო შესრულებული ნაწარმოებით, რადგანაც გრძნობდა, მასში მეტი და სხვა იყო ნათქვამი, ვინემ რისი თქმაც თვითონ ჰქონდა განზრახული. ამასთანავე ისიც გასათვალისწინებელია, რომ მაშინდელი დამკვეთის პოზიცია მაინც ისე რადიკალურად არ სცილდებოდა იმ დროისათვის ჭეშმარიტ ადამიანურ პოზიციას, როგორც ამას თანამედროვე დიქტატურის პირობებში აქვს ადგილი… სავსებით გამორიცხულია, რომ თანამედროვე დიქტატორის დაკვეთით შესრულებული, მისთვის მისაღები და მისგან გულწრფელად მოწონებული ნაწარმოები აგრეთვე ისტორიამაც მოიწონოს ისე, რომ ხელოვნების რანგი არ ჩამოართვას. საამისო ფაქტებიც მოიძებნება: ჰიტლერის კარის ხელოვნებას დღეს უკვე აღარავინ იცნობს და სცნობს როგორც ხელოვნებას. შეცდომაში არ უნდა შეგვიყვანოს იმ გარემოებამ, რომ, როგორც ცნობილია, არსებობდნენ ისეთი ჭეშმარიტი მწერლები და მხატვრები (მაგ., კნუტ ჰამსუნი), რომლებმაც შორიდან კარგად ვერ გაარჩიეს, სხვად მიიჩნიეს ჰიტლერელების მოძრაობა და ასე, ყოველგვარი დაკვეთისა და სხვათაშორის აგრეთვე „საპასუხო სიყვარულის“ გარეშე მხარი დაუჭირეს მას.

ცხოვრების ისტორიად გაგება დამატებით ნათელს ჰფენს ხელოვნების კრიტიკულობას, სინამდვილისადმი მის კრიტიკულ მიმართებას – სინამდვილე, ამ გაგებით, ყოველთვის ძველსა და ახალ იდეალს შორის ბრძოლაა და, მაშასადამე, ძველი, დრომოჭმული იდეალისა და შესაბამისი ტენდენციების მხრივ განხილული, უარყოფასა და კრიტიკას იმსახურებს.

ცხოვრების ისტორიად გაგება ნათელსა ჰფენს აგრეთვე ხელოვნების შინაარსისა და ფორმის ცვალებადობის ფაქტს.

რამდენადაც ცხოვრება ისტორიაა და რამდენადაც, მაშასადამე, მას სხვადასხვა დროს სხვადასხვა იდეალი განაგებს და უნდა განაგებდეს, ამდენად ხელოვნება, ცხოვრების განმგებელ იდეალს ანუ მის არსებას რომ ეხება, ბუნებრივია, სხვადასხვა დროს სხვადასხვა შინაარსისა და ფორმის მქონედ წარმოგვიდგება.

ხელოვნება, როგორც ცნობილია, ცხოვრებას გამოსახავს; ამიტომაც მისი თავისებურებების გაგებისათის ხშირად ცხოვრების თავისებურებების გათვალისწინება გვჭირდება.
ცხოვრება, საზოგადოებრივი მასშტაბით ყოველთვის რაღაც გარკვეული გეზითა და მიმართულებით, ანუ რაღაც გარკვეული იდეალის თანახმად მოძრაობს. ამასთან, ცხოვრება ისტორიაა, რაც იმას მოასწავებს, რომ მისი ყოველი გეზი და მიმართულება, მისი წარმმართველი ყოველი იდეალი მხოლოდ დროებითია, რომ იგი ოდესმე ამოწურავს თავის შესაძლებლობებს, ანუ, როგორც იტყვიან ხოლმე, თავის დროს მოსჭამს და ახალ გეზსა და მიმართულებას, ახალ იდეალს დაუთმობს ადგილს.

ცხოვრება ისტორია, ანუ ერთი იდეალიდან მეორისაკენ მოძრაობა რომაა, ამიტომ მას სხვადასხვა პერიოდები ახასიათებს – აღმავლობისა და დაღმავლობის პერიოდები; რაც მთავარია, ძველი და ახალი იდეალის მიხედვით მოძრაობის ეტაპებს შორის გარდამავალი პერიოდი ძევს, როცა ძველ, დრომოჭმულ იდეალს საზოგადოება აშკარად კატასტროფისაკენ მიჰყავს, ხოლო ახალი ჯერ საკმარისად არ „მომწიფებულა“, რათა სრული სახით იყოს დანახული და დასახული და ახალი გეზი მისცეს ცხოვრებას. ცხადია, ამ სხვადასხვა პერიოდებში სხვადასხვაგვარია ადამიანის ბედნიერების შანსები – აღმავლობის პერიოდში ეს შანსები მეტია, ვინემ დაღმავლობის პერიოდში, ხოლო გარდამავალი პერიოდი ამ მხრივ განსაკუთრებით უპერსპექტივოა.

ამიტომაც ხელოვან კაცს სხვადასხვა დროს სხვადასხვა შესაძლებლობები აქვს ოპტიმისტური და პესიმისტური, მაჟორული და მინორული სიტყვის თქმის თვალსაზრისით. იგი იმას ამბობს, რასაც ხედავს, რის დანახვასაც ახერხებს, ხოლო სხვადასხვა პერიოდში სხვადასხვა „პეიზაჟის“ წინაშე დგას და ამიტომაც იმედისა და უიმედობის თვალსაზრისით სხვადასხვა რამ აქვს ხოლმე სათქმელი.

ყოველივე ამის გათვალისწინებას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება თანამედროვე დასავლური ხელოვნების თავისებურებათა გაგებისათვის. ეს ხელოვნება, როგორც ცნობილია, თავისი მინორული და პესიმისტური განწყობილებით გამოირჩევა. ხოლო ზოგჯერ აღნიშნავენ, რომ ტერმინები „მინორული“ და „პესიმისტური“ ზედმეტად რბილი და უწყინარია იმის გამოსახატავად, რასაც თანამედოვე ხელოვანი ამბობს – იგი ამბობს რაღაცას უჩვეულოდ შემაშფოთებელსა და შემაძრწუნებელს ადამიანის ბედის თაობაზე, სახელდობრ იმას, რომ გამტყუნებულა და „ანტიიდეალად“ ქცეულა ცხოვრების რაწმმართველი ტრადიციული იდეალები ისე, რომ ახალი მხსნელი იდეალი არა ჩანს, ჩიხში შესულადნ და უგზოობად გადაგვარებულან ცხოვრების ტრადიციული, ჩვეული გზები, რომ, ამასთან, გამოსავალი არა ჩანს.

ასეთია თანამედროვე დასავლური ხელოვნების ძირითადი შინაარსი, რაშიც, სხვათა შორის, იოლად დავრწმუნდებით, როცა ამ ხელოვნების ფორმალურ თავისებურებებს გავიხსენებთ და, სათანადო ანალიზის შედეგად, მათ საერთო განმსაზღვრელ შინაარსეულ მოტივს გამოვამჟღავნებთ.

თანამედროვე დასავლური ხელოვნების ფრიად ნიშანდობლივი მოვლენაა, მაგალითად, „აბსურდის თეატრი“. ხოლო რაში გამოიხატება ამ უკანასკნელის ძირითადი ფორმალური თავისებურება?

ეს, სხვათა შორის, საკმარისადაა მინიშნებული თავად სახელწოდების მეოხებით: „აბსურდის თეატრის“ ფორმალური თაისებურება, უპირატეს ყოვლისა, ისაა, რომ აბსურდულ ვითარებათა, ანუ უაზრობათა, შეუსაბამობათა, წინააღმდეგობათა დემონსტრირებას ახდენს, მოვუსმინოთ „აბსურდის თეატრის“ მამამთავარს ეჟენი იონესკოს: „საჭირო შეიქნა სალონური კომედიისათვის დამახასიათებელი მკრთალი ირონიის გადალახვა გროტესკისა და კარიკატურის მიმართულებით. არა სალონური კომედია, არამედ ფარსი. უკიდურესობამდე გაზვიადებული პაროდია. ჰუმორი, ოღონდ ბურლესკის საშუალებებით. მკვახე კომიზმი. კომიზმი დახვეწილობის გარეშე, გაზვიადებული… ყოველივე უკიდურესობამდე, ტრაგიკულის საწყისებამდე უნდა იქნას მოყვანილი… საამისოდ ზოგჯერ მიზანშეწონილია ტექსტის საწინააღმდეგო თამაშის ტექნიკის გამოყენება. უაზრო, აბსურდული და კომიკური ტექსტი სერიოზული, საზეიმო და ცერემონიალური ინსცენირების შესაძლებლობას იძლევა ხოლმე. ხოლო დრამატული ტექსტი შეიძლება მასხრულად იქნეს ინსცენირებული… ფარსს შეუძლია პიესის ტრაგიკული აზრი გახაზოს… მე, ჩემდა თავად, არასოდეს არ მესმოდა კომიზმსა და ტრაგიზმს შორის განსხვავება… რადგანაც კომიკური ტრაგიკულად წარმომიდგება, ხოლო ადამიანური ტრაგედია – სასაცილოდ, ამიტომაც ჩემს კომედიებს „ანტი-პიესები“ და „კომიკური დრამები“, ჩემს დრამებს „ფსევდო-ფრამები“ ან „ტრაგიკული ფარსები“ ვუწოდე“.

მოკლედ, იონესკო თავის ნაწარმოებებს ახასიათებს, უპირატესად, როგორც ტრაგიკომედიებს; ხოლო გასაგები უნდა იყოს, თუ, სახელდობრ, რის გამოსასახავად გამოდგება ტრაგიკომედია: კომიზმი წინააღმდეგობისა და შეუსაბამობისაგან, განსაკუთრებით ჩვენს მიერ დასახულ მიზნებსა და მათი განხორციელებისას ფაქტიურად მიღწეულ შედეგებს შორის წინააღმდეგობისა და შეუსაბამობისაგან წარმოდგება. ხოლო ეს წინააღმდეგობა და შეუსაბამობა იმავე დროს ტრაგიკულია, როცა საქმე ჩვენს ძირითად მიზნებს, იდეალებს, ჩვენი ცხოვრების ძირითად გეზს, წესსა და გზებს ეხება; კომიკური და იმავე დროს ტრაგიკული ვითარებაა, როცა ტრადიციულ იდეალებს მიდევნებულ, ტრადიციით კურთხეულ ჩვეულ გზებზე დამდგარი კაცი უფსკრულისაკენ მიდის და საშინელ მარცხს განიცდის ისე, რომ, ამასთან, მისთვის სხვა იდეალი, გზა და გამოსავალი არა ჩანს.

იონესკო მხარს უჭერს გროტესკსა და კარიკატურას, უკიდურესობამდე გაზვიადებულ პაროდიას, გაზვიადებულ კომიზმს; სხვაგვარად, მას საჭიროდ მიაჩნია პიესებში წინააღმდეგობათა და შეუსაბამობათა გადაჭარბებული, გაზვიადებული სახით წარმოდგენა. ხოლო რისთვისაა საჭირო ეს გაზვიადება და გადაჭარბება? იონესკო განმარტავს: „საჭიროა თავში კეტი დასცხო კაცს, რათა ხელიდან გამოჰგლიჯო ყოველდღიურობას, ჩვეულებასა და სულიერ სიზანტეს, რომლებიც მისგან სამყაროს უცხოობას ჰფარავენ…“

გადაჭარბება და გაზვიადება იმისთვისაა საჭირო, რომ საქმის ნამდვილი ვითარება და ჭეშმარიტება უკეთ გამოაჩინოს, ხოლო საქმის ნამდვილი ვითარება და ჭეშმარიტება „სამყაროს უცხოობაში“, ანუ ადამიანის ძირითად მიზნებსა და შესაბამის შედეგებს შორის, ანუ ამ მიზნებსა და სამყაროს მიერ მათზე გაცემულ პასუხებს შორის წინააღმდეგობებსა და შეუსაბამობებში გამოიხატება. გადაჭარბება და გაზვიადება, მაშასადამე, ცხოვრების ფუნდამენტურ წინააღმდეგობებსა და შეუსაბამებობებს კი არ ეხება, არამედ მათი გამოვლინების ფორმებს, ვინაიდან ეს წინააღმდეგობები და შეუსაბამობანი, ჩვეულებრივ, ისე ვლინდება, რომ შეუმჩნეველი და დაფარული რჩება…
თანამედროვე ცხოვრების ფუნდამენტურ წინააღმდეგობად მიაჩნიათ ხოლმე წინააღმდეგობა ტექნიკური კომფორტის მიზანსა და ამ მიზნის განხორციელებისას მიღებულ შედეგებს შორის, რისი ერთი ასპექტიც, მაგალითად, ტელევიზორის შეძენა-მოხმარეით გატაცებასა და ამ გატაცების შედეგებს შორის წინააღმდეგობაში გამოიხატება; ტელევიზორი აცთუნებს ადამიანს, ვითომცდა საგანგებოდ მომღიმარი დიქტორის საუბრის მეოხებით, სავსებით უდანაკლისოდ სცვლის ცოცხალ ადამიანებთან ურთიერთობას. ადამიანები, ამ ცთუნების ძალით, სულ უფრო და უფრო ინტენსიურ ურთიერთობას ამყარებენ ტელევიზორთან და სულ უფრო და უფრო მეტად ეთიშებიან ერთმანეთს, რაც, საბოლოო ანგარიშით, სრულიად აუნაზღაურებელ დანაკლისს მოასწავებს მათთვის. ასევე, ნაირ-ნაირი სანახაოებების განუწყვეტელი მოწოდებით ტელევიზორი აცთუნებს ადამიანს, ვითომცდა სრულყოფილად აგვარებს გართობის საქმეს, რის შედეგადაც ადამიანი პასიურ მაყურებლად იქცევა, ხოლო ესეც აუნაზღაურებელ დანაკლისს მოასწავებს – პასიური გართობა, ბედნიერების ხარისხის მიხედვით, ვერასოდეს გაუტოლდება აქტიურ გართობას, რომელიც საკუთარ მონაწილეობას, მოქმედებასა და შემოქმედებას გულისხმობს. შემდეგ, ტელევიზორი განუწყვეტლივ აწვდის ადამიანს ნაირ-ნაირ ინფორმაციას და ამით ისეთ თვითშეგნებას უქმნის, თითქოს მან ყველაფერი იცის და ყველაფერი გაეგება ისე, რომ საამისოდ საკუთარ ფიქრი და აზროვნება არა სჭირდება. ნამდვილად კი საკუთარი ფიქრისა და აზროვნების გარეშე მიღწეული ცოდნა და გაგება მხოლოდღა თვითდარწმუნებული უვიცობა და გაუგებრობაა. ტელევიზორით გატაცება, მაშასადამე, ამ მხრივაც აუნაზღაურებელ დანაკლისს მოასწავებს… ტელეგადაცემები, ჩვეულებრივ, ფართო მასას გულისხმობს, ანუ საშუალო შესაძლებლობებზეა გათვლილი და ამიტომაც ადამიანური ინდივიდების „გასაშუალოებას“, გამასობრივებასა და ნიველირებას უწყობს ხელს, რაც მათი დეგრადაციისა და გადაგვარების მომასწავებელია. ამასთან, ტელეკომპანია თავისუფალი არაა ხოლმე შემზღუდველი მოსაზრებებისაგან, რის გამოც განსაზღვრულსა და შეზღუდულ პროდუქციას სთავაზობს მაყურებლებსა თუ მსმენელებს და, ამგვარად, მათს განსაზღვრასა და შეზღუდვას უწყობს ხელს. ტელევიზორისა და, საერთოდ, ინფორმირების მასობრივ საშუალებათა ეს განმსაზღვრელი და შემზღუდველი მოქმედება განსაკუთრებით კატასტროფული ხასიათისაა დიქტატორულ-ტოტალიტარული რეჟიმის ქვეყნებში, სადაც ხელისუფლების სათავეში მოსული ავანტიურისტები მასებს მანიაკალური სწორხაზოვნებითა და დაჟინებით აბსოლუტურად ყალბსა და მაცნე ინფორმაციას აწვდიან… ინფორმირება, როგორც ამბობენ, იმავე დროს ფორმირებაა – ტოტალიტარული რეჟიმის ქვეყანაში ტელევიზორით გატაცება ყალბსა და მავნე ინფორმირებასა და, მაშასადამე, ყალბი და მავნე სახით ფორმირებას, ანუ დეფორმირებას მოასწავებს…

მოკლედ, როგორც ფიქრობენ, ტელევიზორით გატაცებას სხვადასხვა მხრითა და სხადასხვა აზრით ადამიანი სულიერი დეფორმიერებისაკენ, დეგენერაციისა და გადაგვარებისაკენ მიჰყავს: მაგრამ ეს ერთბაშად კი არ ვლინდება, არამედ თანდათანობით, ისე, რომ იჩქმალება და შეუმჩნეველი ხდება. ადამიანი ტელევიზორთან ურთიერთობისას ერთბაშად კი არ განიცდის სულიერ დეფორმაციას, დეგენერაციასა და გადაგვარებას, მისი ცხოვრება და ბედნიერება ერთბაშად კი არ კარგავს ხარისხს, არამედ თანდათანობით, ისე, რომ იჩქმალება და აღარ ჩანს ამ უარყოფითი შედეგების კავშირი მათს მიზეზებთან – ტელევიზორით გატაცებასთან. „აბსურდის დრამატურგი“, აღნიშნული კავშირის, აღნიშნული წინააღმდეგობის ნათელყოფას რომ ლამობს, სწორედ ამიტომ მიმართავს გადაჭარბებისა და გაზვიადების ხერხს, რაც, ვთქვათ, იმით გამოიხატება, რომ მიზეზიდან შედეგზე გადასვლის ჩვეულ ცხოვრებისეულ ტემპს თანდათანობით არღვევს, ზედმეტად ახლოს მიაქვს ისინი ერთმანეთთან და ერთბაშად გადაჰყავს ერთმანეთში: ვთქვათ, ტელევიზორის მოციმციმე ეკრანის წინაშე სავარძელში რომ ჩასვამს თავის პერსონაჟს, ერთბაშად სახეს მოუღრეცს და გამოთაყვანებულ გამომეტყველებას მიანიჭებს, ანდა, ვთქვათ, ტელევიზორის შეძენით კმაყოფილებასა და ბედნიერების გამომხატველ სიტყვებს რომ ათქმევინებს, ამასთანავე, ამ „ტექსტის საწინააღმდეგოდ“ ისეთ პოზაში ჩააყენებს, ისეთ გამომეტყველებას მისცემს და ისეთ მოძრაობებს შეასრულებინებს, რომლებიც განწირულებასა და უბედურებას გამოხატავენ და ა.შ. და ა.შ. ასეთი გადაჭარბებისა და გაზვიადების სახე „აბსურდის თეატრში“ ათასგვარია, ზოგი მეტად მოხერხებული და ზოგიც ნაკლებად მოხერხებული, ხოლო ერთია მათი აზრი და დანიშნულება – მათი მეოხებით მკითხველი და მაყურებელი სწვდება ჭეშმარიტებას, რომელიც „სამყაროს უცხოობაში“, ანუ ადამიანის ცხოვრების, როგორც „სამყაროში ყოფნის“ ფუნდამენტურ წინააღმდეგობრიობაში გამოიხატება.

გადაჭარბება და გაზვიადება, როგორც ვთქვით, სინამდვილის ფუნდამენტურ წინააღმდეგობათა და შეუსაბამობათა ცხოვრებისეული, ყოველდღიური გამოვლინების ფორმებს ეხება და მათ მკვეთრ რღვევას, დეფორმაციას მოასწავებს. „თეატრი უკიდურესი გაზვიადებაა, რომელიც ბლაგვ ყოველდღიურობას არღვევს; საჭიროა აგრეთვე ენის რღვევა“, – წერს ეჟენი იონესკო.

როგორც ამ ბოლო ფრაზიდან ჩანს, „აბსურდის დრამატურგი“ ხშირად არღვევს აგრეთვე ენის ხმარების ჩვეულ ნორმებსა და წესებს, ხშირად „ამტვრევს“ ენას და ამ თავისებური ხერხითაც ცდილობს განზრახული ეფექტის მიღწევას – ცხოვრების ფუნდამენტური წინააღმდეგობრიობის, აბსურდულობის გამომჟღავნებასა და ნათელყოფას.
ამ თავისებურ მხატვრულ ხერხს, სხვათა შორის, საგანგებო განმარტება სჭირდება.

ცნობილია, რომ ყოველი ბუნებრივი ენა სამყაროს გარკვეულ სურათს გამოხატავს და შეესაბამება და რომ, მაშასადამე, სხვადასხვა ენები სამყაროს რამდენადმე სხვადასხვა სურათებს წარმოადგენენ. ცნობილია, მაგალითად, რომ ერთი ენა რაღაც ისეთ სიტყვებს შეიცავს, რომელთა შესატყვისი არ მოიძებნება მეორე ენაში; ხოლო ეს იმას ნიშნავს, რომ ამ მეორე ინაზე მოლაპარაკე ხალხს არ შეუმჩნევია, არ დაუნახავს, არ დასჭირვებია შეემჩნია და დაენახა მოცემული სიტყვებით აღნიშნული ვითარებანი და რომ, მაშასადამე, ისინი არ მონაწილეობენ მის მიერ „სოფლის ხედვაში“, ანუ სამყაროს მისეულ სურათში. ამასთან, სხვადასხვა ენა ერთსა და იმავე საგანსა ვითარებას ხშირად სრულიად სხვადასხვა წარმოშობისა და შედგენილობის სიტყვებით აღნიშნავს ხოლმე და, ამგვარად, სრულიად სხვადასხვა სახითა და მხრით წარმოგვიდგენს, ხოლო ეს იმაზე მიუთითებს, რომ ამ საგანსა და ვითარებას სრულიად სხვადასხვა როლი უთამაშია, სრულიად სხვადასხვა სახითა და მხრით უჩენია თავი სხვადასხვა ენაზე მოლაპარაკე ხალხების „სოფლებში“ და რომ, მაშასადამე, სხვადასხვაგვარია ამ ხალხების „სოფლ-მხედველობა“. ენები ერთმანეთისაგან იმ მხრითაც განსხვავდებიან ხოლმე, რომ სხვადასხვაგვარად აღნიშნავენ საგანთა ჯგუფებს შორის განსხვავებასა და ურთიერთობებს. ერთი ენა რომ საგანთა რაღაც ჯგუფებს შორის თვისებრივი და რანგობრივი განსხვავების აღმნიშვნელ ნიშანს შეიცავს, მეორე, შესაძლოა, ასეთ ნიშანს მოკლებული იყოს, ანდა შეიცავდეს, ოღონდ შებრუნებული რიგით, ერთი ენა რომ გარკვეული ნიშნის მეოხებით საგანთა ამა და ამ ჯგუფს საგანთა სისტემაში ამა და ამ ადგილს მიუჩენს, მეორე, შესაძლოა, საგანთა იმავე ჯგუფს სრულიად სხვა ადგილას ათავსებდეს საგანთა სისტემაში და სხვა და სხვა. ხოლო ყოველივე ეს იმისი მაჩვენებელია, რომ სხვადასხვა ენებზე მოლაპარაკე ხალხები სხვადასხვა სისტემის, კერძოდ, სხვადასხვა იერარქიული ურთიერთობების სახით ხედავენ „სოფელს“ და, მაშასადამე, სხვადასხვა „სოფლ-მხედველობის“ მქონენი არიან. ქრისტიანი ხალხები, მაგალითად, ცხოველებისა და ადამიანის მდგომარეობის, მოძრაობისა და საქციელის აღსანიშნავად სხვადასხვა სიტყვებს მოიხმარენ ხოლმე ისე, რომ მათი აღრევა ზედმეტი პატივი იქნება ცხოველებისათვის, ხოლო ადამიანისათვის – შეურაცხყოფა. ენის მოცემული თავისებურება იმ მსოფლმხედველობას გამოხატავს, რომლის თანახმადაც ადამიანი თვისებრივად განსხვავდება ცხოველისაგან და მის წინაშე რანგობრივი უპირატესობის მქონეა. ამასთან, თვითონ ქრისტიანი ხალხების ენებიც განსხავდებიან ერთმანეთისაგან, რაც ერთიანი ქრისტიანული მსოფლმხედველობის ნიადაგზე კერძო მსოფლმხედველობრივ განსხვავებებს მოასწავებს. ჩვენ, ქართველები, ვამბობთ ხოლმე: „ქალ-ვაჟი“, „და-ძმა“, „დედ-მამა“, ხოლო ეს ასე არაა ყველა სხვა ქრისტიანულ ენაში, რაც იმისი მაჩვენებელია, რომ ჩვენ რამდენადმე სხვაგვარად, თავისებურად გვესმოდა ქალისა და კაცის ადგილი ცხოვრებაში, მათი ურთიერთობა…

სხვათა შორის, სწორედ იმიტომ, რომ განსხვავებული ენები რამდენადმე განსხვავებულ „სოფლ-ხედვას“ გამოხატავენ, მიზანშეწონილი არაა ბავშვებისათვის ერთდროულად და ერთნაირი დოზით მშობლიური და უცხო ენების სწავლება – სხვადასხვა „სოფლ-ხედვის“ ელემენტები, ერთმანეთს რომ შეეჯახებიან, ერთი გარკვეული ხედვის ჩამოყალიბებას, სამყაროს ერთ გარკვეულ სურათად ჩამოყალიბებას დააბრკოლებენ, და, ამგვარად, შეაფერხებენ ბავშვის „მხედველობას“, ანუ მის ნორმალურ სულიერ-გონებრივ განვითარებას. ბავშვმა თავდაპირველად ერთი ენა უნდა ისწავლოს საკმარისად და მერე, სათანადო ინტერვალის დაცვით, – მეორე; ხოლო ის ენა, რომელსაც თავდაპირველად ისწავლის, რა თქმა უნდა, მშობლიური ენა უნდა იყოს, ვინაიდან წინააღმდეგ შემთხვევაში, ანუ თავდაპირველად უცხო ენის სწავლის შემთხვევაში, ეს სწავლა ბავშვის მეკვიდრეობითი დისპოზიციების წინააღმდეგობას წააწყდება, რაც, აგრეთვე, დააბრკოლებს მის ნორმალურ განვითარებას. რა თქმა უნდა, ჩვენ არ გაგვიჭირდება ისეთი მაგალითების მოძებნა, როცა ენების სწავლის მოცემული ნორმა არ დაუცავთ და, მიუხედავად ამისა, სავსებით ნორმალური და, ზოგჯერ ზენორმალური ადამიანი აღზრდილა; მაგრამ ეს არგუმენტი არაა – ჯერ ერთი, არავინ იცის, რომ ამ ნორმალურსა და ზენორმალურ ადამიანებს არაფერი დაჰკლებიათ თავიანთ მონაცემებთან შედარებით, და მეორეც – სათანადო კვლევაძიების შედეგად შეუდარებლად მეტი მოიძებნება ისეთი მაგალითი, როცა ენის სწავლების ხსნებეული ნორმის დარღვევის შედეგად შეუდარებლად მეტი მოიძებნება ხსენებული ნორმის დარღვევის შედეგად მიყენებული ზიანი შესამჩნევი და ხელშესახები გამხდარა…. თქმა არ უნდა, სასურველი და მიზანშეწონილი შემთხვევაა, როცა ბავშვი თავდაპირველად საკმარისად ითვისებს მშობლიურ ენას და, მაშასადამე, სამყაროს მშობლიურ სურათს, „სამშობლოს“, ხოლო შემდეგ, სათანადო ინტერვალისა და დისტანციის დაცვით – უცხო ენასა და, მასთან ერთად, სამყაროს უცხოურ სურათს, „უცხოეთს“. ასეთ შემთხვევაში ბავშვს სამყაროს განსხვავებული სურათების, „სამშობლოსა“ და „უცხოეთის“ ურთიერთაღრევისა და, მაშასადამე, გაურკვეველი და ქაოსური, ამღვრეული ცნობიერების ჩამოყალიბების ნაცვლად, ჯერ სამყაროს ერთი გარკვეული, სახელდობრ, მშობლიური სურათის, მერე სამყაროს მეორე, ასევე გარკვეული, მაგრამ სწორედ როგორც მშობლიურისაგან განსხვავებული, უცხოური სურათის ხედვა და, მაშასადამე, სრულიად გარკვეული და აუმღვრეველი, გაწონასწორებული ცნობიერება უვითარდება. ამასთან, სამყაროს მშობლიური სურათისაგან უცხოური სურათის გარჩევა და განსხვავება სრულიადაც არ ნიშნავს უცხოეთისადმი დაპირისპირებას, არამედ ეს მასთან ერთიანობის საწინდარია, რამდენადაც კაცობრიობის ჭეშმარიტი ერთიანობა ამავე დროს განსხვავებათა დაცვას მოითხოვს…

ენებისა და ერების ურთიერთობის საკითხი, მშობლიური და უცხო ენების სწავლების საკითხი, მით უფრო, განსხვავებათა დიალქეტიკური ერთიანობის საკითხი ერთობ რთული, სერიოზული და აგრეთვე ძალზე აქტუალური საკითხებია. მათი ცოტად თუ ბევრად დამაკმაყოფილებელი გაშუქება, რა თქმა უნდა, ცალკე საუბარს საჭიროებს. ხოლო ამჯერად ჩვენ გვაინტერესებდა ენის დეფორმაციის, როგორც თანამედროვე დასავლური მწერლობის ერთ-ერთი ტიპიური მხატვრული ხერხის განმარტება.

სხვადასხვა „სოფლ-ხედვა“, ანუ სამყაროს სხვადასხვა სურათი არა მხოლოდ სხვადასხვა ხალხს ახასიათებს, არამედ აგრეთვე ერთსა და იმავე ხალხს სხვადასხვა დროს – იცვლება ყოველი ხალხის ძირითადი იდეალი, და, აქედან, მისი „სოფლ-მხედველობა“, სამყაროს მისეული სურათი. ხოლო სამყაროს სურათის ცვლილება ენის შესაბამის ცვალებას მოითხოვს და განაპირობებს; ოღონდ ეს ცვალება შედარებით ნელა და შეუმჩნევლად ხდება – ენობრივი ნიშნები, ინერციის ძალით, გარეგნულად დიდხანს იგივენი რჩებიან და იმავე წესით მოიხმარებიან, რაც ჩქმალავს იმ გარემოებას, რომ ძალაში აღარაა ძველი იდეალი, სამყაროს ძველი სურათი და ცხოვრების შესაბამისი წესრიგი.

გარდამავალ პერიოდში, როცა ძალა დაუკარგავს ტრადიციულ იდეალს, სამყაროს ტრადიციულ სურათს და ცხოვრების შესაბამის წესრიგს, ისე, რომ ახალი ჯერ არა ჩანს, ადამიანის ცხოვრება, მისი ყოფნა სამყაროში არსებითად ფერხდება და სამყარო პრინციპულად უცხო ხდება მისთვის; ხოლო ცხოვრების ამ შეფერხებასა და სამყაროს უცხოობას, სხვა ფაქტორებთან ერთად, რამდენადმე ფარავს და შეუმჩნეველს ხდის, აგრეთვე, ენის ტრადიციული, ჩვეული, წესიერი მოხმარება – რადგანაც ეს უკანასკნელი ცხოვრების ტრადიციულ წესრიგს შეესაბამება და ამგვარად, შთაბეჭდილებას ქმნის, ვითომცდა ცხოვრება ისევ იმ წესითა და რიგით, არსებითად ისევ ისე შეუფერხებლად მიედინებოდეს. ხოლო მწერალი ნათლად და მწვავედ განიცდის ტრადიციული წესრიგის რღვევას, სამყაროს არსებით მოუწესრიგებლობასა და უცხოობას და ამგვარ პირობებში ენის ტრადიციული მოხმარების პრინციპულ სიყალბესა და შეუსაბამობას; იგი ამ „ნათელხილვისა“ და მწვავე განცდის დაწოლით, საგანგებოდ არღვევს ხოლმე ენის ტრადიციულ ნორმებს ცხოვრების წესრიგის რღვევის შესაბამისად და ასე ნათელყობს ჭეშმარიტებას ამ უკანასკნელის თაობაზე…

წარმოვიდგინოთ წარმოუდგენელი ვითარება: ვთქვათ, ჩვენ, ქართველებსაც, ურბანიზაციისა და სხვა ფაქტორების წყალობით, დაგვემართა ის უცხოური უბედურება, რომ ქალებს ისე მოკრძალებით ვეღარ ვექცევით, როგორც ეს გვჩვევია ტრადიციულად – ტროლეიბუსის, ავტობუსის ანდა უნივერმაღის კარებში წინ ვეღარ ვატარებთ ხოლმე, ზოგჯერ, გამალებული რომ მივისწრაფვით, გვერდსაც გავკრავთ ხოლმე და ასე გავითავისუფლებთ გზას. ვაგონში ერთად მოგზაურობისას ადგილის დათმობა აზრად აღარ მოგვდის და, ამგვარად, ხან ისინი გვადგანან თავზე და ჩვენ ვსხედვართ, ხან კი ისინი სხედან და ჩვენ ვადგავართ თავზე. ადგილის დათმობა მაშინაც გვავიწყდება, როცა საქმე წარჩინების ნიშნებისა და პრემიის მინიჭებას ეხება და როცა ეს ნიშნები და პრემია ჩვენს თანამშრომელ ქალს, ყოველ შემთხვევაში, ჩვენზე ნაკლებ არ დაუმსახურებია და სხვა და სხვა. მეორე მხრით, ჩვენს გარშემო ქალებმაც დაკარგეს ის ტრადიციული თვისებები, რომელთა წყალობითაც იმსახურებდნენ აღნიღნულ დამოკიდებულებას – სინაზე, კდემამოსილება და სხვა. ტროლეიბუსსა და ავტობუსში ასვლისას ან უნივერმაღის კარებისაკენ მსვლელობისას, ყოჩაღად თუ არ მოიქეცი, ისე გაგკრავს მხარს, რომ მამაკაცი მოგენატრება; ასევე, წარჩინების ნიშნებსა და პრემიასაც ისე შეუპოვრად „ჩააწყობს“, რომ თუ საჭირო გახდა, ზედ დაგაკლავს და სხვა. მიუხედავად ტრადიციული წესრიგის ასეთი ცვლილებისა, ჩვენ ისევ ტრადიციულად ვამბობთ: „ქალ-ვაჟი“, „დედ-მამა“, „და-ძმა“, ვითომც არაფერი მომხდარიყოს. მაგრამ, დავუშვათ, ჩვენ შორის აღმოჩნდა მწერალი კაცი, რომელმაც, როგორც მწერალმა, ჩვენზე უფრო ღრმად დაინახა დაგანიცადა აღნიშნული ცვლილება და ამ ღრმა ხედვისა და განცდის დაწოლით მოთხრობის წერისას „უცაბედად“ შიგადაშიგ გაურია: ვაჟ-ქალი, მამ-დედა, ძმა-და. ხან ისე დაწერა და ხან ასე, არეულად და განურჩევლად… მოთხრობის წაკითხვისას მოსალოდნელია ბევრმა ჩვენგანმა აღნიშნოს, რომ ამ კაცს ან ქართული არა სცოდნია, ანდა ორიგინალობის ჭია შესძრომია ტანში… ხოლო თუკი მეტ სიდინჯეს გამოვიჩენთ და უფრო დაკვირვებით წავიკითხავთ მოთხრობას, თუკი ამ დაკვირვების შედეგად აღმოვაჩენთ, რომ მასში სხვადასხვა ხერხით საგრძნობლადაა მინიშნებული ზემოაღნიშნული ცვლილება, მაშინ შეიძლება მივხვდეთ, რომ ენის ტრადიციული ნორმის ხსენებული დარღვევა მოთხრობაში არც ავტორის მიერი ენის უცოდინარობისა და არც მის ტანში შემძვრალი „ოროგინალობის ჭიის“ შედეგი არაა, არამე მის მიერ „სოფლის“ თავისებური „ხედვითა“ და შესაბამისი განცდით განსაზღვრული, ბუნებრივი და მოხერხებული ერთ-ერთი მხატვრული ხერხია… თუმცა, რა თქმა უნდა, მას შემდეგ, რაც ამ ხერხმა „ექსპერტთა“ წრეში მოქალაქეობრივი უფლება მოიპოვა, ჩვენ ხშირად მის სრულიად არაგულწრფელსა და მართლაც ორიგინალობისა და თავის გამოჩენის ჟინით ნაკარნახევი გამოყენების შემთხვევებსაც წავაწყდებით. ბევრი ჩვენგანი, ვისაც რაღაც გვსმენია ამგვარი ხერხების თაობაზე, მოტყუვდება კიდევაც ამ არაგულწრფელ „მწერალს“ დაუყოვნებლივ ჯოისისა და სხვათა გვერდით მოათავსებს. ოღონდ გამოცდილ თვალს არ გამოეპარება ეს სიყალბე, თანდათან ავტორის მიერ გამოყენებულ სხვა ხერხებთან ხსენებული ხერხის უთანხმოებას და, მაშასადამე, ნაწარმოებში მის უადგილობასაც შენიშნავს…

თანამედროვე მწერლის მიერ ენის „მტვრევა“ სხვადახსვა სახისაა ხოლმე, მაგრამ ამ თავისებური მხატვრული ხერხის აზრი არსებითად ერთია – მისი მეოხებით მწერალი ნათელყოფს „სამყაროს უცხოობას“ მოცემულ ადამიანურ სამყაროში ტრადიციული წესრიგის რღვევასა და უწესრიგობას, ანუ ადამიანის აბსურდულ სიტუაციას; ხოლო ხშირად ენის დეფორმაციის ეს ხერხი გამოყენებულია თანამედროვე დასავლური „სამყაროს უცხოობის“ იმ ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ასპექტის გამოსასახავად, რომელიც ადამიანის დეპერსონალიზაციაში გამოიხატება…

დავუშვათ, ჩვენ ცხოვრება გვიხდება ისეთ უცხოურ გარემოში, სადაც ადამიანებს, მათდა შეუმჩნევლად, დაკარგული აქვთ ინდივიდუალურობა, ინიციატივა, და, მაშასადამე, პიროვნება; ისინი ყოველდღიურად ამოძრავებული არიან ერთი და იგივე განურჩეველი ინტერესებითა და ზრუნვით. განსხვავება მხოლოდ ისაა, რომ გუშინ ერთი მათგანი, ვთქვათ, ამა და ამ ავეჯს ეძებდა, მეორე – ასეთსა და ასეთ კოსტიუმს, ხოლო დღეს მდგომარეობა შეტრიალდა – პირველი კოსტიუმს ეძებს და მეორეს – ავეჯს. თანაც არც ამ ავეჯისა და კოსტიუმის უცილობელი საჭიროება თვითონ მათ არ მოუფიქრებიათ, არამედ მისით გაჟღენთილია მათ გარშემო ატმოსფერო. ისინი, მაშასადამე, თვითონ არ არიან ამ თავიანთი ინტერესების, ზრუნვებისა და შესაბამისი მოქმედების „ავტორი“, არამე ეს „ავტორი“ სრულიად გაურკვეველი, უპიროვნო და ანონიმური „ვიღაც სხვაა“. ყოველივე ამის შესაბამისად თაისებურია მათი საუბარიც – ამბობენ ხოლმე იმას, რაც ყველას ერთნაირად და, მაშასადამე, გარკვევით არც ერთს არ ეხება. თანაც, რასაც ამბობენ, თვითონ მათგან კი არ წარმოდგება, არამედ „ატმოსფერული წნევის“ შედეგადაა მათში გარედან შეჭრილი. მოცალეობისა და მოსვენების ჟამს რომ შეიკრიბებიან, ყოველდღიური ზრუნვისაგან ითავისუფლებენ თავს და შედარებით არაპრაქტიკულ თემებზე იწყებენ საუბარს. მაგრამ ეს საუბარიც მსგავსი ხასიათისაა – საუბრობენ იმაზე, რაც ყველას ერთნაირად და, მაშასადამე, გარკვევით არც ერთს არ ეხება და რაც, აგრეთვე, „ვიღაც სხვისაგან“ წარმოდგება; ამბობენ, მაგალითად, რომ დოლარისა და ფრანკის შეფარდება დღეს ასეთი და ასეთი ყოფილა, ესა და ეს თვითმფრინავი თურმე ამდენსა და ამდენ წამში ფარავს ამდენსა და ამდენ კილომეტრს და, მაშასადამე, უფრო სწრაფმფრინავია, ვინემ რომელიღაც სხვა მარკის თვითმფრინავი და სხვა და სხვა. თანაც საუბრისას დაჟინებით ხმარობენ რაღაც ერთსა და იმავე ჟარგონულ გამოთქმებს, რომლებიც აგრეთვე გარედან, „ვიღაც სხვისგან“ აქვთ შეძენილი და, ამიტომაც ყველას ერთნაირად, ხოლო გარკვევით არც ერთს არ ახასიათებს.

ვთქვათ, ჩვენს შორის აღმოჩნდა მწერალი კაცი, რომელმაც, როგორც მწერალმა, ჩვენზე ღრმად დაინახა და განიცადა ადამიანთა გაუპიროვნების ეს ფაქტი და ამ თემაზე დაწერა მოთხრობა. მოთხრობის წაკითხვისას, ჩვენდა გასაოცრად, აღმოვაჩინეთ, რომ თხრობისას ავტორი ხშირად უხეშად არღვევს ხოლმე გრამატიკის ნორმებს, იგი, მაგალითად, ხშირად წერს შემასმენელს ქვემდებარის გარეშე: „ამბობს“, „თქვა“, „წავიდა“ და ა.შ. ვინ ამბობს, ვინა თქვა და ვინ წავიდა, ეს არა ჩანს ხოლმე. ანდა ზოგჯერ გაგრძელებულ წინადადებას წინადადებას წერს, სადაც ერთმანეთშია არეული და ვერ გაარჩევ, სად ქვემდებარეა და სად დამატება. სახელდობრ, ვინა თქვა, რაც თქვა, ვინაა მთქმელი და ვინ კიდევ ის, ვისაც უთხრეს და სხვა და სხვა. ყოველივე ამის წაკითხვისას მოსალოდნელია, რომ თავდაპირველად ჩვენ გავწყრებით და ავტორს ცრუ ორიგინალობას დავაბრალებთ. მაგრამ, თუკი კარგად დავაკვირდებით, შეიძლება აღმოჩნდეს, რომ ენის ასეთი „მტვრევა“, სხვა შესაბამის ხერხებთან ერთად, მოხერხებულად გამოსახავს იმ ცხოვრების ფარულ არსებას, რომელშიც ჩვენ ყველანი ერთად ვმონაწილეობთ; სახელდობრ, იგი ნათელყოფს იმ ვითარებას, რომ ჩვენს მიერ ყოველდღიურად მოსმენილი საუბარი თანაბრაად ეხება და ეკუთვნის ყველას, ანუ გარკვევით არავის, მაშასადამე ერთნაირად გაურკვევლად ეგუება სხვადასხა „ქვემდებარეს“, და, ამიტომაც, გარკვეულ „ქვემდებარეს“ მოკლებულია.

ამასთან, ადამიანთა გაუპიროვნება სხვადასხვა ასპექტით იჩენს ხოლმე თავს და, ამის შესაბამისად, სხადასხვა სახისაა ენის დეფორმაცია, როგორც მისის გამომსახველი ხერხი.

ჯეიმზ ჯოისის „ულისეს“ გმირი, გზად მიმავალ ნახირს რომ ხედავს, ამბობს: „ემიგრანტები“. ხოლო ენის ჩვეული და წესიერი ხმარების თანახმად, სიტყვა „ემიგრანტი“ ცხოველთან შედარებით ადამიანის თვისებრივ-რანგობრივ უპირატესობას ითვალისწინებს და, ამგვარად, მხოლოდ ადამიანზე ითქმის. ამიტომაც საქმეში ჩაუხედავ მკითხველს აცბუნებს ჯოისის ეს „გამოხდომა“ და მის ახირებულობად ეჩვენება; ანდა ფიქრობს, რომ ჯოისს, უბრალოდ, შეეშალა, ლაფსუსი დაემართა; მაგრამ როცა შენიშნავს, რომ „ულისეს“ ავტორი იქვე მეორე ასეთსავე „შეცდომას“ სჩადის, და წერს: „დაიყვირა მენახირის ხმამ“, იმის ნაცვლად, რომ დაეწერა: „დაიყვირა მენახირემ“, როცა შეამჩნევს, რომ რომ სხვაგან და სხვაგან ასევე „შეცდომით“ წერს: „თქვა სახემ“, „შეხედეს თვალებმა“ და სხვა., მაშინ აღარ იცის, რითი ახსნას სახელმოხვეჭილი მწერლის ასეთი „უმსგავსო“ საქციელი. ხოლო ჯოისის „კონგენიალური მკითხველი ამ „დამტვრეული“ ენით ადეკვატურად ნათქვამ ჭეშმარიტებას ეზიარება, სახელდობრ, იმ ჭეშმარიტებას, რომ დარღვეულა და ძალაში აღარაა სამყაროს ტრადიციული სურათი და ცხოვრების შესაბამისი წესრიგი, რომლის მიხედვითაც ადამიანი თვისებრივად განსხვავებული და რანგობრივი უპირატესობის მქონე არსებაა ცხოველთან შედარებით; იგი ეზიარება ჭეშმარიტებას, რომ თანამედროვე ევროპელი ნიჰილისტის თვალში ადამიანთა მოძრაობა, მათი ერთი ქვეყნიდან მეორეში გადასვლა და გადახვეწა, ანუ „ემიგრაცია“ დაახლოებით ისეთივე მნიშვნელობისა და რანგის მოვლენაა, როგორც უპიროვნო ნახირის მოძრაობა ერთი საძოვრიდან მეორესაკენ – მით უფრო, რომ, ფრიად პოპულარული ბურჟუაზიული თეორიული და ათეორიული შეხედულებების თანახმად, ადამიანსაც ბოლოს და ბოლოს სხვა არაფერი ამოძრავებს, თუ არა სტომაქიდან მომდინარე იმპულსი, ან უკეთესად „ძოვისა“ და უკეთესი „საძოვრის“ შოვნის ინტერესი. თანამედროვე ცივილიზაციის პრობლემებზე დაფიქრებული და შესაბამისი ალღოს მქონე მკითხველი იმასაც მიხვდება, თუ რატომ წამოსცდებათ ხოლმე ჯოისსა და მის გმირებს ისეთი უცნაური გამოთქმები, როგორიცაა „დაიყვირა ხმამ“, „თქვა სახემ“, „შეხედეს თვალებმა“: თანამედროვე დასავლური ინდუსტრიული ცივილიზაციისა და ურბანიზაციის პირობებში სხვადასხვა ფაქტორის მოქმედების ძალით ადამიანები აღარ აღიქვამენ ერთმანეთს გარკვეულ პიროვნებად; ხოლო, როცა ეს ასეა, მაშინ ბუნებრივი ჩანს ზემოდასახელებული გამოთქმები, რომელთა თანახმად ყვირის ხმა, ამბობს სახე, ხედავენ თვალები და არა ადამიანი, როგორც ხმის, სახის, თვალებისა და სხვა გამაერთიანებელი და შემკრები ერთი გარკვეული პიროვნება… დავაკვირდეთ: თანამედროვე დიდ ქალაქში მცხოვრებ კაცს ყოველდღიურად უხდება უამრავი ადამიანის სწრაფად ცვალებად გარემოში ყოფნა; ქუჩაში, საზოგადოებრივ ტრანსპორტში, დაწესებულებაში, კაფეში, სტადიონზე და სხვ. უამრავ ადამიანს აწყდება ხოლმე, ოღონდ ისე, რომ ამასთან, ვერც ერთი მათგანის გაცნობას, ანუ პიროვნების შემჩნევას ვერ ასწრებს; ქუჩაში შემხვერ ლამაზმანს რომ გაიყოლებს ხოლმე ლოგინისაკენ და მასთან ერთად გაათევს ღამეს, დილით ისე გაეყრება, რომ მისი სახელიც კი არ გაჰყვება თან; და თუკი დღის განმავლობაში შიგადაშიგ მისი აჩქარებული სუნთქვა შეახსენდება და მოესმის, ეს მართლაც მხოლოდღა დაბერილი ნესტოების სუნთქვა იქნება და არა ქალის, როგორც გარკვეული პიროვნებისა. ასევე, დღის განმავლობაში იმდენი ლაპარაკი და ყვირილი რომ მოისმინა, იმდენ მზერას რომ წააწყდა, ეს იყო მართლაცდა „სახის ლაპარაკი“, „ხმის ყვირილი“ და „თვალების მზერა“ ისე, რომ არავითარი გარკვეული პიროვნება არ ჩანდა. სხვათა შორის, დიდი ქალაქის მოქალაქეს არა მხოლოდ შემთხვევით შემხვდური ადამიანები რჩება არსებითად შეუმჩნეველი, არამედ ისინიც, ვისთანაც სისტემატურად უხდება ურთიერთობა – ვინაიდან ეს სისტემატური ურთიერთობა, როგორც წესი, საქმიანი და ოფიციალურ-მექანიკური ხასიათისაა და ინტიმურ ურთიერთობამდე, ანუ შინაგან ურთიერთგაცნობამდე არასოდეს არ მიდის… ამასთან, საქმე მარტო ის კი არააა, რომ ადამიანები ვერ ახერხებენ ერთმანეთში პიროვნების შემჩნევას, არამე მათ, როგორც ვთქვით, მართლაც დაკარგული აქვთ და აღარ გააჩნიათ პიროვნება – თანამედროვე ფილოსოფიასა, ფსიქოლოგიასა და სოციოლოგიაში ფართოდ შემჩნეული ფაქტია ინდუსტრიული ცივილიზაციისა და ურბანიზაციის პირობებში ადამიანის „გამასობრივება“, რაც სწორედ მათ მიერ პიროვნების დაკარგვას, მათს დეპერსონალიზაციას მოასწავებს. პიროვნების ერთ-ერთი არსებითი ნიშანია თავისუფლება, ანუ ის, რომ იგი თვითონაა თავისი „თავის უფალი“, თვითონ აკეთებს არჩევანს, თვითონ იღებს გადაწყვეტილებას და საკუთარი არჩევანისა და გადაწყვეტილების მიხედვით თვითონ მართავს და წარმართავს თავის მოქმედებასა და ცხოვრებას, ხოლო ინდუსტრიული დაწესებულებანი სხვადასხვა გზითა და საშუალებით იმგვარად მძლავრ დიქტატს ახორციელებენ და ისე სრულყოფილად მართავენ ადამიანებს, რომ ამ უკანასკნელთ, მათდა შეუმჩნევლად, სავსებით აღკვეთილი აქვთ თავისუფლება… პიროვნების მეორე, პირველისაგან უშუალოდ გამომდინარე ნიშანია ინდივიდურობა, ანუ ის, რომ ადამიანი თავისი საკუთარი, განსაკუთრებული შესაძლებლობების მიხედვით აკეთებს არჩევანს, მართავს და წარმართავს თავის მოქმედებასა და ცხოვრებას და, ამგვარად, თავის საკუთარ ინდივიდურსა და განსაკუთრებულ, უნიკალურ სახეს აყალიბებს; ხოლო ინდუსტრიული ორგანიზაციები საშუალო შესაძლებლობების ნიადაგზე შემუშავებული საყოველთაო სტანდარტების მიხედვით მართავენ და წარმართავენ ადამიანთა მოქმედებასა და ცხოვრებას, ამგვარად, მათ ნიველირებას, მათი ინდივიდური, განსაკუთრებული სახის წაშლას უწყობენ ხელს…

მაგრამ ტოტალიტარული პოლიტიკური რეჟიმისა და „ფიურერის“ გარეშეც თანამედროვე ინდუსტრიული ცივილიზაციისა და ურბანიზაციის პირობებში, როგორც ვთქვით, ადამიანი პიროვნებას კარგავს, ხოლო ტრადიციული ენა, ამის საპირისპიროდ, პიროვნებათა არსებობას გულისხმობს და, ამგვარად, ჩქმალავს და ფარავს ადამიანთა დეპერსონალიზაციის თანამედროვე სიტუაციას აგრეთვე იმით, რომ გვავალებს „ყვირილი“, „თქმა“, „შეხედვა“ და ა.შ. გამოვთქვათ პეტრესა და ივანეზე, ანუ პიროვნებაზე და არა ხმაზე, სახესა და თვალებზე. რამდენადაც ტრადიციულ წესრიგს გამოხატავს, ენის ჩვეული „წესიერი“ მოხმარება ჩქმალავს და ფარავს საერთოდ თანამედროვე დასავლურ-ცივილიზებული „სამყაროს უცხოობას“, რომელიც სწორედ ამ ტრადიციული წესრიგის რღვევასა და უწესრიგობაში გამოიხატება. ამიტომაც ენის თავისებური „მტვრევა“, დეფორმაცია ჯოისისა და სხვათა მიერ უნდა გავიგოთ, როგორც „სამყაროს უცხოობის“ გამომჟღავნებისა და მხილების ერთ-ერთი გზა და ხერხი.
ჩვენ „აბსურდის თეატრზე“ ლაპარაკისას უნებურად ჯოისისაკენ გადავუხვიეთ. ეს შემთხვევითი არაა: „აბსურდის თეატრის“ ერთ-ერთი ძირითადი წარმომადგენელი სემუელ ბეკეტი, ჯოისის მდვივანი და უმცროსი მეგობარი იყო, მის წრეში აღიზარდა და ჩამოყალიბდა მწერლად, ხოლო, როგორც ცნობილია, ჯოისს, კაფკასა და პრუსტთან ერთად, თანამედროვე დასავლური მწერლობის ძირითად წყაროდ ასახელებენ… „აბსურდის თეატრი“ ერთადერთი არაა, რომელიც „სამყაროს უცხოობის“, ანუ აბსურდული სიტუაციის ხატვითაა გატაცებული; შეიძლება ითქვას, რომ მთელი თანამედროვე დასავლური ხელოვნება ამ „გატაცებით“ ხასიათდება და, მაშასადამე, „აბსურდის ხელოვნების“ საფუძველს სახელს იმსახურებს: ხოლო რამდენადაც აბსურდის გამომჟღავნება მოვლენათა ჩვეული წყობის რადიკალურ რღვევას, დეფორმაციას და, ამ აზრით, „გაზვიადების“ ხერხს მოითხოვს, ამდენად ესეც არაა მხოლოდ „აბსურდის თეატრის“ კუთვნილება, არამედ ტიპიურად დამახასიათებელია, საერთოდ თანამედროვე დასავლური ხელოვნებისათვის. ამის სრულიად არაორაზროვანი დადასტურებაა მე-20 საუკუნის ძირითადი მიმდინარეობანი: ექსპრესიონიზმი, მით უფრო აბსტრაქციონიზმი, აგრეთვე სიურრეალიზმი…

სინამდვილის მოვლენათა ჩვეული, ცხოვრებისეული წყობის მკვეთრი რღვევისა და დეფორმაციის მხატვრულ ხერხებთან დაკავშირებით ბუნებრივად დგება რეალიზმისა და არარეალიზმის საკითხი, რომლის დამაკმაყოფილებელი გაშუქებაც, სხვათა შორის, ისტორიზმის პრინციპის მომარჯვებას მოითხოვს…

„რეალიზმი სინამდვილის გამოღმა რჩება. იგი ავიწროებს მას, ასუსტებს, აყალბებს…“ – წერს ეჟენი იონესკო. ხოლო ფრანც კაფკა, რომელსაც, სხვათა შორის, იონესკო თავისთვის სანიმუშო მწერლად ასახელებს, თავის დროზე აღნიშნავდა, რომ ნამდვილი რეალობა არარეალისტურიაო.

ერთი შეხედვით, მოცემული გამოთქმები ულოგიკობისა და უაზრობის შთაბეჭდილეას ახდენენ: „რეალიზმი“ რეალობისადმი, სინამდვილისადმი შესაბამისობას აღნიშნავს და ამიტომაც შეუძლებელი ჩანს, რომ რეალისტური ხელოვნება სინამდვილეს აყალბებდეს და რომ ნამდვილი რეალობა არარეალისტური იყოს. ხოლო როცა ვითალისწინებთ, რომ „რეალიზმს“ სხვადასხვა, სახელდობრ ვიწრო და ფართო მნიშვნელობით ხმარობენ ხოლმე და რომ, მეორე მხრივ, ისტორიის სხვადასხვა პერიოდში სხვადახსვაგვარია ადამიანის ცხოვრების არსებასა და მოვლენას შორის ურთიერთობა, მაშინ მივხვდებით, რომ იონესკოსა და კაფკას გამოთქმები სრულიადაც არაა უაზრო და ულოგიკო.

საქმე ისაა, რომ „რეალისტურს“ ვიწრო აზრით ისეთ ნაწარმოებებზე ამბობენ ხოლმე, რომელიც სინამდვილის მოვლენათა ჩვეული ცხოვრებისეული წყობის საგრძნობი მკვეთრი დარღვევის გარეშე, მასთან ძირითადი მსგავსების შენარჩუნებით ცდილობს ამ სინამდვილის არსების ადეკვატურ გამოსახვას; ხოლო ფართო აზრით „რეალიზმი“ უბრალოდ იმ ვითარებას აღნიშნავს, რომ ხელოვნების ნაწარმოები სინამდვილის არსებას ადეკვატურად გამოსახავს და არაფერს ამბობს იმის თაობაზე, თუ სახელდობრ როგორ აღწევს იგი ამას – სინამდვილის, როგორც მოვლენის, ჩვეული წყობის მკვეთრი რღვევის გზით თუ ამის გარეშე.

ხოლო ის, თუ რა გზით უფრო მოსახერხებელია სინამდვილის გამოსახვა – მოვლენათა ჩვეული წყობის მკვეთრი რღვევისა თუ მისადმი ძირითადი მიმსგავსების გზით, ისტორიული პერიოდისგანაა დამოკიდებული; ე.წ. აღმავლობის პერიოდში ცხოვრების ზედაპირი და სიღრმე, მისი მოვლენითი და არსებითი მხარეები შედარებით ნაკლებად არიან ერთმანეთისაგან დაცილებული და ამიტომაც სინამდვილის არსების გამოსახვა ნაკლებად მოითხოვს ამ სინამდვილის მოვლენათა ჩვეული წყობისაგან გადახვევას, მის რღვევასა და დეფორმაციას, ხოლო დაცემისა და გარდამავალი პერიოდისთვის ისაა დამახასიათებელი, რომ მოვლენა მკვეთრად სცილდება და უპირისპირდება არსებას და ამიტომაც ამ უკანასკნელის გამომჟღავნება და გამოსახვა პირველის მკვეთრ გარდაქმნასა და რღვევას მოითხოვს. ამ პერიოდის ხელოვნებისათვის, მაშასადამე, დამახასიათებელი ისაა, რომ „რეალიზმი“ მეორე აზრით ძნელად უთავსდება „რალიზმს“ პირველი აზრით და რომ ეს უკანასკნელი „რეალიზმი“ სინამდვილის გაყალბების გამო საყვედურს იმსახურებს.

აღმავლობის პერიოდში ცხოვრების მოვლენათა ჩვეულ დინებას აღმასვლის, ანუ ბედნიერებისაკენ მოძრაობის იმედი და გამომეტყველება რომ ახლავს, ეს საბოლოო ანგარიშით და არსებითად მართლაც ასეა; ამიტომაც არსების გამოსამჟღავნებლად საჭირო არაა მოვლენათა ჩვეული დინების მკვეთრი რღვევა და დეფორმაცია. ხოლო დაცემისა და გარდამავალ პერიოდში მოვლენის ჩვეულ დინებას ასე თუ ისე კვლავ აღმასვლისა და ბედნიერებისაკენ მოძრაობის იმედი და გამომეტყველება რომ ახლავს, ეს არსებითად ასე აღარაა, ამიტომაც არსების გამომჟღავნება ამ პერიოდში მოვლენათა ჩვეული წყობისა და დინების მკვეთრ ნგრევასა და რღვევას მოითხოვს.

რა თქმა უნდა, კლასიკურ ხელოვნებას, მოვლენათა წყობის მკვეთრი ნგრევისა და რღვევის გარეშე, კლასიკურად „დინჯი“ და „დარბაისლური“ ტონით ხშირად დიდი გაჭირვება და უბედურება უთქვამს ხოლმე; მაგრამ, როგორც ფიქრობენ, თქმის ეს კლასიკური მანერა და მაინც სინამდვილის ისეთ „პეიზაჟს“ შეეფერება, როცა გამოსავალი და პერსპექტივა ასე თუ ისე ჩანს, ხოლო გამოუვალობისა და პერსპექტივობის ის „პეიზაჟი“, რომლის წინაშე მდგომადაც მიაჩნია თავისი თავი თანამედროვე დასავლეთის ხელოვანს, დაურღვეველი და აუმღვრეველი, დალაგებული და დაწყობილი ფორმებით გამოსახვას ვეღარ ეგუება…

მოცემული ვითარების გათვალსაჩინოებისათვის შეიძლება ასეთ ილუსტრაციას მივმართოთ: დავუშვათ, ჩვენს წინაშე დგას კაცი, რომელიც, თავისი მოხერხებული პოზიციის მეოხებით, იქით იხედება და იმას ხედავს, საითაც ჩვენ ვერ ვიხედებით და რასაც ჩვენ ვერ ვხედავთ; ვთქვათ, ეს კაცი ხედავს, რომ ვიღაცამ ვიღაცას თავში უზარმაზარი ლოდი ჩასთხლიშა და იქვე სული გააფრთხობინა. ჩვენ უშუალოდ ვერა ვხედავთ, რა ხდება და იმის მიხედვით უნდა მივხვდეთ, როგორ რეაგირებასაც მოახდენს ჩვენს წინაშე მდგომი კაცი. დავუშვათ, მან კლასიკური სიდინჯითა და სიდარბაისლით, ზრდილობისა და აგრეთვე გრამატიკის ჩვეული ნომრების სანიმუშო დაცვით თქვა: „როგორ გეკადრებათ, ყმაწვილო!“ ჩვენ, რა თქმა უნდა, შევცდებით და ვიფიქრებთ, რომ არაფერი განსაკუთრებული არ მომხდარა, რომ ვიღაცა ვიღაცას ოდნავ უდიერად მოექცა… შევცდებით იმიტომ, რომ ამ კაცის დინჯი, დარბაისლური და გაწონასწორებული რეაქცია, მისი ზრდილობიანი და კორექტურული მიმართვა არარეალისტურია, სრულიად არ შეეფერება იმას, რასაც ეხება, და რაც ნამდვილად ხდება; ხოლო კაცის რეაქცია სწორად გაგვაგებინებს საქმის ნამდვილ ვითარებას და რეალისტური იქნება მაშინ, თუკი ხსენებული მხეცური აქტის შემხედვარე წონასწორობას დაკარგავს და ისე იყვირებს, რომ რამდენადმე ზრდილობისა და გრამატიკის კლასიკურ ნორმებს დაარღვევს.

სწორედ ასე „უზრდელად“ და „უწესოდ“ და, მაშასადამე, რეალისტურად „ყვირის“ იდეალების მსხვრევისა და უიდეალობის პირობებში ყალბი იდეალებითა და იდეებით გადაგვარებისა და კატასტროფისაკენ მოძრავი ცხოვრების შემხედვარე დასავლური ხელოვნება.

ხოლო ეს „ყვირილი“, ანუ მოვლენათა ჩვეული დინებისა და წყობის ეს მკვეთრი ნგრევა არ მოსწონთ გადაგვარებულთა მასებს, რომელთა გადაგვარების ერთ-ერთი არსებითი ასპექტიც სწორედ სულიერ ინერტობაში, ანუ მოვლენათა ჩვეული დინებისადმი დაუფიქრებელი და ურეფლექსიო, უკრიტიკო და ბრმა მიდევნების ჩვევაში გამოიხატება.

თანამედროვე ინდუსტრიული ცივილიზაციისა და ურბანიზაციის პირობებში უამრავი ფაქტორი მოქმედებს იმის სასარგებლოდ, რომ ადამიანი თავისი ცხოვრების ჩვეული ფაქტიური წყობისა და დინების აზრისა და მნიშვნელობის, მართებულებისა და უმართებულობის თობაზე ჩაფიქრებასა და რეფლექსიას გადაეჩვიოს და, ამგვარად, სულიერად ინერტული გახდეს. ასეთი ფაქტორია, მაგალითად, ის ცნობილი ვითარება, რომ თანამედროვე ინდუსტრიული საზოგადოება ზედმეტად რთული „ორგანიზმია“, რის გამოც მოქალაქეს ყოველი უბრალო და წვრილმანი საქმის მოსაგვარებლად უამრავი სხვადასხვა ინსტანციის გავლა და, მაშასადამე, უამრავი დროის ხარჯვა სჭირდება. ადამაინი მთელი დღე ფუსფუსებს ისე, რომ ერთი წუთით მოცალება არა აქვს, ხოლო საღამოს რომ ჰკითხოს თავის თავს, სახელდობრ, რა ვაკეთეო, შესაძლოა, გარკვეული პასუხი ვერც მოიფიქროს – იმდენად წვრილმანი იყო ის საქმეები, რომლთაც აგვარებდა მთელი დღის განმავლობაში.

ამასთან ეს წვრილმანი საქმეები გამოულეველია თუნდაც იმის წყალობით, რომ ინდუსტრიული მაქნანა ლამის ყოველდღიურად ცვლის ნივთიერი კომფორტის სახესა და დონეს და, მაშასადამე, ყოველდღიურად ბადებს ახალი სახისა და დონის კომფორტის დაუფლების უცილობელ საჭიროებას… გუშინ რომ ამა და ამ ნივთის ნაკლებობას არა ვგრძნობდით, დღეს მის გარეშე ცხოვრება აუტანელი გვეჩვენება და ამიტომაც სასწრაფოდ მის შეძენას ვცდილობთ; გუშინ რომ, ვთქვათ, ასეთი და ასეთი კაბის ჩაცმა იყო რეკომენდებული, დღეს ამავე კაბით საზოგადოებაში გამოჩენა უკვე უხერხულია და ამიტომაც აუცილებელია ახალი კაბის შეძენა; შარშან რომ ასე და ასე მოწყობილ კურორტზე დასვენება იყო რეკლამირებული, ახლა ამავე კურორტზე გამგზავრება, ცოტა არ იყოს, უხერხულია და ამიტომაც აუცილებელია, ახალ კურორტზე საცხოვრებელი პირობების შექმნა მოიხერხო და სხვ.

ამასთანავე, დიდ ქალაქს არაჩვეულებრივად დიდი მანძილები ახასიათებს, რის გამოც მოქალაქეს ყოველდღიურად, თუნდაც სრულიად ელემენტარული საქმეების მოსაგვარებლად, ვთქვათ, სამსახურში მისვლა-მოსვლისათვის ზედმეტად დიდი მანძილების დაფარვა და, მაშასადამე, სხვადასხვა სახის ტრანსპორტში ზედმეტად დიდი დროის გატარება უხდება; ხოლო ცხადი უნდა იყოს, რომ ტრანსპორტი მეტად არახელსაყრელი პირობაა ფიქრისა და რეფლექსიისასთვის, სულიერი აქტივიზაციისათვის… დიდი ქალაქის მეტროს მგზავრებს შორის ხშირად შეხვდებით ხოლმე იმათ, ვისაც სხვა დრო და ადგილი რომ ვერ მოუხელთებიათ, მგზავრობისას გადაუწყვეტიათ წიგნის კითხვა; ხოლო ცხადი უნდა იყოს, რომ მეხივით მოგრუხუნე და ხალხმრავალი მეტროს ვაგონი გამორიცხავს სრულფასოვანი წიგნის სრულფასოვან კითხვას; ქუჩაში ფეხით სიარული თითქოს უფრო ხელსაყრელია ჩაფიქრებისა და რეფლექსიისათვის, მაგრამ დიდი ქალაქის მოქალაქეს თითქმის სრულიად აღარ უხდება სიარული ფეხით, მისი ფეხით სიარული ფაქტიურად ტრანსპორტიდან ტრანსპორტისაკენ ანდა მაღაზიიდან მაღაზიისაკენ სირბილზეა დაყვანილი. თანაც თანემდროვე ქუჩა სეირნობისათვის აღარაა ნორმალური, იგი გამაყრუებელი ხმაურით, სუნთქვის დამახშობელი სმოგითა და გაშმაგებით მორბენალი მასითაა აღსავსე… სხვათა შორის, ამ პირობებში ჩაფიქრება სახიფათოც კია კაცისათვის – გაშმაგებული მასა, ვთქვათ, ტრანსპორტიდან ტრანსპორტისაკენ ან მაღაზიიდან მაღაზიისაკენ რომ მიიჩქარის, ვერ იტანეს ტემპის დამგდებ დაბრკოლებებს და როცა ჩაფიქრებული უნებურად ნაბიჯს შეანელებ, მუხრუჭმოშლილ მანქანასავით დაგეჯახება, წაგაქცევს, ზედ გადაგივლის და გაგსრესს… საკუთარ ბინაში დარჩენა, რა თმა უნდა, უკეთეს პირობებს ქმნის ფიქრისა და რეფლექსიისათვის, მაგრამ თანამედროვე დიდ ქალაქებში აღარც ბინებია ამ მხრივ ნორმალური, მათში ზედმეტად შეჭრილია გარემო. შინ დარჩენილ მოქალაქეს თან ახლავს ქალაქის მრავალ სხვადასხვა ინსტანციასთან კავშირები, რომლებიც ტელეფონის მეოხებით იჩენენ თავს, ამასთან მას მაცდურად სთავაზობენ თავს გაზეთები, რადიო, ტელევიზია და აღარავითარ დროსა და საშუალებას აღარ უტოვებენ იმის თობაზე დასაფიქრებლად, თუ სახელდობრ, რა აზრი აქვს მის დღევანდელსა და ყოველდღიურ საქმიანობას, სირბილს, მოძრაობას, ფუსფუსს, თუ სახელდობრ, საით მიდის ასე სირბილ-სირბილით თვითონ და, მასთან ერთად, მთელი ცივილიზებული სამყარო… გაზეთების, რადიოსა და ტელევიზიის ხსენებასთან დაკავშირებით არ შეიძლება არ გავიხსენოთ ადამიანთა სულიერი განვითარების ერთი ფრიად მნიშვნელოვანი ფაქტორი: თანამედროვე დიდი ქალაქის ატმოსფერო გაზეთების, რადიოს, ტელევიზიის, ქუჩის რეკლამებისა და პლაკატების მეოხებით იმგვარადაა დიქტატითა და კარნახით გაჟღენთილი, რომ მოქალაქეები, მათდა შეუმჩნევლად, ამ დიქტატითა და კარნახით ცხოვრებას ეჩვევიან და სავსებით კარგავენ დამოუკიდებლად ფიქრისა და აზროვნების უნარს…

ამ და კიდევ ზოგიერთი სხვა ფაქტორის ძალით თანამედროვე დასავლური ინდუსტრიული ცივილიზაციისა და ურბანიზაციის პირობებში ადამიანი სავსებით კარგავს ფიქრისა და რეფლექსიის უნარს, ცხოვრების მოვლენათა ჩვეული დინების კრიტიკული დისტანცირების უნარს და სავსებით ბრმად მიჰყვება დინებას… გადაგვარებისა და კატასტროფისაკენ. ამასთან, გადაგვარებისა და კატასტროფების მიმართულებით შორს წასული მოძრაობა ბოლოს და ბოლოს მასში ხიფათის ბუნდოვან ალღოს აღვიძებს, რაც სხვათა შორის, თავის მხრივ, სულიერი ინერტობის განვითარების კიდევ ერთ მეტად მნიშვნელოვან ფაქტორს ბადებს – ესაა შიში კატასტროფულად გადაგვარებული საკუთრი არაადამიანური სახის ხილვის წინაშე. სწორედ ამ შიშის ძალითაა, რომ თნამედროვე ცივილიზებული ადამიანი ასე პანიკურად უფრთხის საქმიანი ფუსფუსისაგან მორჩენილ დროს და მას სხვადასხვა საშუალებებით – ბანქოთი, დომინოთი, ფილატელიით, კროსვორდით, რებუსით და, აგრეთვე, ხელოვნურად გამოგონილი ცრუ-საქმეებით უწყალოდ კლავს ხოლმე; შესანიშნავი გამოთქმაა ამ მართლაცდა დანაშაულებრივი აქტის აღსანიშნავად: „დროის მოკვლა“! სხვათა შორის, დაფიქრებისა და, ამგვარად, საკუთარ თავთან შეხვედრისა და საკუთარი გადაგვარებული სახის ხილვის წინაშე შიშის გამოხატულებაა აგრეთვე თანამედროვე ცივილიზებული ადამიანის ჩვეულება, მოცალეობისა და დასვენების ჟამს აღებული ტრანზისტორით ხელში დაიარებოდეს ყველგან, თუნდაც მგალობელი ჩიტებით აღსავსე ბუნების წიაღში.

ყოველივე ამის თაობაზე, სხვათა შორის, შესანიშნავად მსჯელობს ცნობილი ავსტრიელი ბიოლოგი-ეთოლოგი კონრად ლორენცი თავის წიგნში „ცივილიზებული კაცობრიობის რვა მომაკვდინებელი შეცოდება“: „აჩქარების ან, შესაძლოა, მისი უშუალოდ გამომვევი შიშის ერთ-ერთი უბოროტესი შედეგი ისაა, რომ თანამეროვე ადამიანები სრულიად აშკარად მოკლებული არიან თუნდაც მცირე ხნით თავის თავთან მარტო დარჩენის შესაძლებლობას. მფრთხალი მონდომებულობით ირიდებენ ხოლმე ისინი დაფიქრებისა და თავის თავში ჩაღრმავების ყოველ შესაძლებლობას. თითქოს ეშინოდეთ, რომ რეფლექსია შემზარავ ავტოპორტრეტს დაანახვებს, იმის მსგავსად, როგორც ამას ოსკარ უაილდი აღწერს თავის კლასიკურ შიშისმგვრელ რომანში „დორიან გრეის პორტრეტი“. ხმაურისადმი იმ გავრცელებული ჟინისათვის, რომელიც თანამედროვე ადამიანთა ნევრასთენიულობის პირობებში ერთობ პარადოქსულად გამოიყურება, სხვ ახსნა არ მოიპოვება, თუ არა ის, რომ რაღაც საჭიროებს ჩვენში ჩახშობას. ერთხელ ტყეში გასეირნებისას მე და ჩემს მეუღლეს მოულოდნელად პორტატიული რადიომიმღების ჭიჭყინი შემოგვესმა, სწრაფად რომ გვიახლოვდებოდა; მალე გამოჩნდა ასე თექვსმეტიოდე წლის მარტოხელა ველოსიპედისტი, რომელიც საბარგე ჩანთით თან მოაქროლებდა რადიომიმღებს; ჩემმა მეუღლემ შენიშნა: „ამ ახალგაზრდა კაცს ეშინია, რომ ჩიტების გალობა მოისმინოს“. მე კი ვფიქრობ, მას მხოლოდ იმის შიში ჰქონდა, ტომ თუნდაც ერთი წუთით თავის თავთან შეხვედრის საფრთხეში ჩავარდნილიყო. რატომ ურჩევნიათ ხოლმე თვით ინტელექტუალური პრეტენზიების მქონე ადამიანებს ტვინის გამაწყალებელი სააგიტაციო ტელეგადაცემები საკუთარ ინტიმურ საზოგადოებას? სრულიად აშკარაა: მხოლოდ იმიტომ რომ ეს გადაცემები მათ რეფლექსიის განდევნაში უწყობენ ხელს“.

მოკლედ, თანამედროვე დასავლური ინდუსტრიული ცივილიზაციისა და ურბანიზაციის პირობებში მოქალაქეთა ფართო მასებს სულიერი ინერტობა, ანუ ცხოვრების მოვლენათა ჩვეული წყობისა და დინებისადმი ბრმა, უკრიტიკო და უდისტანციო მიდევნიების ძლიერი ტენდენციები უვითარდებათ, რისი ძალითაც ერთობ მტრულად განეწყობიან ხელოვნებისადმი, რომელიც სწორედ ცხოვრების ჩვეულებრივი წყობისა და დინების ნგრევასა და, ამ გზით, მის დამღუპველ და არაადამიანურ შინაარსს ამხილებს… ხოლო ამ დამანგრეველი და მამხილებელი ხელოვნების უპირველის დაუძინებელი მტერი მაინც თანამედროვე დიქტატორია, ვისაც თავისი ბატონობისა და ხელისუფლების შენარჩუნებისა და განმტკიცების მიზნით მასებისათვის საკუთარი პერსონისა და მის მიერ დამყარებული ცხოვრების ჩვეული წყობის სიდიადის შტაგონება სჭირდება. დიქტატორი და მისი დამქაშები, სხვათა შორის, ხშირად რეალიზმის ცნობილ არგუმენტს იშველიებენ და ხელოვნების წარმომადგენლებისაგან მოითხოვენ, რომ ცხოვრების ჩვეული წყობისა და დინების ნგრევისა და ასე „კაკოფონიური“ ნაწარმოებების შექმნის ნაცვლად, ზუსტად აღწერონ ეს წყობა და დინება, ანუ ის, რასაც ისინი, ჩვეულებრივ, ყოველდღიურად ხედავენ და ისმენენ – მაგალითად, – ისრომ დიქტატორი აღლუმზე სიყვარულით ესალმება ხალხს და აშენებასა და აყვავებას ჰპირდება, მერე ამაღლებული, „მესიანური“ გამომეტყველებით სივრცეში იყურება და ბოლოს, აღლუმის დასასრულს, ბავშვს ეალერსება… „ფიურერი“ სწორედ ასეთ „ნაციონალ-სოციალისტურ“ რეალიზმს უპირისპირებდა ექსპრესიონისტულსა და სხვა ხელოვნებას, რომელიც მან, სხვათა შორის, ხელისუფლებაში მოსვლისთანავე „გადაგვარებულ“ ხელოვნებად გამოაცხადა და აკრძალა. უნდა ითქვას, რომ, გარკვეული აზრით, „ფიურერი“ არც შემცდარა – ამ „გადაგვარებულ“ მხატვრებს ჭკუა არ დაუშლიდათ, რომ, ვთქვათ, „ფიურერის“ ბავშვთან ალერსის მოვლენის ჩვეული წყობა დაერღვიათ და ბავშვის ლოყაზე ნაზად მოთათუნე მის ერთ ხელთან ერთად იქვე სავსებით „ულოგიკოდ“ და „აბსურდულად“ ბავშვის მშობლებისაკენ მიშვერილი რევოლვერიანი მისი მეორე ხელი მიეხატათ…

„აბსურდის ხელოვნების“ წარმომადგენლებმა, სხვათა შორის, მართლაც ბევრჯერ ჩაიდინეს ასეთი რამ: მაგალითდ, იონესკომ თავის ცნობილ პიესაში „მარტორქები“ სრულიად არაორაზროვნად მიანიშნა ფაშისტურ მოძრაობაზე და კაცობრიობის გამაჯანსაღებელთა ნიღაბს ამოფარებული ჰიტლერი და ჰიტლერელები მარტორქებად დასახა…

თუმცა უნდა ითქვას, რომ იონესკოსა და საერთოდ „აბსურდის ხელოვნების“ ავტორებს არ უყვართ, როცა მათ მიერ მხილებულ ვითარებას კონკრეტულ ადრესატს მოუძებნიან და არსებითად ამით შემოიფარგლებიან. არ უყვართ იმიტომ, რომ მათ ამ ვითარების მეტ ზოგადობაზე აქვთ პრეტენზიები. იონესკო აღიარებს, რომ „მარტორქების“ დასაწერად საბაბი ჰიტლერელების მოძრაობამ მისცა. ოღონდ ფიქრობს, რომ პიესა ყველა იმ შემთხვევას ეხება, როცა ხელისუფლების მაძიებელნი რომელიღაც იდეისა და იდეოლოგიის სახელით ბრბოს აღაგზნებენ ხოლმე, აიყოლიებენ და ქვეყანას დასარბევად მიუსევენ; ხოლო ასეთი შემთხვევები იონეკოს ერთობ ტიპიურად მიაჩნია ჩვენი დროისათვის.

„მარტორქების“ ავტორს უსაყვედურეს იმის გამო, რომ პიესაში ფაშიზმს არავითარი გარკვეული პოზიცია არ დაუპისიპირა; თვითონ კი ეს მაინცდამაინც სასაყვედუროდ არ მიაჩნია, რადგანაც დარწმუნებული არაა, რომ დღეს ვისმესთვის საკმარისად ნათელია, სახელდობრ როგორი შეიძლება იყოს გამოსავალი თანამედროვე კრიტიკული სიტუაციიდან. მას, ყოველ შემთხვევაში, ამის პრეტენზია არა აქვს. ხოლო რაც შეეხება არსებულ იდეოლოგიებს, ისინი იონესკოს ფრიად საეჭვოდ მიაჩნია; ამიტომაც მას სურს, რააც უნდა დაუჯდეს, შეინარჩუნოს დამოუკიდებლობა არსებული იდეოლოგიებისა და შესაბამისი პოლიტიკური პარტიებისაგან. დამოუკიდებლობის ეს ტენდენცია, სხვათა შორის, საერთოდ დამახასიათებელია „აბსურდის ხელოვნებისათვის“. ეს, ერთი შეხედვით, ისეთ შთაბეჭდილებას ახდენს, თითქოს ამ ხელოვნების წარმომადგენლები შეგნებულად დგანან ფორმალისტური ესთეტიკის თვალსაზრისზე და, მაშასადამე, სრულიადაც არ ეხებიან სინამდვილესა და მის პრობლემებს. ხოლო საქმეში უკეთ ჩახედვისას აღმოჩნდება, რომ ეს ასე არაა – მათ, პირიქით, სინამდვილისა და მისი პრობლემების ყოველგვარ არსებულ იდეოლოგიაზე უფრო ღრმა და ფართო წვდომისა და გამოსახვის პრეტენზია აქვთ. საქმე ისაა, რომ თანამედროვე იდეოლოგები და მათ მიმდევარ ადამიანთა ჯგუფები, საზოგადოების შესაბამისი ფენები, გააფთრებით რომ ებრძვიან ერთმანეთს, ამასთან ერთ საერთო ნიადაგზე დგანან, ერთ საერთო იდეალს იზიარებენ. ეს საერთო იდეალია ტექნიკური პროგრესის, ანუ, სხვაგვარად, ცხოვრების ხელოვნური საშუალებების წარმოების განუხრელი განვითარების იდეალი. ხოლო „აბსურდის ხელოვნების“ ავტორების შთაბეჭდილებითა და აზრით, პირველყოვლისა, სწორედ ეს იდეალი იმსახურებს ეჭვსა და კრიტიკას. თანამედროვე იდეოლოგები ცხარედ დავობენ, ვთქვათ, იმის თაობაზე, თუ სახელდობრ რა წესით სჯობს შრომის ორგანიზება, რათა რაც შეიძლება მეტი გასაქანი მიეცეს წარმოების განვითარებას და, აქედან, ადამიანის ბედნიერებას; ხოლო „აბსურდის ხელოვნების“ ავტორები ფიქრობენ, რომ სულერთია, რა გზითაც უნდა უნდა აწარმოო ხელოვნური საშუალებები და ხელოვნური სამყარო, ამ წარმოების განვითარება, ანუ ტექნიკურ-ინდუსტრიული პროგრესი ადამიანის ბედნიერების პროგრესს აღარ მოასწავებს, არამედ უფრო – მის გადაგვარებასა და დაღუპვას… იდეოლოგები ზოგჯერ იმის თაობაზეც დავობენ, თუ როგორ სჯობს ტექნიკური კომფორტის მიმართულებით პროგრესირება – ქრისტიანული რწმენის თანხლებით, თუ ამის გარეშე, იმაზეც დავობენ ხოლმე, თუ ქრისტიანული რწმენა რა სახით უფრო მისაღებია – კათოლიკური თუ პროტესტანტული. ხოლო „აბსურდის ხელოვნების“ ავტორები ფიქრობენ, რომ ქრისტიანული მრწამსი, ტრადიციული სახით, იმგვარად გამტყუნებული ჩანს, რომ მისი აღდგენა მხოლოდღა სიტყვიერ-ილუზობული შეიძლება იყოს და არა ფაქტიური, ფიქრობენ აგრეთვე, რომ ეს მრწამსი, რომლის თანახმადაც „ხორცნი არად სარგებელ არიან“, ვერასგზით ვერ ეგუება ტექნიკურ-ინდუსტრიულ პროგრესს, რომელიც არსებითად იმ რწმენითაა ამოძრავებული, რომ სწორედ „ხორცნი არიან ფრიად სარგებელ“… მოკლედ, თანამედროვე ქრისტიანულ-პროგრესული იდეოლოგებისაგან განსხვავებით, „აბსურდის ხელოვნების“ ავტორები ფიქრობენ, რომ ადამიანს ტექნიკურ-ინდუსტრიული პროგრესის „ანტიპროგრესული“, კატასტროფული მოქმედებისაგან ვერასგზით ვერ იხსნის დროდადრო პირჯვრის წერა და ეკლესიაში სიარული, ვერც კათოლიკური და ვერც პროტესტანტული „განხრით“…

ამრიგად, „აბსურდის ხელოვნებას“ იმისი წვდომისა და გამოსახვის პრეტენზია აქვს, რაც ოფიციალურ კონკრეტულ-იდეოლოგიური დავისა და უთანხმოებათა მიღმა სიღრმეში ძევს. ხოლო ეს მიღმა მდებარე ვითარება ხშირად თავად ამ ხელოვნების ავტორებსაც ადამიანის ზეისტორიულ, მარადიულ სიტუაციად ესახებათ. მიაჩნიათ, რომ ჭეშმარიტ ხელოვნებას ზეისტორიული და მარადიული, წარუვალი პრობლემები აქვს მხედველობაში, მაშინ, როდესაც იდეოლოგიათა შორის დავა ისტორიულსა ანდა დროებით, წარმავალ პრობლემებს ეხება.

თუ რამდენად ეს მართლაც ასეა, ამას საგანგებო განმარტება სჭირდება.

„აბსურდის ხელოვნებაში“ დაყენებული და არსებული იდეოლოგიური დისკუსიების მიღმა მდებარე პრობლემის სახით ჩვენ დავასახელეთ ტექნიკურ-ინდუსტრიული პროგრესის იდეალის რადიკალურ წინააღმდეგობის პრობლემა. ხოლო არის თუ არა ეს პრობლემა ზეისტორიული, მარადიული და წარუვალი? რა თქმა უნდა, არა. იგი თანამედროვე ეპოქის უღრმესი და, ამ აზრით, ეპოქალური პრობლემაა – ხოლო სწორედ ეპოქალური და არა ზეეპოქალური და, მაშასადამე, ზეისტორიული. თუმცა კი იგი მართლაც თანამედროვე დასავლეთში მოქმედ იდელოგებსა და მათ მიმდევარ საზოგადოებრივ ჯგუფებსა და ფენებს შორის გამართული დავისა და კამათის ფარგლებს გარეთ ძევს. მისი დაყენება განსაზღვრული არაა ადამიანთა რომელიღაც ჯგუფის, რომელიღაც ფენის განსაკუთრებული ადგილითა და მდგომარეობით საზოგადოებაში და, ამ აზრით, „სოციალურ“ პრობლემას არ წარმოადგენს.

მაგრამ ხომ არსებობენ აგრეთვე მარადიული პრობლემები და, შესაბამისად, მარადიული ადამიანური სიტუაციები.

მარადიული პრობლემა, უპირველეს ყოვლისა, სიკეთისა და ბოროტების პრობლემაა – სიკეთესა და ბოროტებას შორის ბრძოლა ყოველ დროს ახასიათებს; მაგრამ საქმე ისაა, რომ ყოველ დროში, ყოველ ეპოქაში, იგი თავისებური, სხვა დროისა და ეპოქისაგან რამდენამდე განსხვავებული სახით დგას.

ყოველი დროისათვის სიკეთე, ვთქვათ, ისაა, რომ შეძლებისდაგვარად, სხვა ადამიანთა ბედნიერებაზე ზრუნავდე, ხოლო ბოროტება ამის საპირისპირო საქციელში გამოიხატება: მაგრამ ის, თუ სახელდობრ რა სჭირდება ადამიანთა ბედნიერებას და, მაშასადამე, სახელდობრ რა შეადგენს ადამიანთა ბედნიერებაზე ზრუნვას, ეს სხვა და სხვა დროსა და სხვა და სხვა ეპოქაში რამდენამდე განსხვავებული სახით წარმოგვიდგება; ვთქვათ, მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესის დასავლური იდეალის აღმოცენების პირობებში კეთილი საქციელი ამ იდეალისადმი ქმედით მხარდაჭერაში გამოიხატებოდა, რამდენადაც მისი რეალიზაცია ადამიანისა და საზოგადოების ცხოვრებისა და ბედნიერების აღმასვლას უზრუნველყოფდა. ხოლო იმავე იდეალის აღსასრულის პირობებში იგივე საქციელი ბოროტებაა და არა სიკეთე, რამდენადაც მოცემული იდეალის ადრინდელი სახით რეალიზაცია საბედისწეროდ აფერხებს და დაღუპვისაკენ მიაქანებს ცხოვრებას; სიკეთესა და ბოროტებას შორის ბრძოლაში ძალთა თანაფართობაც სხვადასხვაგვარია სხვა და სხვა დროს – ახალი იდეალის მიხედვით ცხოვრების აღმასვლის პირობებში სიკეთე მეტ ძალას ამჟღავნებს იმასთან შედარებით, როგორც გამოიყურება იგი ერთი იდეალიდან მეორეზე გარდამავალ პერიოდებში.

მარადიული პრობლემაა ბედნიერებისა და უბედურების პრობლემა – ადამიანი ყოველ დროში ბედნიერებას ეძიებს და, ამასთან, დროდადრო მარცხსა და უბედურებას განიცდის; მაგრამ საქმე ისაა, რომ ეს პრობლემა სხვა და სხვა დროში, რამდენადმე სხვადასხვაგვარად დგას – ვინაიდან სხვა და სხვა დროში რამდენადმე სხვა და სხვაა ბედნიერებისა და უბედურების გზები. ერთ დროს ტექნიკური პროგრესი ბედნიერების გზას მოასწავებდა, ხოლო დღს ეს პროგრესი, ყოველ შემთხვევაში, ერთობ წინააღმდეგობრივი და ორაზროვანი ხასიათისა ჩანს… სხვადასხვა დროში სხვა და სხვაა აგრეთვე ბედნიერებისა და უბედურებას შორის თანაფარდობაც – ბედნიერების წილი მეტია ახალი იდეალის მიხედვით ცხოვრების აღმასვლის პირობებში, ვინემ ერთი იდეალიდან მეორისაკენ გარდამავალ პერიოდებში…

ამასთან, ხელოვან კაცსაც სხვა გზა არ აქვს, ტუ არა ის, რომ თავის ნაწარმოებში გარკვეული მოქმედებისა და მდგომარეობის სახით წარმოადგინოს და, მაშასადამე, რაღაც კონკრეტული სახით დააყენოს მარადიული პრობლემები. ამდენად გამოვა ისე, რომ მარადიული პრობლემები ხელოვნების ნაწარმოებში ან იმ სახით იქნებიან დაყენებული, როგორც ეს წინარე ეპოქებისათვის იყო დამახასიათებელი, ანდა იმ სახით, როგორც თანამედროვე ეპოქაში დგანან. ოღონდ პირველ შემთხვევაში ხელოვნების ნაწარმოებს არ შეიძლება სრულფასოვანის პრეტენზია ჰქონდეს – იგი წინარე ეპოქების ნაწარმოებთა მდარე, გაუარესებული და, მაშასადამე, ზედმეტი გამეორება იქნება; ეს იმიტომ, რომ მხატვარს მხოლოდ იმ სიტუაციის დახატვა შეუძლია სრული ძალით, რომელშიაც არსებითად თვითონ მიუღია მონაწილეობა, და რომელიც არსებითად თვითონ განუცდია; ხოლო წინარე ეპოქებისათვის დამახასიათებელი, აწ გარდასული ადამიანური სიტუაციის დახატვაში იგი ძველ მხატვრებს ვერ შეედრება და მხოლოდღა მდარედ გაიმეორებს მათს ნაწარმოებებს. სრულფასოვანი არ იქნება თანამედროვე ნაწარმოები, მაგალითად, იმ შემთხვევაში, თუკი იგი, ადამიანთა უბედურებას რომ დახატავს, ამ უბედურების წყაროდ მეცნიერებისა და ტექნიკისადმი უნდობლობას და, ამის შესაბამისად, ცხოვრებაში მეცნიერებისა და ტექნიკის გარეშე მდებარე საშუალებებით ხელმძღვანელობას მიათითებს. ჩვენ ვიცით, რომ ერთ დროს მართლაც ასე იდგა პრობლემა – ახლად წამოწყებულ მეცნიერებასა და ტექნიკას მეტისმეტად ეჭვის თვალით უყურებდნენ, არსებული მეცნიერულ-ტექნიკური საშუალებების ნაცვლად ანტიმეცნიერულსა და ანტიტექნიკურ საშუალებებს მიმართავდნენ და ხშირად ეს გამხდარა უბედურების წყარო; ხოლო ჩვენ ისიც ვიცით, რომ თანამედროვე ცივილიზებულ საზოგადოებებში მეცნიერება და ტექნიკა არაჩვეულებრივი პოპულარობითა და ნდობით სარგებლობს და რომ, მაშასადამე, ბედნიერებისა და უბედურების პრობლემა ზემოხსენებული სახით გადაჭრილია და აღარ დგას; უფრო მეტიც, დღეს პრობლემა რამდენადმე შებრუნებით დადგა – მეცნიერულ-ტექნიკურ, ხელოვნურ საშუალებებს ზედმეტ ყურადღებასა და ადგილს უთმობენ, ზედმეტ გასაქანს აძლევენ ცხოვრებაში და ხშირად ეს ხდება უბედურების წყარო; საამისო მაგალითების მოტანა ძნელი არაა; სრულიად მარტივს დავასახელებ: ცნობილია, რომ ღეს თვითონ ექიმებს უხდებათ ხოლმე პაციენტების გაფრთხილება, ზედმეტად ნუ მიმართავთ ქიმიურ მედიკამენტებსო; ეს კი, რა თქმა უნდა, იმის ერთ-ერთი მაჩვენებელია, რომ დღევანდელ ცივილიზებულ ადამიანებს მეცნიერულ-ტექნიკური ხელოვნური საშუალებებისადმი ნდობა კი არ აკლიათ, არამედ სწორედ ზედმეტი აქვთ და რომ ეს ზედმეტობა მათთვის გარკვეულ ხიფათსა და საფრთხეს ქმნის…

ხელოვნების ჭეშმარიტი ნაწარმოები პრობლემის გულწრფელი განცდიდან ამოსვლით იქმნება; ხოლო, როცა მხატვარი იმ სახით აყენებს, ვთქვათ, ადამიანთა ბედნიერებისა და უბედურების პრობლემას, რა სახითაც იგი არსებითად გადაჭრილია, აღარ დგას და, მაშასადამე, არც შეიძლება ფულწრფელად იყოს მხატვრის მიერ განცდილი, მაშინ საქმე არაჭეშმარიტსა და არასრულფასოვან ნაწარმოებებთან გვაქვს.

სხვათა შორის, არსებობს ერთი ფრიად გულუბრყვილო და ყალბი შეხედულება მხატვრული განზოგადების თაობაზე; ამბობენ, რომ ჩვენ მხატვრული ნაწარმოების შინაარსის განზოგადება გვევალება, რაც საბოლოო ანგარიშით სიკეთისა და ბოროტების, ბედნიერებისა და უბედურების კერძო ეპოქალური წყაროებისა, გზებისა და თანაფარდობათაგან განყენებასა და მათი უნივერსალური და მარადიული წყაროებისა, გზებისა და თანაფარდობებისაკენ აზროვნებით სვლას მოასწავებს; ამიტომაც მნიშვნელობა არა აქვს იმას, თუ სახელდობრ რა იქნება ნაწარმოებში დასახელებული, ვთქვათ, უბედურების წყაროდ – ტექნიკური პროგრესის ნაკლებობა თუ, პირიქით, მისი მეტისმეტი გაქანება; სულერთია ჩვენ უბედურების ამ კერძო ეპოქალური წყაროებისაგან განყენებას მოვახდენთ და მხედველობის არეში მხოლოდ იმას დავტოვებთ, რაც ამ მხრივ უნივერსალური მასშტაბისაა და, ამდენად, ყველა დროისა და, მაშასადამე, ჩვენი დროისათვისაც ძალაშია… ხოლო საქმის ნამდვილი ვითარება ისაა, რომ მხატვრული განზოგადება, თუმცა კი კერძო ფაქტებიდან ზოგადი და უნივერსალური ფაქტორებისაკენ აზროვნებითს სვლას მოასწავებს, არასოდეს მთლად არ გადის და არ შეიძლება გავიდეს ეპოქის ფარგლებს გარეთ.

ესეც არ იყოს, განზოგადების გზით კიდევაც რომ გავდიოდეთ ეპოქის ფარგლებს გაერთ, სრულიად გაუმართლებელია და ნაწარმოების შიანგან სიყალბეზე მეტყველებს განსაზოგადებელი ამოსავალი ფაქტორის სახით მისი მითითება, რაც არსებითად დაძლეულია დროში და რისი საპირისპირო ფაქტორიც მოქმედებს ჩვენს დროში.

მოკლედ, ხელოვნების ჭეშმარიტ ნაწარმოებში უცილობლად ჩანს ეპოქალური სიტუაცია; ამიტომაც შემთხვევითი არაა, რომ ეპოქაზე არაორაზროვან მითითებებს ვნახულობთ წარსულის მნიშვნელოვან ნაწარმოებებში; შემთხვევითი არაა ისიც, რომ კაფკასა და ჯოისის და მათ მემკვიდრე ხელოვანთა, აბსურდის ხელოვნების თანამედროვე ავტორთა ნაწარმოებებში ადამიანის ჩვენება აბსურდულ სიტუაციაში უცილობლად თანხლებულია სავსებით არაორაზროვანი და უხვი მითითებებით თანამედროვე დასავლური ინდუსტრიული ცივილიზაციის სიმპტომებზე.

შეცდომაში არ უნდა შეგვიყვანოს იმ გარემოებამ, რომ არსებობენ სავსებით სრულფასოვანი ე.წ. „ისტორიული ნაწარმოებები“, ანუ ნაწარმოებები წარსულის თემებზე; საქმე ისაა, რომ ამ ნაწარმოებებში, როგორც წესი, წარსული რამდენადმე „მოდერნიზებულია“ – იგი დანახულია თანამედროვე პრობლემების კუთხით, რაც რამდენადმე მის გადაკეთებას გულისხმობს. აღსანიშნავია ისიც, რომ თანამედროვე ავტორები ზოგჯერ შეგნებულად მიმართავენ ადრინდელი ავტორების ნაწარმოებებს და რაღაც მხრივ, ვთქვათ, სიუჟეტის აგების მხრივ, იყენებენ მათ თავიანთი ნაწარმოებების შექმნისას; დამახასიათებელია, რომ ასეთ შემთხვევაში წარსულის ნაწარმოები, როგორც წესი, პაროდირებას ან რაღაც სხვა სახის არსებით კორექტივს ექვემდებარება.

ყოველივე ეს იმას მოწმობს, რომ ჭეშმარიტი ხელოვნება მარადიულ პრობლემებს რომ ააყენებს, არასოდეს სრულ განყენებას არ ახდებს ეპოქისაგან, ეპოქალური პრობლემებისაგან და რომ იგი, ამ აზრით, ყოველთვის ისტორიულ-ეპოქალური ხასიათისა…

ეს ასეა, ვინაიდან მარადისობა ისტორიის, როგორც ეპოქათა გარკვეული თანმიმდევრობის მიღმა კი არ ძებს, არამედ სწორედ ამ თანამიმდევრობის სახით იჩენს თავს.

მოგვაწოდა ლევან თურმანაულმა