ზურაბ კაკაბაძე – „ხელოვნების ნაწარმოების გაგების პრობლემა“

ხელოვნების ნაწარმოები, როგორც ჩვეულებრივ ამბობენ, ადამიანის ცხოვრებას გამოსახავს, იგი ცხოვრების გამოსახულებაა… ადამიანის ცხოვრება საერთოდ გამოსახულებების გზით გვეძლევა და მიიწვდომება. ამიტომაც ხელოვნების ნაწარმოების გაგების საკითხი ნაწილობრივ თანხვდება საერთოდ ადამიანის ცხოვრების გაგების საკითხს.

ყოველი ცოცხალი არსება ერთი მხრივ იმითი ხასიათდება, რომ გარკვეული აგებულების სხეულს ფლობს. როგორც ასეთი, იგი განსაზღვრულ ადგილს იკავებს სივრცეში, მოძრაობს და ადგილს ინაცვლებს მასში, სცილდება და უახლოვდება სხვა სხეულებს, ეჯახება და ა.შ. – მოკლედ, გარკვეული ფიზიკური მდგომარეობებითა და საქციელით ხასიათდება. ამასთან, ცოცხალი არსება გამსჭვალული და ამოძრავებულია სრულიად თავისებური „ენერგიით“ – მიმართებით საკუთარი და, აქედან, გარემომცველი სამყაროს ყოფიერებისადმი, ყოფიერების სხვადასხვა შესაძლებლობებს შორის გარჩევით ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ყოფიერების „განცდით“ (Erlebnis, переживание). ეს საერთოდ ცოცხალ არსებაზე და კერძოდ ადამიანზე ითქმის – ადამიანი დანარჩენ ცოცხალ არსებათაგან ყოფიერებისადმი ამ მიმართების თავისებურებებით განსხვავდება, იმით, თუ სახელდობრ ყოფიერების რომელ შესაძლებლობებს არჩევს ერთმანეთისაგან და სახელდობრ როგორ არჩევს, ანუ რასა და როგორ განიცდის. ამბობენ, რომ ცხოველი განსაზღვრული და შეზღუდულია ყოფიერების ერთი და იგივე შესაძლებლობებით მაშინ, როდესაც ადამიანი ამ მხრივ „ღიაა“ და პრინციპულად შეუზღუდველი; ცხოველი მხოლოდ ორგანული, ბიოლოგიური არსებობის შესაძლებლობებს იცნობს, მაშინ როდესაც ადამიანს ამ არსებობის ფარგლებს იქით რაღაც სხვა არსებობის, საბოლოო ანგარიშით, მარადიული არსებობის შესაძლებლობები აქვს მხედველობაში.

ამჯერად ჩვენ არ გვაინტერესებს იმის გარკვევა, თუ სახელდობრ რაში გამოიხატება ცხოველებისაგან ადამიანის არსებითი განსხვავება – მთავარი ისაა, რომ ადამიანის ცხოვრება განცდათა თავისებურ მდინარებასა და ურთიერთობებს წარმოადგენს და რომ, მაშასადამე, მისი გაგება ამ მდინარებისა და ურთიერთობების გარკვევას მოასწავებს.

სხვა ადამიანის განცდები, ანუ მისი განწყობილებანი, გრძნობები, მისწრაფებანი, მიზანდასახულობანი, აზრები ჩვენ გარეგანი ცდის თავისებურ მოცემულობებში – მეტყველებასა, მიმიკასა, ჟესტებსა, მოძრაობებსა და სხვა – გამოსახვის მეშვეობით გვეძლევა. ხოლო საკუთარ განცდებს ჩვენ უშუალოდ, გარეგამოსახულებათა გარეშე შინაგან ცდაში, ცნობიერების შიგნით მიმართული მზერით აღვიქვამთ ხოლმე. გილოსოფოსები და ფსიქოლოგები ხშირად ფიქრობდნენ, რომ გარეგანი ცდიმს მოცემულობანი სხვა ადამიანის განცდათა გამოსახულებებად საკუთარ განცდათა აღქმის საფუძველზე და მეშვეობით აღიქმებიან – სხვა ადამიანი, ჩემს გარეგან ცდაში რომ იჩენს თავს, თავდაპირველად უბრალოდ ფიზიკურ სხეულად აღიქმება და მხოლოდ შემდეგ, ჩემი საკუთარი განცდების მასზე გადატანის მეშვეობით, იქცევა იგი ჩემთვის ადამიანად, ანუ „სხვა მე“-დ (alter ego). რაც ჩემს საკუთარ განცდებს შეეხება, მათი აღქმა და წვდომა არავითარ პრობლემას არ წარმოადგენს, რამდენადაც ისინი უშუალოდ მისაწვდომნი არიან ჩემი რეფლექსური მზერისათვის – საკმარისია ცნობიერების მზერა თვითონ მისკენ მივმართოთ, რათა ყველაფერი ნათელი გახდეს, მე სრულიად შეუფერხებლად ვხედავ და ვარკვევ ხოლმე ჩემს განცდებს, მათს მდინარებასა და ურთიერთკავშირებს…

ცნობილი ფილოსოფოსი, ფენომენოლოგი მაქს შელერი აკრიტიკებდა ამგვარ შეხედულებას „სხვისი ცდის“ თაობაზე – ჯერ ერთი, სხვა ადამიანი უშუალოდ გვეძლევა მისი გამოსახულებების გზით და არა ჩვენი საკუთარი განცდების აღქმის მეშვეობით; მეორეც – სწორედ საკუთარი განცდების ურთიერთკავშირების წვდომა შეადგენს განსაკუთრებულ სიძნელეს…

რა თქმა უნდა, მსჯელობს შელერი, ჩვენ ხშირად სხვას საკუთარ განცდებს მივაწერთ ხოლმე ისევე, როგორც ზოგჯერ, პირიქით, სხვის განცდებს მივიწერთ და ვიჩემებთ. მაგრამ საქმე ისაა, რომ მსგავსი შემთხვევები ნორმისაგან გადახვევას მოასწავებენ; ხოლო ნორმალური შემთხვევა იმას მოასწავებს, როცა ამგვარი „მიწერ-მოწერის“ არიდებას ვახერხებთ და, მაშასადამე, სხვას სწორედ საკუთარი თავისაგან განსხვავებით, როგორც სხვას, აღვიქვამთ და ვწვდებით.

უპირველეს ყოვლისა, შელერთან ერთად უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენ სხვა ადამიანის არსებობას, ჩვეულებრივ, ერთბაშად, ერთხელობრივი აქტის გზით, რეფლექსიის სპეციალური აქტის ჩართვის გარეშე აღვიქვამთ და ვწვდებით. მაგრამ, ამასთან, გამორიცხული არაა, რომ ჩვენ სხვას, მიუხედავად ამისა, მაინც როგორღაც ჩვენი თავის ხედვის გზით ვხედავდეთ და აღვიქვამდეთ – რამდენადაც, როგორც ცნობილია, ცნობიერების მზერა, პირდაპირ გარეთ რომაა მიმართული, ამასთან, „ირიბად“, ყოველთვის შიგნითაა ხოლმე მიპყრობილი. ცნობიერება, ამ აზრით, ყოველთვის თვითცნობიერებაა და, მაშასადამე, სხვა ადამიანის აღქმის აქტს მუდამ ეს „ირიბი“ მზერა ახლავს თან. შესაძლოა, ჩვენ სხვა ადამიანისა და, საერთოდ, გარესამყაროს აღქმისას, საბოლოო ანგარიშით, რაღაცგვარად შიგნით მიმართულ ამ „ირიბ“ მზერას ვეყრდნობით ისე, რომ ეს ხელს არ გვიშლის სხვა, სწორედ ჩვენგან განსხვავებით, როგორც სხვა, აღვიქვათ…

სხვა ადამიანის აღქმის აქტის თავისებური სტრუქტურის, მისი უშუალობა-გაშუალებულობის საკითხი ძალზე რთული საკითხია, მის გარშემო დისკუსია არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება დამთავრებულად ჩაითვალოს. მაგრამ როგორც არ უნდა დამთავრდეს ეს დისკუსია, ერთი რამ წინასწარვე ცხადია: ადვილი საქმე არაა, არამედ სწორედ განსაკუთრებით ძნელია საკუთარ განცდათა დინებასა და ურთიერთკავშირებში გარკვევა, ვინაიდან რეფლექსიური მზერა აქ უშუალოდ მხოლოდღა ზედაპირს „აწყდება“, ხოლო სიღრმეში, საფუძვლებსა და საწყისებში გაგრძელება თანდათან სიბნელეში იკარგება და, ამიტომაც, საგანგებო „განათებას“ მოითხოვს, რაც, სხვათა შორის, სხვადასხვა ფაქტორების ძალით, ჩვეულებრივ, ფერხდება ხოლმე…

განცდათაგან ერთნი მეორეთა მხრივ არიან მოტივირებული და დაფუძნებული; მათი გაგება შესატყვისი მოტივებისა და საფუძვლების, ანუ მათი „წარმოდგომის“ გამორკვევას მოასწავებს. ხოლო ეს „წარმოდგომა“ ხშირად დავიწყების სიბნელეში იკარგება ისე, რომ ადეკვატურად ვეღარც ვიხსენებთ. ამასთან, რამდენადაც ერთი და იგივე განცდა, ცალკე აღებული, სხვადასხვა მოტივით შეიძლება იყოს მოტივირებული, იოლი შესაძლებელია, ნამდვილი მოტივის ძიებისას შევცდეთ და შესაძლო მოტივი ნამდვილად მოგვეჩვენოს. მით უფრო, რომ ჩვენ სრულიადაც არა ვართ გულგრილი იმისადმი, თუ სახელდობრ რა მოტივებით გვიხდებოდა ცხოვრებაში ხელმძღვანელობა…

აქ ჩვენ უშუალოდ მივადექით თვითშემეცნების დაბრკოლებათა იმ თავისებურ სახეს, რასაც ფროიდმა „განდევნა“ უწოდა.

დავუშვათ: ახალგაზრდა კაცი ნაცნობ-მეგობრების ჯგუფთან ერთად ოთახში ზის და რადიოგადაცემას ისმენს – გადმოსცემენ, ვთქვათ, ცნობას ამა და ამ ხალხის განთავისუფლების თაობაზე უცხოელი დამპყრობლებისაგან. ახალგაზრდა კაცის ნაცნობები განთავისუფლებული ხალხის წარმომადგენლები არიან და დიდი სიხარულითა და აღტაცებით ეგებებიან ხსენებულ ცნობას. მათთან ერთად ახალგაზრდა კაციც ხარობს; ამასთანავე დარწმუნებულია, რომ სწორედ ჩაგრული ხალხის განთავისუფლება, ანუ სიკეთისა და სიმართლის გამარჯვება ახარებს… ხოლო საქმის ნამდვილი ვითარება სხვაგვარად გამოიყურება: ახალგაზრდა კაცის ნაცნობებს შორის ერთი ქალი იმყოფება, მას რომ მოსწონს; სასიხარულო ცნობის სახით, უფრო ზუსტად, ამ ცნობის გამო სიხარულის გაზიარების სახით მას ბუნდოვნად ქალთან დაახლოების პერსპექტივა ელანდება და მოხარული რომაა, ძირითადად სწორედ ამ პერსპექტივის გამოა მოხარული… საღამოთი ახალგაზდა კაცს ჩვენთან შეხვედრისას აღარ სურს დილანდელი ცნობის თაობაზე საუბრის გაგრძელება, უფრო მეტიც, იგი თავისებურ უკმაყოფილებასაც კი გამოსთქვამს ამ ცნობის გამო; ამასთანავე ჩვენც და, რაც მთავარია, თავის თავსაც არწმუნებს, რომ ეს უკმაყოფილება უსამართლობის ფაქტითაა გამოწვეული; ამ ხალხს არავითარი უფლება არა ჰქონდა, თავისი მეზობლების წინაარმდეგ აჯანყებულიყო, ამბობს იგი. ხოლო საქმის ნადმვილი ვითარება ამჯერადაც რამდენადმე სხვაგვაად გამოიყურება: „პერსპექტიული სიხარულით“ რომ იყო გამსჭვალული, ერთბაშად შეიტყო, რომ მის „სიმპათიას“ სხვა ჰყვარებია, ამ დღეებში გათხოვებას აპირებს და, მაშასადამე, დახშული ყოფილა მასთან სიახლოვის პერსპექტივა…

ადამიანი ზოგჯერ რაღაც მოტივით ხელმძღვანელობს ხოლმე ისე, რომ ამასთან არ აცნობიერებს მას, არ უშვებს ან, უფრო ზუსტად, მხოლოდღა ფარული, შენიღბული სახით უშვებს ცნობიერებამდე. ფროიდი მამოტივირებელი განცდის საკუთარ ცნობიერებამდე დაუშვებლობის ამ ფენომენს „განდევნის“ ტერმინით აღნიშნავს, ხოლო „განდევნილი“ მოტივის მიხედვით მოქმედებას „არაცნობიერ“ მოქმედებად მიიჩნევს.

ფროიდის მიხედვით, ადამიანის საქციელს სამი ურთიერთმოქმედი ინსტანცია განაგებს: „იგი“ (Es), „მე“ (Ich), „ზე-მე“ (Uber-Ich). „იგი“ ბიოლოგიურ მოთხოვნილებათა და ლტოლვათა სფეროს აღნიშნავს, „მე“ – ცნობიერების სფეროს, ხოლო „ზე-მე“ – გარემომცველი საზოგადოებისაგან მომდინარე და ინდივიდის ცნობიერებაში დალექილი, ძირითადად ზნეობრივი ხასიათის შეხედულებების, მოთხოვნებისა და ნორმების სფეროს. ინდივიდის საქციელს უშუალოდ „მე“ განაგებს, ოღონდ ისე, რომ ამასთან ერთი მხრივ ბიოლოგიურ ლტოლვათაგან მომდინარე იმპულსებით ხელმძღვანელობს, ხოლო მეორე მხრივ – „ზე-მეს“ მოთხოვნებითა და ნორმებით. რამდენადაც ლტოლვები თავიანთი იმპულსებით ზოგჯერ „ზე-მეს“ მოთხოვნებსა და ნორმებს ეწინააღმდეგებიან, ამდენად „ცენზორი“ განდევნის მათ, „მეს“ შიგნით არ უშვებს და, მაშასადამე, შესატყვის საქციელში რეალიზაციის უფლებასა და საშუალებას არ აძლევს. მაგრამ განდევნილი ლტოლვები არა კვდებიან და ხელს არ იღებენ რეალიზაციაზე, არამედ საამისო გზას ეძებენ. ხოლო რამდენადაც ეს გზა ცნობიერებაზე გადის, ამდენად ისინი ცნობიერებაში შეღწევის საშუალებებს ეძებენ და, ბოლოს და ბოლოს, ჰპოვებენ კიდევაც: გარეგნულად სახესა და მანერებს იცვლიან, ინიღბებიან, თავს სხვად, „კეთილშობილებად“ აჩვენებენ, ანუ „სუბლიმაციას“ ეწევიან; ამით „ცენზურას“ ატყუებენ, ცნობიერებაში იჭრებიან შეუმჩნევლად და, ამგვარად, მარეალიზებელ მოქმედებას აღწევენ – ეს ისე ხდება, თითქოს მდაბიოები არისტოკრატებისადმი გარეგნული მიბაძვით შვეიცარს აცდენენ, ნათელ არისტოკრატიულ სალონში იპარებიან და იქ მალულად თავიანთ მდაბიურ, ბინძურ საქმიანობას ეწევიან… რამდენადაც განდევნილი ლტოლვა ნიღბის ქვეშ იმალება და სხვად გამოიყურება, ანუ რამდენადაც ცნობიერება ვერა ცნობს მას და სხვად იღებს, ამდენად იგი არაცნობიერი ფაქტორის სახით მოქმედებს და მისგან გაპირობებული საქციელიც არაცნობიერ საქციელს წარმოადგენს.

ახალგაზრდა კაცის საქციელს, მაგალითად, ჩვენს მიერ მოთხრობილი ამბიდან, ფროიდი და ფროიდისტები გაიგებდნენ როგორც განდევნილი ლტოლვის არაცნობიერ მოქმედებას.

გარკვეული მოტივების საკუთარ ცნობიერებამდე დაუშვებლობისა და ამ დაუშვებელი მოტივის მიხედვით საქციელის ფაქტს არავინ უარყოფს – აზრთა სხვაობა ფაქტის განმარტებას ეხება… კრიტიკულ შესიტყვებას იმსახურებს დაუშვებელი მოტივის გაგება ბუნებრივი მიზეზის სახით მოქმედ, სავსებით არაცნობიერ ფაქტორად. ამ მხრივ კრიტიკას განსაკუთრებით ფენომენოლოგები და ეგზისტენციალური ფილოსოფოსები ეწევიან…

მაქს შელერი, მაგალითად, ფიქრობს, რომ განდევნილი განცდა გაცნობიერებულია, ოღონდ სრულიად თავისებური სახით – მე ამა და ამ განცდის ცუდი „ღირებულებითი სუნი“ რომ მცემს და, მაშასადამე, ამ „ცუდი სუნის“ დონეზე რომ ვცნობ მას, სწორედ ამიტომ თვალს ვარიდებ და არა ვხედავ თავის გაგრძელებაში, ანუ არ ვუშვებ სრულ ცნობიერებამდე…

უფრო დაწვრილებით ფსიქოანალიტიკურ კონცეფციას ცნობილი ფრანგი ეგზისტენციალისტი ჟან-პოლ სარტრი აკრიტიკებს…

ფროიდის მიხედვით, განდევნილი ლტოლვა, როგორც სავსებით არაცნობიერი ბუნებრივი ძალა, შენიღბული სახით ატყუებს ცენზურას, ცნობიერებაში იჭრება და, ამგვარად, აღწევს მიზანს – ცნობიერებას ამ ტყუილში არავითარი ბრალი არ უდევს, იგი მხოლოდ მოტყუებულია. „მაგრამ – ფიქრობს სარტრი – უფრო ახლოდან რომ დავაკვირდეთ, ფსიქოანალიტიკური თეორია არც ისე მარტივი აღმოჩნდება, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს“.
იმისათვის, რომ სხვადასხვა ლტოლვათა შორის რომელიმე მათგანი გამოირჩეს, როგორც მიუღებელი და განიდევნოს, საჭიროა, ერთი მხრივ, მიუღებელი ნიშნების, თვისებების და, მეორე მხრივ, მოცემული ლტოლვისადმი მათი მიკუთვნებულობის ცოდნა; ხოლო „ცოდნა“, ცხადია, სხვას არაფერს არ შეიძლება ახასიათებდეს, თუ არა ცნობიერებას – გამოდის, რომ ლტოლვის განდევნა ცნობიერების საქმეა და რომ, მაშასადამე, „ცენზურა“ სხვა არაფერი შეიძლება იყოს, თუ არა ცნობიერება. ლტოლვის შენიღბვა მით უფრო გულისხმობს გარკვეულ ცოდნას, სახელდობრ იმის ცოდნას, თუ რაში გამოიხატება ანგარიშგასაწევი მოთხოვნები და ნორმები და, მეორე მხრივ, თუ როგორი ნიღაბი შეეფერება შეეფერება მათ. გამოდის, რომ ლტოლვათა შენიღბვაც ცნობიერების საქმეა…

ამგვარად, ფიქრობს სარტრი, განდევნილი ლტოლვა, როგორც არაცნობიერი ბუნებრივი ძალა, კი არ ატყუებს ცნობიერებას, არამედ ცნობიერება თვითონ იტყუებს თავს. რა თქმა უნდა, ცნობიერებას შეუძლია ტყუვდებოდეს უნებურად, შეუძლია ცუდად ხედავდეს და ვერ არჩევდეს, სახელდობრ რა ძევს თავისსავე სიღრმესა და გაგრძელებაში; მაგრამ როცა ადგილი აქვს თავის მოკატუნებასა და შენიღბვას, ეს სხვა არაფერს შეიძლება დაბრალდეს, თუ არა ცნობიერებას; მხოლოდ ცნობიერებას შეუძლია, ვთქვათ, „მიწიდან“ მომდინარე იმპულსს „ზეციურის“ გამომეტყველება მისცეს; არაცნობიერ ბუნებრივ ბუნებრივ ძალას, როგორიცაა, ვთქვათ, მიზიდულობის ძალა, ცხადია, არ ძალუძს შეინიღბოს და დაბლა, მიწისაკენ რომ აგდებს ქვას, ისე მოგვაჩვენოს, ვითომცდა მაღლა, ზეცისაკენ ისროდეს. რა თქმა უნდა, შეიძლება სწორად ვერა ვხედავდეთ ბუნების მოვლენას და ერთი მეორედ, ვთქვათ, ბუჩქი კაცად გვეჩვენებოდეს; მაგრამ საქმე ისაა, რომ თვითონ ბუნების მოვლენა საგანგებოდ არასოდეს არ ინიღბება და სხვად არ გვაჩვენებს თავს.

ამგვარად, ლტოლვათა განდევნა და მათი ფარული სახით რეალიზება, ფროიდის მიერ არაცნობიერი ფაქტორის მოქმედებად რომ იყო გაგებული, სარტრმა გაიგო როგორც თვითონ ცნობიერების თავისებური მოქმედება, სახელდობრ, როგორც „თავის მოტყუება“ და „არაგულწრფელობა“: მე, როგორც ცნობიერება, უძლურად ვგრძნობ თავს, წინააღმდეგობა გავუწიო ჩემს ამა თუ იმ ლტოლვას, მისწრაფებას, თავს ვერ ვიკავებ მისგან; ხოლო, ამასთან, რაღაც მხრივ მეჩოთირება და მაშინებს მისი რეალიზაცია – ამიტომაც, სანამდე გასაქანს მივცემდე, თითქოსდა თვალს ვარიდებ და აღარა ვხედავ, როგორიც არის ნამდვილად, არამედ სხვად, სახელდობრ, არასაჩოთირო და უწყინარი ლტოლვის, მისწრაფების სახით წარმოვიდგენ…
ახალგაზრდა კაცის საქციელს, ჩვენ მიერ მოთხრობილი ამბიდან, სარტრი გაიგებდა, როგორც ცნობიერების „არაგულწრფელობის“, მის მიერ „თავის მოტყუების“ გამოვლენას.

სარტრის მიხედვით, ადამიანი თავს იტყუებს და არაგულწრფელია ხოლმე უპირატესად საკუთარი თავისუფლების მიმართ – ვინაიდან ყველაზე მეტად სწორედ საკუთარი საქციელის გამო პასუხისმგებლობა და, მაშასადამე, საკუთარი თავისუფლება აშინებს და აშფოთებს. თავისუფალი რომაა, თავისუფლად რომ იქცევა და, ამასთან, დარწმუნებული რომ არაა თავისი საქციელის გამართლებულობაში, ადამიანი ვერ ბედავს პასუხისმგებლობა იკისროს და ამიტომაც თავს იკატუნებს, ვითომც სრულიადაც არაა თავისუფალი, არამედ იძულებულია ასე მოიქცეს. სხვათა შორის, სარტრისათვის „არაცნობიერის“ ფსიქოანალიტიკური კონცეფციაც მსგავსი „არაგულწრფელობის“ გამოვლენაა.

თავისი თავის შესახებ უსიამო ჭეშმარიტების წინაშე შიშის, მისგან შესატყვის ილუზიაში გაქცევის ტენდენციის აღიარება ადამიანის ყოფიერების ერთ-ერთ არსებით შესაძლებლობად, ამა თუ იმ სახითა და ზომით, უაღრესად დამახასიათებელია თანამედროვე დასავლეთის ფილოსოფოსებისათვის…
ფილოსოფოსი აკვირდება თანამედროვე ცივილიზებული საზოგადოების მოქალაქეთა ყოველდღიურ ცხოვრებას; აგერ, მაგალითად, ეს ქალი – მას თითქოს ყველა პირობა აქვს იმისათვის, რომ დრო და დრო სახლში იჯდეს მშვიდად და არსად არ მიიჩქაროდეს. მიუხედავად ამისა, არასოდეს გული არ უდგება სახლში, მუდამ სადღაც მიიჩქარის, ბუნებრივად თუ არ აღმოაჩნდება საქმე, ხელოვნურად გამოიგონებს; განსაკუთრებით უყვარს საჯარო ღონისძიებებზე და შეკრებებზე, ჩვენებებსა და დათვალიერებებზე, ფესტივალებსა, შეხვედრებსა და ზეიმებზე დასწრება. რა თქმა უნდა, მას ზოგჯერ სახლში ყოფნაც უხდება ხოლმე; მაგრამ თავისებურია მისი სახლში ყოფნა: ტელეფონით ლაპარაკობს ხოლმე გაუთავებლად და ასე ახერხებს გარესამყაროში გასვლას; საამისოდ მას კიდევ სხვა საშუალებებიც გააჩნია – გაზეთი, რადიო, ხოლო განსაკუთრებით კი ტელევიზორი… მოკლედ, იგი ყოველთვის ახერხებს რაღაც გზა მონახოს და სახლიდან გარეთ, გარესამყაროში გავიდეს.

რა თქმა უნდა, ფიქრობს ფილოსოფოსი, გარესამყაროსთან ურთიერთობა და საჯარო ცხოვრებაში მონაწილეობა სავსებით ბუნებრივია ადამიანისათვის; მაგრამ, მეორე მხრივ, დროდადრო შინ, ინტიმურ სიტუაციაში ყოფნაც ბუნებრივი და აუცილებელია; ხოლო ეს ქალი ზედმეტად გაურბის შინ ყოფნას… რაშია საქმე? სახელდობრ რას გაურბის? ალბათ იმას, რაც საჯარო ცხოვრების ორომტრიალისაგან განსხვავებით განსაკუთრებით მოსალოდნელია შინყოფნის დროს – ესაა ფიქრი ცხოვრების ფუნდამენტურ პრობლემებზე, იმის თაობაზე, თუ რამდენად სწორია ცხოვრების ის გზა, მას რომ აურჩევია, სახელდობრ რა გზით ცხოვრება შეჰფერის ადამიანს და, მაშასადამე, რაში გამოიხატება ადამიანური ცხოვრების აზრი. ეს ქალი, ფიქრობს ჩვენი ფილოსოფოსი, შინყოფნის ინტიმურ სიტუაციას რომ გაურბის, ამით სახელდობრ ცხოვრების აზრისა და, აქედან, ცხოვრებაში საკუთარი გზის არჩევანის თაობაზე ფიქრს გაურბის.

რა თქმა უნდა, ცხოვრების პრობელემების ჭეშმარიტი გადაწყვეტა საბოლოო ანგარიშით ისე ვერ მიიღწევა, თუ არა სხვებთან დიალოგის გზით. მაგრამ საქმე ისაა, დიალოგი ურთიერთგაგებას გულისხმობს, ხოლო გაგება საერთოდ, ბრმად მიდევნებისაგან განსხვავებით, დამოუკიდებელ ფიქრს და, მაშასადამე, დროდადრო „თავისთავში წასვლასა“ და განმარტოებას მოითხოვს. პარადოქსს ჰგავს, მაგრამ ნაღდი ჭეშმარიტებაა: ის, ვინ მუდამ სხვებთან ერთადაა და თავის თავთან მარტო არასოდეს არ რჩება, ვერასოდეს აღწევს ურთიერთგაგებას და, მაშასადამე, არსებითად მუდამ მარტოა…
ცხოვრების პრობელემებზე ფიქრისაგან, „მედიტაციისაგან“ გაქცევას მოწმობს აგრეთვე ნაცნობ-მეგობრებთან საუბრის ის თავისებური მანერა, ამ ქალს რომ ახასიათებს – ყოველთვის არაჩვეულებრივ ცნობისმოყვარეობას იჩენს, არაჩვეულებრივად ეხარბება ახალ ამბებს და ისე მიიჩქარის ერთი ახალი ამბიდან მეორისაკენ, რომ საშუალებას არ აძლევს თავის თავსა და პარტნიორებს ამ ახალ ამბებეზე შეჩერდნენ და მათი აზრი და მნიშვნელობა გაარკვიონ. მართალია, იგი ზოგჯერ ზედიზედ გამოსთქვამს ხოლმე შეხედულებებს მოვლენათა აზრისა და მნიშვნელობის თაობაზე; მაგრამ საქმე ისაა, რომ ეს არასოდეს არაა მის მიერ მოფიქრებული შეხედულებები, არამედ გაზეთსა, რადიოსა, ტელევიზიასა თუ საჭორაო სალონებში საჯაროდ გამოქვეყნებულ შეხედულებებს წარმოადგენენ; თავის საკუთარსა და პარტნიორების მოსაზრებებს იგი არასოდეს არ დაუშვებს ხოლმე; ამისაგან იგი ერთობ გულმოდგინედ იცავს თავს – თუკი ვინმე მისი თანდასწრებით აყენებს ცხოვრების პრობლემებს და საკუთარი ფიქრისა და განაზრების გზით გადაჭრასაც ცილობს ისე, რომა ახალი ამბებისა და საჯაროდ გამოქვეყნებული შეხედულებების „გაცვლა-გამოცვლას“ უგულვებელჰყოფს, თუკი, მით უფრო, მისგანაც ამავეს მოითხოვს, იგი ასეთ მოსაუბრეს ერთობ არასაინტერესოდ, უფრო მეტიც, „არაკომუნიკაბელურად“ მიიჩნევს და უთუოდ თავს მოარიდებს.

აშკარაა, რომ ეს ქალი ცხოვრების პრობლემებზე ფიქრს გაურბის; მაგრამ სახელდობრ რატომ გაურბის? – რადგანაც ამ ფიქრის შედეგად თავს იჩენს ჭეშმარიტება, რომ სრულიად გაურკვეველი ყოფილა მისთვის ცხოვრების აზრი, რომ, მაშასადამე, მოუგვარებელია მისი ცხოვრების „მშენებლობის“ საქმე და რომ, ამასთან, მეტისმეტად მძიმეა და ძნელია ეს საქმე… ქალი სწორედ ამ უსიამო ჭეშმარიტებას გაურბის და არიდებს თვალს.

საკუთარი ცხოვრების „მშენებლობის“ საქმის მოუგვარებლობის თაობაზე ჭეშმარიტებას რომ გაურბის, ეს იმას ნიშნავს, რომ ვერ ბედავს თავის თავზე აიღოს ამ საქმის მოგვარება. ხოლო, მეორე მხრივ, ეს იმასაც ნიშნავს, რომ ვერც ამ მოგვარებლობას ურიგდება; ხოლო რახან ვერ ურიგდება, ამიტომ არ შეუძლია უბრალოდ გაერიდოს ამ საქმეს, არამედ უთუოდ სჭირდება შესატყვის ილუზიას შეაფაროს თავი… და მართლაც, ჩვენი ფილოსოფოსი იოლად აღმოაჩენს საამისო დეტალებს ნაცნობი ქალის ყოველდღიური ცხოვრების წესში; ასეთი დეტალია, მაგალითად, ნაცნობ-მეგობრებთან მისი საუბრის ზემოაღნიშნული თავისებურება: იგი დროდადრო დაბეჯითებით იმეორებს ხოლმე გაზეთსა, რადიოსა და ტელევიზიაში საჯაროდ გამოქვეყნებულ შეხედულებებს მოვლენათა აზრის და მნიშვნელობის თაობაზე; იგი საერთოდ ახალი ამბების „გაცვლა-გამოცვლას“ რომ ეწევა, უბრალოდ ახალ ამბებს კი არ სჯერდება, არამე მათი მეშვეობით ახალი „მოდების“, ანუ სხვებს შორის გავრცელებული და მიღებული ცხოვრების წესისა და სახის შეტყობასა და გადმოღებას ცდილობს; ასევე, ხალმხრავალ შეკრებებზე, ზეიმებზე რომ მონაწილეობს, ამასთან გაფაციცებით თვალყურს ადევნებს ხოლმე როგორ იცვამენ, როგორ იქცევიან, რას ამბობენ სხვები… ერთი სიტყვით, იგი ცდილობს სხვების მიხედვით და ხელმძღვანელობით იცხოვროს… ეს კი იმას ნიშნავს, რომ იგი სხვებს მიიჩნევს უპირობო ავტორიტეტებად ცხოვრების პრობლემების გადაჭრის საქმეში, სახელდობრ, მისი საკუთარი ცხოვრების „მშენებლობის“ საქმეში და მათ რომ მისდევს, ამ „მშენებლობის“ წარმატებით განხორციელების იმედი აქვს. ხოლო, ფიქრობს ჩვენი ფილოსოფოსი, ეს იმედი აშკარად ილუზორულია.

სახელდობრ ვინ არიან „სხვები“, რომელთაც აღიარებს ეს ქალი უპირობო ავტორიტეტებად? მისი ნაცნობი ყოველი კონკრეტული სხვა მასსავით გაურბის ცხოვრების პრობლემების საკუთარი ძალებით გადაწყვეტას და საამისოდ სხვებს მისჩერებია; ამიტომაც არცერთი მათგანი არ გამოიყურება ამ მხრივ საკმარისად ავტორიტეტულად – მისთვის უპირობო ავტორიტეტია არა რომელიმე კონკრეტული სხვა ან კონკრეტული სხვების რომელიღაც ჯგუფი, არამედ სხვებს შორის, სხვათა უმრავლესობას შორის გავრცელებული და მიღებული, „მოდური“ ცხოვრების წესისა და სახის ანონიმური ავტორი; სწორედ ამ უკანასკნელის მითითებებითა და ხელმძღვანელობით ცხოვრებას ესწრაფვის ეს ქალი…

მაგრამ „მოდური“ ცხოვრების ანონიმური ავტორი, განსაკუთრებით საზოგადოების ისტორიის გარდამავალ პერიოდში, ძველი, დრომოჭმული იდეალითაა „დაპროგრამებული“ და ამიტომაც მისი მითითებების მიხედვით ცხოვრებას ადამიანი გადაგვარებისა და კატასტროფისაკენ მიჰყავს; ესეც არ იყოს, მხოლოდღა საყოველთაოდ გავრცელებული და, მაშასადამე, ყველასათვის საერთო და იგივეობრივი სახით ცხოვრებას რომ ცდილობს, ადამიანი თანდათან ჰკარგავს თავის ინდივიდუალურ სახეს და მასაში ითქვიფება; ხოლო, ფიქრობს ჩვენი ფილოსოფოსი, საკუთარი ინდივიდუალური შესაძლებლობების მიხედვით ცხოვრება და, ამგვარად, საკუთარი ინდივიდუალური და უნიკალური სახის ფორმირება შეადგენს ადამიანის ცხოვრების აზრის ერთ-ერთ ფუნდამენტურ ასპექტს.

მაგრამ თუკი ეს ასეა, თუკი ადამიანის ცხოვრების აზრის ერთ-ერთ ფუნდამენტურ ასპექტს ამრთლაც მის მიერ საკუთარი ინდივიდუალური და უნიკალური სახის ფორმირება შეადგენს, მაშინ მას ამ მხრივაც ესაჭიროება ილუზია; და, სხვათა შორის, საამისო სიმპტომებსაც იოლად პოულობს ჩვენი ფილოსოფოსი. ნაცნობ-მეგობრებთან ახალი ამბებისა და მოდების „გაცვლა-გამოცვლას“ რომ ეწევა, ეს ქალი ამასთან არასდროს არ დაივიწყებს, სხვა ნაცნობ-მეგობრებს სამარცხვინო ჩამორჩენილობასა და ძველმოდურობაში დასდოს ბრალი; ხოლო მერე ამ „ბრალდებულ“ ნაცნობ-მეგობრებს რომ ეწვევა ახალი ამბებისა და მოდების „გაცვლა-გამოცვლისათვის“, არც ამასწინანდელ მასპინძლებს დაივიწყებს და ახლა მათ დასდებს ზუსტად იგივე მანკიერებაში ბრალს. ამით გამოჰყოფს იგი სხვათაგან თავს და სხვათაგან განსხვავებულობასა და განსაკუთრებულობას, ინდივიდუალობას იჩემებს. იგი, ერთი მხრივ, ზედმიწევნით ბაძავს სხვებს, მათ შორის გავრცელებული, „მოდური“ და, მაშასადამე, მათგან განუსხვავებელი სახით ცხოვრებას ცდილობს, ხოლო, მეორე მხრივ, სწორედ ამ განუსხვავებელი სახით ცხოვრების საქმეში გააფთრებით ეჯიბრება სხვებს და ამგვარად იმედოვნებს, მათგან გამოსხვავებასა და საკუთარი ინდივიდუალური სახის ფორმირებას მიაღწიოს. ხოლო, ფიქრობს ჩვენი ფილოსოფოსი, ეს იმედი აშკარად ილუზორულია და თანაც აბსურდულ-ილუზორული.

ჩვენმა ფილოსოფოსმა თანდათან გააფართოვა დაკვირვების სფერო და აღმოაჩინა, რომ რამდენადმე სხვადასხვა ვარიანტში, მაგრამ არსებითად იმავე წესით ცხოვრობს გარემომცველთა აბსოლუტური უმრავლესობა.

…პატარა ბავშვს მშობლები ხელმძღვანელობენ, გეზსა და მიმართულებას აძლევენ მის საქციელს და, ამგვარად, უზრუნველყოფენ მისი ბავშვური ცხოვრების წარმატებით გადაწყვეტას. ხოლო როცა გაიზრდება და მოზრდილი შეიქნება, ერთბაშად „მოზრდილი ცხოვრების“ ძნელი პრობლემის წინაშე აღმოჩნდება ყოველგვარი ხელმძღვანელისა და სახელმძღვანელოს გარეშე, საიმედო ორიენტირსა და გზის მაჩვენებელს მოკლებულ სამყაროში, როგორც „უცხო ქვეყანასა“ და „სხვის სახლში“ თავის ანაბარა მიტოვებული… მიტოვებულობისა და „უსახლკარობის“ ეს „პეიზაჟი“ რომ აშინებს, ადამიანი ზურგს აქცევს, ჰფარავს და ახშობს მას – თავდავიწყებით ეძლევა „საჯარო ცხოვრებას“ და თავს იკატუნებს, ვითომცდა ამ ცხოვრების სამყაროში პოვა მან „მამული“ და „მშობლიური კერა“, ხოლო ამ სამყაროს განმგები, მასობრივად გავრცელებულ ტენდენციებში გამოვლენილი ანონიმური ინსტანციის სახით – „მშობელი მამა“, რომელიც საიმედო ხელმძღვანელობას უწევს… ყოველდღიური ცხოვრების წესი, გარემომცველ სამყაროში ჩაძირვითა და მასაში გათქვეფით რომ ხასიათდება, სხვა არაფერია, თუ არა „უსახლკარობიდან“ საჯარო ცხოვრების ილუზორულ „სახლში“ გაქცევა, სხვა არაფერია, თუ არა ამ „უსახლკარობის“ დამფარველი და ჩამახშობელი ზურგისშექცევა… მაგრამ საჯარო ცხოვრების ორომტრიალში თავდავიწყებით ჩართულ ადამიანს ზოგჯერ ერთბაშად თავს დაესხმის ხოლმე ამგვარი ცხოვრების უაზრობის გრძნობა და შესატყვისი „ძრწოლა“, თითქოსდა ერთბაშად გაირღვა საფარველი და იქიდან ჭეშმარიტებამ გამოიხედა: საჯარო ცხოვრების ორომტრიალში ჩართულობა, ამ ცხოვრების გამგებელი „ანონიმური სხვის“ ხელმძღვანელობით ცხოვრება რეალიზაციის გარეშე სტოვებს მის არსებით მისწრაფებებს და, მაშასადამე, გზიდან აცდენას მოასწავებს; ეს ანონიმური სუბიექტი სრულიადაც არაა მისი საიმედო ხელმძღვანელი და „პატრონი“, იგი საერთოდ „უპატრონოა“ იმ აზრით, რომ მისი ცხოვრება მას და მხოლოდ მას აბარია, მასზე და მხოლოდ მასზეა მინდობილი, მას და მხოლოდ მას შეუძლია, დამოუკიდებელი ფიქრისა და მედიტაციის მეშვეობით, საკუთარი არსებითი მისწრაფებებისა და ტენდენციების მარეალიზებელი გზა გამოამჟღავნოს, დასახოს და განვლოს. მსგავსი ძრწოლა, თავს რომ ესხმის და თვალს უხელს ადამიანს, შესაძლებლობას აძლევს გარესამყაროში გაფანტულობიდან თავის თავს დაუბრუნდეს და საკუთარი ყოფიერების რეალიზება, ნამდვილი ცხოვრების „მშენებლობა“ სცადოს… მაგრამ უფრო ხშირად ისე ხდება, რომ ადამიანი ამგვარი ძრწოლიდან ისევ შემამსუბუქებელ ილუზიაში გარბის.

ასე, ან, უკეთ, დაახლოებით ასე აღწერა ჰაიდეგერმა, კირკეგორიდან გამოსვლით, ადამიანის ყოფიერების, ცხოვრების ერთ-ერთი არსებითი სტრუქტურა.

ადამიანი მუდამ საკუთარი ცხოვრების გზის გამორკვევისა და არჩევანის უძნელესი და უმძიმესი ამოცანის წინაშე დგას; ილუზიაში გაქცევის მეშვეობით შემსუბუქების ტენდენციაც ფრიად დამახასიათებელია ადამიანისათვის. მაგრამ აღნიშნული ამოცანა ყოველთვის ერთნაირად ძნელი და მძიმე არაა – იგი განსაკუთრებით ძნელი და მძიმეარიის გარდამავალ, კრიზისულ პერიოდებში, როცა ძველ, ტრადიციულ-ეპოქალურ იდეალს თავისი დრო მოუჭამია, ხოლო ახალი, მხსნელი იდეალი ჯერ საკმარისად არ მომწიფებულა, რათა დასახულ იქნას, ანუ როცა გარემომცველ სამყაროში აღარავითარი საიმედო ორიენტირი და გზის მაჩვენებელი აღარ მოიძებნება. ამგვარ პირობებში ადამიანი მედიტაციის შედეგად იოლად აღმოაჩენს მისი ცხოვრების სრულ უაზრობას, გამართლებული იდეალის სრულ ნაკლებობას, ამგვარად, უზარმაზარი სიცარიელის პირისპირ აღმოჩნდება და მას, სახელდობრ, მის თავისუფლებას დამბლადამცემი, აუტანელი სიმძიმით დააწვება ეპოქის დინების წინააღმდეგ მოძრაობის ვალდებულება… ამ თავისებურ სიტუაციას შეეფერება საკუთარი ცხოვრების დამოუკიდებელი „მშენებლობის“ ვალდებულებისაგან ანონიმური სუბიექტის ხელმძღვანელობით ცხოვრებაში გაქცევის ტენდენციის ეგზისტენც-ფილოსოფიური აქცენტირება… სხვათა შორის, აღნიშნავენ და დამაჯერებელიც ჩანს, რომ ამ ტენდენციას ფრიად სახიფათო ხასიათი აქვს: როცა „ძალაუფლების ნებით“ ატანილი ვინმე „ფიურერი“ ტრიბუნაზე გადმოდგება და საიმედო ხელმძღვანელობას დაპირდება სხვისი ხელმძღვანელობით, სახლედობრ, „მოდური“ ცხოვრების ანონიმური სუბიექტის ხელმძღვანელობით ცხოვრებას დაჩვეულ მასას, ეს უკანასკნელი იოლად ჩაანაცვლებს მას ამ ანონიმური სუბიექტის ადგილას, აპლოდისმენტებითა და ოვაციებით შეეგებება და ბრმად გაჰყვება სისხლიანი იმპერიის მშენებლობაზე…

მაგრამ ამჯერად ჩვენ ის გარემოება გვაინტერესებდა, რომ ადამიანისათვის დამახასიათებელია, თავის თავზე უსიამო ჭეშმარიტებას ზურგი შეაქციოს და შესატყვის ილუზიას მიაშუროს, რაც საგრძნობლად აბრკოლებს და აძნელებს ადამიანის მიერ თვითშემეცნებისა და თვითგაგების საქმეს; ხოლო ამ გარემოების გათვალისწინება, თავის მხრივ, იმდენად დაგვჭირდა, რამდენადაც ადამიანის ცხოვრების შემეცნებისა და გაგების თავისებურებებზე ვლაპარაკობდით…

გარეგნულად ერთი და იგივე განცდა სხვადასხვა შემთხვევაში შეიძლება სხვადასხვა მოტივით იყოს გაპირობებული; ხოლო ეს მოტივი საბოლოო ანგარიშით უშუალოდ გამოსახული არაა ხოლმე და სიღრმეში იმალება; ამასთან, როგორც ვთქვით, განცდა ხშირად საგანგებოდ ჰფარავს თავის წარმოშობას, ინიღბება და სხვად გვიჩვენებს თავს. ყოველივე ამის გამო ადამიანის ცხოვრების გაგება დაფარულის გამომჟღავნების ანუ ინტერპრეტაციის სახეს იღებს.

უშუალოდ გამოსახული და ზედაპირზე მდებარე განცდები გარეგნულად ხშირად გამოიყურებიან, როგორც ერთმანეთთან დაუკავშირებელნი, ზოგჯერ კი როგორც ერთმანეთის საპირისპირონი. მიუხედავად ამისა, ჩვენ ვგულისხმობთ, რომ ისინი მოტივირებული არიან სიღრმეში მდებარე ერთი საერთო მოტივით და, ამგვარად, საერთო „წარმოშობით“ არიან გაერთიანებული… უშუალოდ გამოსახულ განცდათა გარკვეულ სიმრავლესთან რომ გვაქვს საქმე, ჩვენ ვცდილობთ ერთი მოტივი მოვძებნოთ და დავასახელოთ, რომელიც ყველა მათგანს მიესადაგება და შეეფერება ისე, რომ ამ მხრივ არავითარ წინააღმდეგობას არ წააწყდება – გაგება მიღწეულად მიგვაჩნია, როცა ასეთი ერთიანი მოტივის მიგნებას ვახერხებთ; ამაში გამოიხატება სრულიად მოკლედ და სქემატურად ინტერპრეტაციის ოპერაცია.

ინტერპრეტაციის ერთი მაგალითის სახით შეიძლება ავიღოთ ჩვენი ფილოსოფოსის ზემომოყვანილი განაზრებანი ნაცნობი ქალის ყოველდღიური ცხოვრების თაობაზე: მან ამგვარი ერთიანი მოტივის სახით ცხოვრების პრობლემებზე ფიქრისაგან, უკეთ, ცხოვრების „მშენებლობის“ საქმის მოუგვარებლობის თაობაზე ჭეშმარიტებისაგან შესატყვის ილუზიაში გაქცევა დაასახელა და, ქალის ყოველდღიური ცხოვრების დეტალებში ამ მხრივ სრული დადასტურება რომ პოვა, იგი, ეს ცხოვრება, გაგებულად მიიჩნია.

ინერპრეტაციის მეორე მაგალითად შეიძლება ახალგაზრდა კაცის უცნაური საქციელი ავიღოთ – დღისით, რადიოგადაცემას რომ უსმენდა, სრულიად არაორაზროვნად გამოთქვა თავისი აღტაცება დამონებული ხალხის განთავისუფლების გამო, ხოლო საღამოთი ამავე ფაქტის მიმართ უკმაყოფილება ვერ დაფარა. ჩვენ ვგულისხმობთ, რომ ახალგაზრდა კაცის ამ ორ მკვეთრად საპირისპირო საქციელს ერთი ძირი აქვს, თავის სიღრმეში ერთი მოტივი გააჩნია; სათანადო დეტალების გათვალისწინების შედეგად ამ ერთი მოტივის სახით ვასახელებთ ახალგაზრდა კაცის ლტოლვას ქალისადმი და ვხედავთ, რომ ეს მოტივი როგორც ერთ, ისე მეორე საქციელს შეეფერება.

რა თქმა უნდა, ისეც ხდება ხოლმე, რომ განცდათა სიმრავლის მიმართ ჩვენს მიერ დასახელებული ერთიანი მოტივი რომელიღაც მათგანის მხრივ წინააღმდეგობას აწყდება – ასეთ შემთხვევაში ჩვენ იძულებული ვართ ვაღიაროთ, რომ ამჯერად მიზანს ვერ მივაღწიეთ და რომ, მაშასადამე, საჭიროა ხელახლა ვცადოთ გაგება.

დაახლოებით ასე გამოიყურება საერთოდ ადამიანის ცხოვრების გამოსახულებათა გაგების მეთოდური ოპერაცია… ხოლო გამოსახულებანი სხვადასხვა ხასიათისაა – ადამიანის ცხოვრება არა მხოლოდ მის საქციელსა და მოქმედებაში გამოისახება, არამედ, გარეთვე, ამ მოქმედების პროდუქტებში, ეგრეთ წოდებულ „კულტურის საგნებში“. როგორც ასეთი, ეს უკანასკნელნიც ინტერპრეტაციას მოითხოვენ… როცა, მაგალითად, არქეოლოგი გათხრისას რაღც ნივთს პოულობს, რომლის შესახებაც მან მხოლოდ ის იცის, რომ ადამიანის ნახელავია და, მაშასადამე, რაღაც გარკვეულ მიზანს ემსახურება, ხოლო ამასთან არ იცის სახელდობრ რა მიზანია ეს, თავდაპირველად გარკვეულ დაშვებას აკეთებს ამ მიზნის თაობაზე; შემდეგ ამოწმებს, თუ რამდენად შეესატყვისება ეს დაშვება ნივთის ყველა დეტალსა და კომპონენტს, და ამ მხრივ სრულ შესატყვისობას რომ აღმოაჩენს, ნივთს გაგებულად მიიჩნევს.

ადამიანის ცხოვრების გამოსახულების განსაკუთრებულ შემთხვევას ის გარემოება შეადგენს, როცა ადამიანი უნებურად და უცაბედად კი არ გამოსახავს თავის თავს საქციელსა და ნახელავში, არამედ საგანგებოდ ცდილობს და მიესწრაფვის თავისი აზრების, იდეების, გრძნობების, განწყობილებების გამოსახვას და საამისოდ შესატყვის საგანგებო საშუალებებს იყენებს… ასეთ შემთხვევაში ჩვენ საქმე გვაქვს ენასთან…

ხელოვნების ნაწარმოები სრულიად თავისებური, განსაკუთრებული სახის ენაა; იგი სრულიად თავისებური, განსაკუთრებული საშუალებებით გამოსახავს და ამბობს რაიმეს; ამიტომაც ნაწარმოების გაგება იმისი გარკვევაა, თუ სახელდობრ რას ამბობს იგი…

რა თქმა უნდა, რომ გავიგოთ, სახელდობრ რას ამბობს და რას გამოსახავს ნაწარმოები, საჭიროა გამოსახვის მის მიერ გამოყენებულ საშუალებებსა და ხერხებში გავერკვეთ. ხელოვნების ნაწარმოების გამოკვლევისას შესაძლებელია, ზოგჯერ კი აუცილებელიცაა, იმისაგან განყენება, თუ რას ამბობს ნაწარმოები, ანუ „შინაარსისაგან“ განყენება და მხოლოდღა გამოსახვის ხერხებისა და საშუალებების, ანუ „ფორმის“ განხილვა. შესაძლებელია, მაგალითად, რომანში სიუჟეტის აგების, გმირებისა და მათი პოზიციების თანაფარდობის, ხდომილებათა თანმიმდევრობის და სხვ. აღწერა ისე, რომ ამასთან არ განვმარტოთ, თუ სახელდობრ რა გამოისახება და რა ითქმის მათი მეშვეობით. მაგრამ საბოლოო ანგარიშით ამგვარმა აღწერებმა ნაწარმოების მიერ ნამდვილი სამყაროს თაობაზე ნათქვამის, ანუ „შინაარსის“ გამომჟღავნებამდე უნდა მიგვიყვანონ. ხოლო ნაწარმოების „შინაარსის“ გამომჟღავნება არსებითად იმავე გზით ხდება, როგორც საერთოდ ადამიანის საქციელისა და ნახელავის საზრისის გაგება. იგულისხმება, რომ ფორმა შინაარსით განისაზღვრება, გამოსახვის საშუალება გამოსახული საზრისითაა მოტივირებული, იმითი, რაც გამოსახული და ნათქვამია ნაწარმოებში ნამდვილი სამყაროს თაობაზე. ამიტომ ნაწარმოების გაგება მისი ფორმალური კომპონენტებისათვის თანაბრად შესაფერისი და შესატყვისი ერთიანი საზრისის მიგნებას მოასწავებს…

გაგებას როგორც ინტერპრეტაციას არა მხოლოდ ცალკეული ნაწარმოები, არამედ, აგრეთვე, მოცემული ეპოქის მთელი ხელოვნებაც ექვემდებარება. ერთი ეპოქის ხელოვნება რაღაც საერთო ფორმალური თავისებურებებით ხასიათდება და მათს მამოტივირებელ საზრისს რომ მივაგნებთ, ამით ეპოქის ხელოვნების გაგებას ვაღწევთ… ვცადოთ, გაგების მეთოდური ოპერაციის მიზნით, გავაანალიზოთ თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნება.

დოსტოევსკის რომანების ძირითადი ფორმალური თავისებურება, როგორც ეს მ.ბახტინმა უჩვენა თავის შესანიშნავ გამოკვლევაში, „პოლიფონიურობასა“ და „დიალოგურობაში“ გამოიხატება, ტრადიციული ევროპული და, აგრეთვე, რუსული რომანის „ჰომოფონურობისა“ და „მონოლოგურობის“ საპირისპიროდ. ამასთანავე ბახტინმა ისიც სავსებით სამართლიანად აღნიშნა, რომ „დოსტოევსკის რომანი ყველაზე მეტად გავლენიანი ნიმუშია თანამედროვე დასავლეთში“. ასე რომ „პოლიფონიურობა“ და „დიალოგურობა“ შეიძლება განვიხილოთ როგორც თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე მეტად დამახასიათებელი ფორმალური თავისებურება.

სახელდობრ რას ნიშნავს რომანის „პოლიფონიურობა“ და „დიალოგურობა“ მისი „ჰომოფონურობისა“ და „მონოლოგურობისაგან“ განსხვავებით?
დოსტოევსკის გმირები განსხვავებული და საპირისპირო მსოფლმხედველობრივ-იდეოლოგიურ-ეთიკური პოზიციებითა და იდეებით ხასიათდებიან. თითოეული ამტკიცებს თავის პოზიციასა და იდეას სხვათა პოზიციებისა და იდეების წინააღმდეგ, ყველანი ისინი გაცხარებით ედავებიან და ეკამათებიან ერთმანეთს; მაგრამ ვერც ერთი მათგანი ვერ აღწევს ამ დავასა და კამათში გადამწყვეტ, საბოლოო უპირატესობასა და გამარჯვებას, ვერც ერთი მათგანი ვერ ახერხებს უპირობოდ და უეჭველად გამართლებული პოზიციის მქონედ აჩვენოს თავი, ყველანი ამ მხრივ თანაბრად გამართლებული და გაუმართლებელი ჩანან. ავტორი, ამგვარად, არცერთ მათგანს არ უჭერს გადაჭრით მხარს, არცერთ მათგანს არ უერთებს გადაჭრით თავის ხმას და როცა თავის მხრივ ამბობს სიტყვას, მისი ხმაც მათი ხმების თანაბრად ჟღერს; იგი თავის პოზიციასაც არ ანიჭებს მეტ დამაჯერებლობასა და, მაშასადამე, გადამწყვეტ უპირატესობას… გმირებისა (და აგრეთვე ავტორის) პოზიციები არც ერთიანი განვითარების საფეხურებისა და სტადიების სახით წარმოგვიდგებიან ისე, რომ ერთიანი ხაზი მიიღებოდეს და, მაშასადამე, ყველა განსხვავება და დაპირისპირება რიგდებოდეს ერთ საბოლოო პოზიციაში. თხრობა ისე მთავრდება, რომ მდგომარეობა არსებითად უცვლელი რჩება – ავტორი საბოლოო გადაწყვეტილებას არ იღებს და, ამიტომაც, გმირები და მათი პოზიციები, იდეები თავიანთ დამოუკიდებლობასა და ტოლფასოვნებას ინარჩუნებენ…

დოსტოევსკის რომანები „პოლიფონიური“ და „დიალოგურია“ სწორედ იმა აზრით, რომ არცერთი მოკამათის „ხმა“ არ იმორჩილებს, არ იქვემდებარებს და არ „ახშობს“ სხვათა „ხმებს“, არამედ თითოეულის „ხმა“ დამოუკიდებლობას, თანაბარ უფლებასა და ღირებულებას ინარჩუნებს… ამისაგან განსხვავებით ტრადიციული ევროპული და აგრეთვე, რუსული რომანი „ჰომოფონური“ და „მონოლოგურია“, რამდენადაც მასში ყოველთვის „ჟღერს“ ხოლმე ერთი უპირატესი „ხმა“, რომელიც დანარჩენს „ხმებს“ იმორჩილებს და „ახშობს“; ანუ რამდენადაც მასში ავტორი სრულიად გარკვევით უპირატესობას რომელიმე ერთი გმირის ან გმირების რომელიმე ერთი ჯგუფის პოზიციასა და იდეას ანიჭებს და ასევე გარკვევით ამტყუნებს და ჰკიცხავს დანარჩენთა პოზიციასა და იდეას. მართალია, ტრადიციულ რომანში ზოგჯერ არ ფიგურირებენ ავტორის მიერ გაზიარებული, უპირატესი პოზიციისა და იდეის მქონე გმირები, მაგრამ ასეთ შემთხვევაში თვითონ ავტორი თავის მხრივ გამოსთქვამს რაღაცგვარად მისი აზრით უპირატეს პოზიციას და ასე „ახშობს“ თავისი გმირების „ხმებს“.

„პოლიფონიურობა“ და „დიალოგურობა“ დოსტოევსკის რომანებში სამყაროს აგების თავესიებურების დახასიათებაა და, როგორც ასეთი, მათს ფორმას ეხება – იმას ეხება, თუ როგორ, რა წესით გვეუბნება რაიმეს დოსტოევსკის რომანი, და არა იმას, თუ სახელდობრ რას გვეუბნება. ფორმა კი, როგორც ვიცით, შინაარსით განისაზღვრება, იგი, როგორც გამოსახვის თავისებური წესი, ავტორის მიერ ნამდვილი სამყაროს, ნამდვილი „სოფლის“ ხევის, ანუ ავტორის „სოფლხედველობის“ თავისებურებითაა მოტივირებული. რომანებში „პოლიფონიური“ და „დიალოგური“ სამყაროს, „სოფლის“ თავისებურ ხედვას გამოსახავს და გამოთქვამს. ამ წესით იგი ნამდვილი სამყაროს თაობაზე მის მიერ მიღწეულ ჭეშმარიტებას გვეუბნება…
სამწუხაროდ, ბახტინი ზოგჯერ ისე მსჯელობს, რომ საბაბს იძლევა მცდარი შეხედულებისათვის, ვითომცდა „პოლიფონიურობა“ და „დიალოგურობა“, დოსტოევსკის „მხატვრულ ამოცანას“ რომ შეადგენდა, ამასთან არავითარ კავშირში არ იყო მის მიერ ნამდვილი სამყაროს ხედვასთან ანუ მის „სოფლხედველობასთან“. „ამგვარად – წერს ბახტინი – დოსტოევსკისეული რომანის სტრუქტურის ყველა ელემენტი ღრმად თავისებურია; ყველა ისინი იმ ახალი მხატვრული ამოცანით განისაზღვრებიან, რომლის დაყენებაც მთელი თავისი სიფართოვითა და სიღრმით მხოლოდ დოსტოევსკიმ შესძლო; ესაა პოლიფონიური სამყაროს აგებისა და ევროპული, ძირითადად, მონოლოგური (ჰომოფონური) რომანის ჩამოყალიბებული ფორმების ნგრევის ამოცანა“. სხვაგან ბახტინი წერს: „…დოესტოევსკის, როგორც მოაზროვნის, იდეები, მის პოლიფონიურ რომანში მოხვედრისას, თავიანთი არსებობის ფორმას იცვლიან და იდეების მხატვრულ სახეებად გარდაიქმნებიან: ისინი განუყოფელ მთლიანობაში უერთიანდებიან ადამაინების (სონიას, მიშკინის, ზოსიმეს) სახეებს, თავისუფლდებიან თავიანთი მონოლოგური ჩაკეტილობისა და დასრულებულობისაგან, სავსებით დიალოგურნი ხდებიან და სხვა იდეების (რასკოლნიკოვის, ივანე კარამაზოვის და სხვ.) სახეებთან ერთად სრულიად თანაბარი უფლებებით ჩაერთვიან ხოლმე დიდ დიალოგში“. გამოდის, რომ ცხოვრებაში დოსტოევსკი, ყოველგარი ეჭვისა და მერყეობის გარეშე, ანუ „მონოლოგურად“ იყო დარწმუნებული გარკვეული იდეების უპირატეს ჭეშმარიტებაში, მაგრამ რომანებში, პოლიფონიური სამყაროს აგების თავისი „მხატვრული ამოცანის“ შესაბამისად, განგებ მალავდა და არ ამჟღავნებდა ამ თავის დარწმუნებას, განგებ მალავდა და არ ამხელდა მისთვის სარწმუნო იდეების უპირატესობის მაჩვენებელ მოსაზრებებს და, ამგვარად, უზრუნველყოფდა საპირისპირო იდეების ტოლფასოვან „ჟღერადობას“…

რა თქმა უნდა, დოსტოევსკი პუბლიცისტურ წერილებში გარკვეული იდეების უკონკურენტო სიმართლეში მეტად დარწმუნებული გამოიყურებოდა, ვინემ რომანებში; მაგრამ აქედან არ შეიძლება დავასკვნათ საერთოდ დოსტოევსკის რომანგარეშე აზროვნების დოგმატურობის თაობაზე. საქმე ისაა, რომ პუბლიცისტურ წერილებში, მხატვრული ნაწარმოებებისაგან განსხვავებით, ხშირად ბოლომდე გულწრფელნი არ არიან და ბოლომდე არ გამოსთქვამენ ხოლმე თავიანთ ეჭვებს – ისევე, როგორც, ვთქვათ, მასწავლებელი მოწაფეებთან ანდა ოჯახის მამა თავის ბავშვებთან ჩვეულებრივ ერიდება ხოლმე თავისი სახიფათო ეჭვების გამოთქმას… უფრო მეტიც, ცხოვრებაში არ არიან ხოლმე საკმარისად გულწრფელნი – საშინელი ხილვებით შეშფოთებულნი, თავს იკატუნებენ, ვითომცდა არაფერს ხედავდნენ. ხოლო მხატვრულ შემოქმედებაში შეუძლებელი თავის მოტყუება და არაგულწრფელობა, რადგანაც დამაჯერებელი მხატვრული სახე მხოლოდ ნამდვილი ხილვის ნიადაგზე იქმნება; თუკი მხატვარი საკმარისად ნათლად არა ხედავს, ვთქვათ, ღმერთის მონაწილეობას ამ ქვეყნად, მაშინ მას არც შეუძლია ამ მონაწილეობის დამაჯერებელი „ერთხმიანი“ სახის შექმნა, არამედ მის მიერ შექმნილ სახეში უთუოდ შესატყვისი უარყოფის ხმაც გაისმის… სწორედ ასე დაემართა დოსტოევსკის: ნამდვილ სამყაროს „ხმებს“ რომ უგდებდა ყურს, ვერ ახერხებდა მათს „ჰომოფონურ მოსმენას“, არამედ „პოლიფონიურად“ ისმენდა. მასზე იგივე ითქმის, რაც „ავსულებში“ კრილოვს ათქმევინა სტავროგინზე: „სტავროგინს, თუკი სწამს, არა სწამს, რომ სწამს, ხოლო თუკი არა სწამს, არა სწამს, რომ არა სწამს…“ ამ მხრივ მეტად სიმპტომატურია დოსტოევსკის მიერ მაიაკოვსკისადმი მიწერილი წერილი, სადაც იგი მის მიერ იმჟამად განზრახულ ჩანაფიქრს ეხებოდა: „ყველა ნაწილში ის საკითხი დგას, რომლითაც მე ცნობიერად თუ არაცნობიერად მთელი ჩემი ცხოვრების მანძილზე ვიტანჯებოდი – ღმერთის არსებობის საკითხი. გმირი ცხოვრების განმავლობაში ხან ათეისტია, ხან მორწმუნე, ხან ფანატიკოსი და სექტანტი, ხანაც კვლავ ათეისტი“. სხვათა შორის, ამ დაუწერელი რომანისათვის მოფიქრებულმა გმირმა მრავალმხრივ განსაზღვრა სტავროგინის სახე. რა თქმა უნდა, შეცდომა იქნეაბ, დოსტოევსკი სტავროგინსა ან მის რომელიმე სხვა გმირთან სავსებით გავაიგივოთ. მაგრამ ერთი რამ კი ცხადი ჩანს ზემომოყვანილი ციტატის მიხედვით: დოსტოევსკი თავის რომანებში სპეციალურად ამ რომანებისათვის შეთხზულსა და გამოგონილ პრობლემას კი არ აყენებდა, არამედ სწორედ იმას, რომლითაც ცხოვრებაში იტანჯებოდა და რომელიც, მაშასადამე, მხოლოდღა წარმოსახულ და გამოგონილ სამყაროს კი არ ეხებოდა, არამედ აგრეთვე ნამდვილ სამყაროს. მეორეც – ეს ის პრობლემაა, რომლითაც „იტანჯებოდა მთელი ცხოვრების მანძილზე“ და რომელიც, მაშასადამე, მას, სწორედ ცხოვრებაში, საბოლოოდ ვერასოდეს ვერ გადაეწყვიტა – ანუ, სხვაგვარად, რომელზედაც მას ერთი უპირატესი პასუხი ვერ მოენახა… აშკარაა, რომ დოსტოევსკი „პოლიფონიურად“ ხედავდა ნამდვილ სამყაროს, ნამდვილ „სოფელს“ და ამით იყო მოტივირებული მის მიერ რომანებში „პოლიფონიური“ სამყაროს, „სოფლის“ აგება.

როგორც მართებულად შენიშნავს ბახტინი (შლოვსკის კვალდაკვალ), დოსტოევსკის „პოლიფონიური“ რომანი პრინციპულად დაუმთავრებელი და დაუბოლოვებელია, მას მხოლოდღა „პირობით-ლიტერატურული“ ბოლო გააჩნია… კავშირი რომანის „პოლიფონიურობასა“ და „პრინციპულ დაუმთავრებლობას“ შორის სავსებით აშკარაა – „პოლიფონიურობა“ სახელდობრ იმას მოასწავებს, რომ მოკამათე მხარეები თანაბარუფლებიანნი რჩებიან, რომ ვერცერთი მათგანი ვერ იმარჯვებს და რომ, მაშასადამე, კამათი არა მთავრდება…

ამასთან დაკავშირებით საინტერესოა გავიხსენოთ ფრანც კაფკას შემოქმედების ერთი თავისებურება, რომელიც ლიტერატურაში დოსტოევსკის ხაზის ერთ-ერთი ყველაზე მეტად მკვეთრი გაგრძელებაა. კაფკას თავისი რომანები „ფიზიკურად“ დაუმთავრებელი და დაუბოლოვებელი დარჩა – მან ვერ შესძლო ბოლომდე მიეყვანა თხრობა და წერტილი დაესვა, მისი რომანები, ამიტომაც, ფრაგმენტების სახითაა წარმოდგენილი. რითი იყო კაფკას ასეთი საქციელი მოტივირებული? რა თქმა უნდა, იმითი არა, რომ ასეთი იყო კაფკას „მხატვრული ამოცანა“, არამედ იმით, რომ მან მის მიერ ცხოვრებასა და, აქედან, რომანებში დაყენებული პრობლემის გადაწყვეტა ვერ მოახერხა… სიკვდილის წინ კაფკამ თავის მეგობარს ანდერძად მის მიერ დანატოვარი ხელნაწერების დაწვა დაუბარა – რა იყო ამ ანდერძის მოტივი? – ცხადია, არა ის, რომ კაფკა უკმაყოფილო იყო მის ნაწარმოებებში სიუჟეტის აგებულებით ანდა რაიმე სხვა ფორმალური დეტალით, არამედ სახელდობრ ის, რომ მან ადამიანის ცხოვრებისა და ბედნიერების პერსპექტივების ფუნდამენტურ საკითხზე გარკვეული სანუგეშო პასუხის თქმა ვერ მოახერხა. „ადამიანს არ შეუძლია ცხოვრება მასში რაღაც დაურღვეველისადმი მყარი ნდობის გარეშე“, აღნიშნავდა კაფკა. „რაღაც დაურღვეველი“ აქ ადამიანის ცხოვრებაში მარადისობის მოვლინებას გულისხმობს. მარადისობის მოვლინება და ამგვარად მარადისობაში ზიარება, ფიქრობდა კაფკა, ადამიანის ცხოვრების იდეალსა და აზრს შეადგენს, რის გარეშეც შეუძლებელია ადამიანთა შორის ნორმალური ურთიერთობეები, მათი ადამიანური ბედნიერება. ახალ დროში მარადისობის მოვლინების, ანუ მარადმნიშვნელადი, „დაურღვეველი“ იდეალის სახით მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესი იქნა დასახული… კაფკა იმ შთაბეჭდილებით იყო, რომ „პროგრესის“ იდეალმა თავისი დრო მოჭამა, „ანტიიდეალად“ იქცა და ამიერიდან ევროპულ კაცობრიობას გადაგვარებისა და გადაშენებისაკენ მიაქანებს; ამასთან არც ახალი მხსნელი იდეალი არა ჩანს, ევროპული კაცობრიობის ცხოვრება, მაშასადამე, საშინლად გამოცარიელებულია, მოკლებულია აზრსა და ჭეშმარიტი ბედნიერების ყოველგვარ პერსპექტივას… კაფკა შეშინებული და გამსჭვალავი მზერით იყურებოდა ევროპული კაცობრიობის ცხოვრების სიღრმეში, არაჩვეულებრივად სწყუროდა მასში ახალიმ, მხსნელი იდეალის აღმოცენების შესაძლებლობა დაენახა. სწყუროდა, მაგრამ ვერ მოეხერხებია და საშინელი ეჭვებით იტანჯებოდა. შესაძლებელია საერთოდ მარადისობის მოვლინება დროში, ადამიანის დროით ცხოვრებაში? შესაძლებელია საერთოდ ადამიანისათვის, როგორც დროში შეზღუდული არსებისათვის, მარადისობისადმი ზიარება? შეძლებს ევროპული კაცობრიობა ახალი დამაჯერებელი იდეალით შესცვალოს „პროგრესის“ დამღუპველი იდეალი და ამგვარად უვნებელყოს იგი? შეძლებს ადამიანი უაზრობის სიტუაციის გადალახვას? კაფკა გამუდმებით ეძებდა, მაგრამ ვერ ჰპოვებდა ამ კითხვებზე დადებით პასუხებს… ამიტომაც ვერ ასრულებდა იგი თავის რომანებს და ამიტომვე იყო იგი თავისი ნაწერებით უკიდურესად უკმაყოფილო.

მოკლედ, კაფკას რომანების დაუბოლოებლობის შინაგან მოტივს მის მიერ ნამდვილი სამყაროს, „სოფლის“ ხედვის თავისებურება შეადგენს – იგი ხედავდა ევროპული კაცობრიობის მოძრაობას აღსასრულისაკენ ისე, რომ ამასთან გამოსავალი ვერ დაენახა… ხოლო რომანების ბოლოსათვის მას სწორედ ამ გამოსავლის დასახვა ჰქონდა განზრახული.

კაფკას რომანების „ფიზიკური“ დაუბოლოებლობის შინაგანი მოტივის გაგება გასაღებს იძლევა აგრეთვე დოსტოევსკის რომანების „პრინციპული დაუბოლოებლობისა“ და „პოლიფონიურობის“ გაგებისათვის: დოსტოევსკის რომანები „პრინციპულად დამთავრდებოდნენ“ და, ამგვარად, „ჰომოფონურ“ სახეს მიიღებდნენ იმ შემთხვევაში, თუკი დამთავრდებოდა კამათი გმირებს შორის; ხოლო გმირებს შორის კამათი დამთავრდებოდა მაშინ, თუკი დოსტოევსკი საკმაო სიცხადით დაინახავდა ახალ „გასასვლელს მარადისობაში“ ანუ ახალ, მხსნელ იდეალს და თუკი, მაშასადამე, მოახერხებდა მოკამათეთა „ხმებს“ შორის ერთერთისათვის გადამწყვეტი უპირატესობა მიენიჭებინა… რამდენადაც დოსტოევსკიმ ეს ვერ მოახერხა, ამდენად მისი გმირების კამათი და, მაშასადამე, მისი რომანები „პრინციპულად დაუმთავრებელნი“ და „პოლიფონიურნი“ დარჩნენ.

იოლი საჩვენებელია, რომ დოსტოევსკის რომანების დანარჩენი ფორმალური თავისებურებანი, ბახტინი რომ აღნიშნავს, ორგანულადაა დაკავშირებული „პოლიფონიურობასთან“ და ამავე შინაგანი მოტივითაა გაპირობებული. ავიღოთ, მაგალითად, „დოსტოევსკის მხატვრული ხედვის“ შემდეგი თავისებურება: დოსტოევსკი „ხედავდა და იაზრებდა სამყაროს მომეტებულად სივრცეში და არა დროში… იგი ცდილობდა მისთვის ხელმისაწვდომი მთელი საზრისისეული მასალა და სინამდვილის მასალა ერთ დროში დრამატული შეპირისპირების ფორმით წარმოედგინა და ექსტენსიურად გაეშალა“. ამისაგან განსვავებით, „ისეთი მხატვარი, როგორიც, მაგალითად, გოეთეა, ორგანულად მიესწრაფვის ქმნად რიგს. იგი ცდილობს ყველა შესაბამისი წინააღმდეგობა ერთიანი განვითარების სხვადასხვა ეტაპის სახით აღიქვას“.

მოკლედ, დოსტოევსკი, გოეთესაგან განსხვავებით, თავის რომანებში სამყაროს „ერთიანი განვითარების“ გარეშე აგებდა… სახელდობრ რითი იყო ასეთი სამყაროს აგება მოტივირებული?

განვითარება წინ ან, უკეთ, მაღლა განუხრელი მოძრაობაა; ხოლო ყველა იდეისა და იდეალის თანაბარუფლებიანობისა და ტოლფასოვნების პირობებში გამორიცხულია სწორედ „მოწინავე“ და „უმაღლესი“ იდეალი და, მაშასადამე, „წინ“ და „მაღლა“ მოძრაობა – უველა იდეა და იდეალი ერთ დონეზე ლაგდებიან, „ერთ დროში ორგანიზდებიან“ და „ექსტენსიურად იშლებიან“… ამგვარად, დოსტოევსკის რომანების დასახელებული ფორმალური თავისებურების შინაგანი მოტივი იმავე ვითარებაში გამოიხატება, რომელმაც აგრეთვე მათი „პოლიფონიურობა“ განსაზღვრა – სახელდობრ იმაში, რომ დოსტოევსკიმ ვერ შეძლო საკმარისი სიცხადით გაერკვია და მხედველობაში მიეღო უპირატესი მნიშვნელობის მქონე, უმაღლესი იდეალი… ხოლო გოეთე, როგორც „რწმენის ეპოქის“ ტიპიური წარმომადგენელი და, მაშასადამე, გარკვეული იდეალის უპირატესობაში გულდაჯერებული მხატვარი, ჰეგელის მსგავსად, „ქმნად რიგს მიესწრაფვოდა“ და ყველა წინააღმდეგობას ერთიანი განვითარების ეტაპების სახით აღიქვამდა…

ჰეგელი ჩვენ აქ შემთხვევით არ გაგვიხსენებია: მხატვართა „მხატვრული ხილვანი“ ჩვეულებრივ თავიანთ პარალელებს პოვებენ ხოლმე ფილოსოფიაში – ისევე, როგორც გოეთეს მიერ სამყაროს ხედვას მოვუძებნეთ ჩვენ (და, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ჩვენ მოვუძებნეთ) პარალელი ჰეგელის ფილოსოფიაში, ასევე დოსტოევსკის ხედვისათვის შეგვიძლია მოვძებნოთ (და, რა თქმა უნდა, ხშირად მოუძებნიათ) სრულიად არაორაზროვანი პარალელები კირკეგორისა და ნიცშეს ფილოსოფიურ „სოფლ-ხედვაში“. დოსტოევსკის სამყაროს მსგავსად, ამ უკანასკნელთა მიერ წარმოდგენილი სამყაროებიც მოკლებული არიან „ერთიან განვითარებას“ და ეს გარემოება მათთანაც დაკავშირებულია ღმერთის არსებობისა და, აქედან, აბსოლუტური და მარადიული მნიშვნელობის მქონე იდეალის აღმოჩენის შესაძლებლობაში დაეჭვებასთან… უახლესი დროის დასავლეთის მთელი აზროვნება, როგორც ფილოსოფიური, ასევე მხატვრული, „ღმერთის სიკვდილის“ ნიშნითაა აღბეჭდილი და, ამ აზრით, „ნიჰილიზმის ჩრდილქვეშ“ მიმდინარეობს.

რამდენადაც ფილოსოფოსები ნამდვილ სამყაროს, ნამდვილ „სოფელს“ ეხებიან და რამედენადაც მხატვართა მიერ სამყაროს, „სოფლის“ ხედვა ფილოსოფოსთა „სოფლ-ხედვაში“ ჰპოვებს თავის პარალელს, ამდენად, ნათელია, რომ სამყაროს „მხატვრულ ხედვას“ საფუძვლად მხატვრის მიერ ნამდვილი სამყაროს ხედვა, მისი „სოფლ-ხედვა“ უდევს. დასანანია, რომ ბახტინი ამ მხრივ ზოგჯერ არაზუსტად მსჯელობს და ამით საბაბს აძლევს თავის ეპიგონებს, უარყონ ეს ცხადი ვითარება. „ჩვენ მიერ დახასიათებული თავისებურება დოსტოევსკისა, – წერს ბახტინი – რათქმა უნდა, არ წარმოადგენს მისი მსოფლმხედველობის თავისებურების დახასიათებას, მსოფლმხედველობისა, ამ სიტყვის ჩვეულებრივი აზრით, – ესაა მის მიერ სამყაროს მხატვრული აღქმის დახასიათება: მხოლოდ თანაარსებობის კატეგორიის მიხედვით შეეძლო მას სამყაროს ხედვა და გამოსახვა“. არ ვიცი, თუ სახელდობრ რა იგულისხმება აქ „მსოფლმხედველობაში სიტყვის ჩვეულებრივი აზრით“, ერთი რამ კი უეჭველია: აქ დასახელებული თავისებურება არაა დოსტოევსკის მიერ სამყაროს „მხატვრული ხედვის“ თავისებურება მის მიერ ნამდვილი სამყაროს ხედვის თავისებურებისაგან განსხვავებითა და განყენებით, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, სწორე ნამდვილი სამყაროს დოსტოევსკისეული ხედვის თავისებურებას წარმოადგენს…

დოსტოევსკი იმის მიხედვით აგებდა თავის რომანებში სამყაროს, როგორც ხედავდა ნამდვილ სამყაროს; მისი შემოქმედება, და არა მხოლოდ მისი შემოქმედება, არამედ საერთოდ ჭეშმარიტი ხელოვნება, ამ სამყაროს არსების გამოსახულებაა… ამას, სხვათა შორის, სავსებით არაორაზროვნად მოწმობენ თომას მანის მსჯელობები მისი რომანის „დოქტორ ფაუსტუსის“ თაობაზე, რომანისა, რომელშიაც, ბახტინისავე თქმით, „ძალზე ბევრი რამ დოსტოევსკის მხრივ, ამასთან სახელდობრ დოსტოევსკის პოლიფონიზმის მხრივაა შთაგონებული“. რომანში მე მინდოდა, აღნიშნავს თომას მანი, „ხელოვნების, საერთოდ, კულტურის, უფრო მეტი – ადამიანის, თვითონ გონის მდგომარეობის გამოსახვა ჩვენს ღრმად კრიტიკულ ეპოქაში“. სხვათა შორის, ამავე წერილში ნათქვამია: „ერთობ საგულისხმო ჩანს ჩემი რომანის ნათესავობა კირკეგორის იდეათა სამყაროსთან“.

აქ საჭიროა კიდევ ერთი შესაძლო შეცდომის აცილება: დოსტოევსკი თავის რომანებში „პოლიფონიურ“ სამყაროს იმდენად აგებდა, რამდენადაც „პოლიფონიურად ხედავდა ნამდვილ სამყაროს – მაგრამ სახელდობრ როგორ უნდა შევაფასოთ მწერლის მიერ ნამდვილი სამყაროს „პოლიფონიური“ ხედვა? ბახტინის მკითხველებს შეიძლება ისეთი შთაბეჭდილება შეექმნათ, თითქოს სამყაროს „პოლიფონიური“ ხედვა, როგორც ხედვის უმაღლესი ტიპი, ერთნაირად შეეფერება ყველა დროის სამყაროს და, მაშასადამე, სამყარო ყოველთვის ერთნაირად იმსახურებს მას; ოღონდ ფაქტიურად ისე მოხდა, რომ მხოლოდ დოსტოევსკიმ მიაღწია ამგვარ ხედვას, ადრინდელი მწერლებისათვის კი ეს მიუღწეველი იყო…

ხოლო საქმის ნამდვილი ვითარება რამდენადმე სხვაგვარია… კაცობრიობის ცხოვრება, როგორც უკვე ითქვა, ისტორიულ პროცესს წარმოადგენს; იგი ყოველთვის რაღაც გარკვეული იდეალის მიხედვით მიემართება; მაგრამ ყოველ იდეალს „ვადა გასდის“ ხოლმე, იგი ასე ვთქვათ, თავის დროს მოსჭამს, „ანტიიდეალად“ იქცევა და, ბოლოს და ბოლოს, ადგილს უთმობს სხვა იდეალს. კაცობრიობის ცხოვრება, როგორც ისტორიული პროცესი, ერთი იდეალიდან მეორისაკენ მოძრაობაა და, როგორც ასეთი, გარდამავალი პერიოდებით ხასიათდება. გარდამავალი პერიოდი ის პერიოდია, როცა ძველმა იდეალმა თავის იდრო მოსჭამა და გამტყუნდა, ხოლო ახალი საკმარისად არ მომწიფებულა აღმოჩენისა და დასახვისათვის; როცა, მაშასადამე, ერთობ გარუკვეველი შეიქნა ყოფიერების ჭეშმარიტება და შეუძლებელი გახდა ჭეშმარიტებისა და სიყალბის, სიკეთისა და ბოროტების გარჩევა და, ამიტომაც, ყველა იდეა და პოზიცია, ყველა „ხმა“ ტოლფასოვნად „ჟღერს“… გასაგებია, რომ გარდამავალი პერიოდი, როგორც ყოფიერების ჭეშმარიტების გაურკვევლობისა და სიკეთე-ბოროტების განურჩევლობის, ანუ საწინააღმდეგო, ურთიერთგამომრიცხავი პოზიციების ტოლფასი „ჟღერადობის“ პერიოდი. ადამიანური სამყაროს არანორმალურ, ავადმყოფურ მდგომარეობას მოასწავებს და რომ სამყარო სწორედ ამ არანორმალურ-ავადმყოფურ მდგომარეობაში იმსახურებს „პოლიფონიურ“ ხედვას… ამიტომაც შემთხვითი არაა, რომ დოსტოევსკის „პოლიფონიური“ რომანები უაღრესი შეშფოთებისა და ტრაგიზმის გრძნობითაა გამსჭვალული.

ხოლო ადამიანური სამყარო ახალი, ჯერ „დაუბარებელი“ იდეალის მიხედვით მოძრაობის მდგომარეობაში, ანუ იმ პერიოდში, როცა შედარებით გარკვეული ჩანს ყოფიერების ჭეშმარიტება და სიკეთე-ბოროტების განსხვავება, სწორედ ამ გარკვეულობის შესატყვის და, მაშასადამე, „ჰომოფონურ“ ხედვას იმსახურებს – როცა გარკვეულია, რომელი პოზიციაა მართალი და რომელი მტყუანი, რომელი კეთილია და რომელი ბოროტი, მაშინ, ცხადია, ყველა პოზიცია ერთნაირად არა „ჟღერს“, ერთი სწორედ როგორც კეთილი და მართალი „ჟღერს“, მეორე კი – ყოველ შემთხვევაში, როგორც ნაკლებ კეთილი და ნაკლებ მართალი.

ყოფიერების ჭეშმარიტების და, აქედან, უპირატესი პოზიციის გარკვევისას, მწერალს უნდა ახსოვდეს, რომ ეს მისი დროისათვის, კაცობრიობის განვითარების მოცემული დონისათვის ჭეშმარიტება და უპირატესი პოზიციაა და არა ყველა დროისათვის.

ამასთან ისიც გასათვალისწინებელია, რომ სამყაროს „ჰომოფონური“ ხედვა განსხვავებული პოზიციების თანასწორუფლებიანობას არ უარყოფს – ოღონდ ეს არა ურთიერთგამომრიცხავ, არამედ ურთიერთშემვსებ პოზიციებს ეხება. ურთიერთგამომრიცხავი პოზიციები კი, რა თქმა უნდა, არ შეიძლება თანასწორუფლებიანად „ჟღერდნენ“ – თუკი გარკვევით ვასხვავებთ მართალს მტყუანისაგან და კეთილს ბოროტისაგან. სხვა საქმეა, რომ მწერალს სხვათა პოზიციების, „ხმების“ ბოლომდე მოსმენა და მათში ჭეშმარიტების წილის აღიარება ევალება. მას, ამგვარად, ევალება შეეცადოს მართალი და კეთილი პოზიცია მტყუანისა და ბოროტისაგან გარკვევით გაარჩიოს, ისე, რომ ამ გარკვეულობის მიღწევამდე არავითარ პოზიციას მხარი არ დაუჭიროს. მწერალს, ალბათ, ისიც მართებს, თავისთვის რომ გაარკვევს ჭეშმარიტებასა და სიკეთეს, ზედმეტად არ ჩაერთოს გმიერბის ცხოვრებაში და ზედმეტად არ გაუიოლოს მათ ამ გარკვეულობის მიღწევის გზა; მწერალს, ალბათ, მართებს, საპირისპირო პოზიციათა ბრძოლისა და კამათის რაც შეიძლება ობიექტური სურათი დახატოს… მაგრამ თუკი მან ჭეშმარიტებისა და სიკეთის საკმარისი სიცხადით გარკვევა შესძლო, იგი, ამას, რა თქმა უნდა, არ დამალავს და მაშინ მის თხრობაში ყველა პოზიცია ერთნაირად ვეღარ „იჟღერებს“.

დოსტოევსკის შემოქმედება კრიტიკულ პერიოდში, „მზის დაბნელების“ პერიოდში ადამიანის ცხოვრების სამყაროს გენიალურ წვდომას წარმოადგენს… და დოსტოევსკის მხრივ დიდად დავალებული მთელი თანამედროვე დასავლური ხელოვნება „მზის დაბნელების“ გამომსახველი ხელოვნებაა. ეს, ცხადია, საყვედურად არ ითქმის – „მზის დაბნელება“ ხელოვნებას არც გამოუწვევია და არც გამოუგონებია, იგი მხოლოდ შთაწვდა მას. ხოლო „მზის დაბნელების“ სიტუაცია რომ დასძლიო და გადალახო, ამისათვის ჯერ ღრმად უნდა ჩაიხედო მასში…

მაგრამ ხომ არ ვამცირებთ დოსტოევსკისა და მსგავს მხატვართა შემოქმედებას, როცა მარადიული პრობლემებისა და სიტუაციების გამომსახველობის ნაცვლად მოცემული დროისათვის, სახელდობრ ბურჟუაზიული ეპოქის აღსასრულისათვის დამახასიათებელი პრობლემებისა და სიტუაციების გამომსახველობას მივაწერთ? დიდი და, მით უფრო, გენიალური მწერლები ხომ იმითი გამოირჩევიან, რომ მარადიულ და არა მხოლოდ დროებით პრობლემებს აყენებენ და, შესაბამისად, მარადიულ და არა მხოლოდ დროებით სიტუაციებს გამოსახავენ!

მარადიული პრობლემა, უპირატეს ყოვლისა, სიკეთისა და ბოროტების პრობლემაა – სიკეთესა და ბოროტებას შორის ბრძოლა ყოველ დროს ახასიათებს; მაგრამ საქმე ისაა, რომ ყოველ დროში იგი თავისებური, სხვა დროისაგან რამდენადმე განსხვავებული სახით დგას… ახალი, მხსნელი იდეალის, ვთქვათ, მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესის დასავლური იდეალის აღმოცენების პირობებში კეთილი საქციელი ამ იდეალისადმი ქმედით მხარდაჭერაში გამოიხატებოდა – რამდენადაც მისი რეალიზაცია ადამიანისა და საზოგადოების ცხოვრების აღმასვლას უზრუნვლეყოფდა. ხოლო იმავე იდეალის აღსასრული პირობებში იგივე საქციელი ბოროტებაა და არა სიკეთე – რამდენადაც მოცემული იდეალის ადრინდელი სახით რეალიზაცია საბედისწეროდ აფერხებს და დაღუპვისაკენ მიაქანებს ცხოვრებას; სიკეთესა და ბოროტებას შორის ბრძოლაში ძალთა შეფარდებაც სხვადასხვაგვარია ხოლმე სხვადასხვა დროს – ახალი იდეალის მიხედვით ცხოვრების აღმასვლის პირობებში სიკეთე მეტ ძალას ამჟღავნებს იმასთან შედარებით, როგორც გამოიყურება იგი ერთი იდეალიდან მეორეზე გარდამავალ პერიოდებში; ამ პერიოდებში სიკეთე იმ ზომამდე სუსტდება, რომ განურჩეველიც კი ხდება ბოროტებისაგან – რადგანაც გაურკვეველია ხოლმე, რომელ იდეალს უნდა მისდიო, რათა კაცობრიობის ცხოვრებასა და ბედნიერებას შეუწყო ხელი… მწერალი, ცხოვრებას ახალი და ძველი იდეალების შეჯახების სიტუაციას რომ გამოსახავს, ან თუნდაც მხოლოდღა ძველი, დრომოჭმული იდეალის მხილებას რომ ეწევა ისე, რომ ახალი იდეალის ნათლად დასახვას ვერ ახერხებს, ამით სიკეთისა და ბოროტების პრობლემას აყენებს, ოღონდ იმ სახით, როგორც ეს მოცემულ დროს ეხება – რადგანაც ეს იდეალები და მათი შეჯახება მაინცდამაინც მოცემულ ეპოქას ახასიათებს და არა ყოველ შესაძლო დროს. მიუხედავად ამისა, იგი, ეს მწერალი, ყველა დროისათვის მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს ქმნის და, ამგვარად, მარადისობას ეზიარება – რადგანაც მარადისობა ადამიანს სხვაგვარად არ ევლინება, თუ არა დროებითი, ოღონდ სწორედ „დროული“ იდეალის სახით. თუკი მწერალი საკმარისად ვერ გრძნობს და ვერ ხედავს თავისი დროის პრობლემებს, თუკი იგი, ამ აზრით, არასაკმარისად თანადროულია, მაშინ იგი სწორედ „გვერდს უვლის“, სცილდება და შორდება მარადისობას… როცა მწერალი თავის ნაწარმოებებში სიკეთისა და ბოროტების პრობლემას აყენებს და პათეტიკურად მხარს უჭერს სიკეთეს როგორც ადამიანის მხრივ სხვა ადამიანებისადმი, კაცობრიობისადმი ზრუნვის, სიყვარულისა და თანაგრძნობის მიმართებას, ხოლო ამასთან არაფერს ამბობს იმის თაობაზე, თუ სახელდობრ რა აბრკოლებს, მაგალითად, ადამიანებს შორის კეთილი ურთიერთობების განვითარებას, მაშინ იგი მაინცდამაინც არაფრით „ეხმარება“ სიკეთეს და, ამიტომაც, იმედი არ უნდა ჰქონდეს მარადისობის „ორბიტაზე“ გასვლისა. ხშირად „მწერლები“ ერთსა და იმავე ნაწარმოებებში ერთნაირი პათოსით მხარს უჭერენ სიკეთეს და ცხოვების იმ წესსაც, რომელიც მის დროში გადაგვარებითა და დაღუპვით ემუქრება ადამიანებს და, მაშასადამე, სიკეთის წინააღმდეგაა მიმართული; გატაცებით მხარს უჭერს, მაგალითად, ბუნების გარდაქმნის, ბუნებრივი სამყაროს ნგრევისა და მის ადგილას ხელოვნური, ანუ ტექნიკურ-კომფორტაბელური სამყაროს მშენებლობის მიმართულებით გამალებულ მოძრაობას და აზრადაც არ მოსდის, რომ თანამედროვე ეტაპზე ეს „პროგრესი“ ადამიანის არა მხოლოდ ფიზიკურ-ბიოლოგიურ არსებობას ემუქრება, არამედ აგრეთვე მის ემოციონალურ გადაგვარებასაც იწვევს და, მაშასადამე, შეუძლებელს ხდის ადამიანთა შორის ზრუნვის, სიყვარულისა და თანაგრძნობის მიმართებებს, ანუ კეთილ ურთიერთობებს; ასეთი „მწერლები“, თუმცა კი ხშირად დიდ პოპულარობას აღწევენ თანამედროვე ობივატელურ მასაში, სწორედ ამ მასის მსგავსად, უსასრულოდ დაცილებული არიან მარადისობისაგან და ლიტერატურისა და ხელოვნების ისტორიაში ადგილს ვერ ჰპოვებენ.

აქვე მინდა გავიხსენო კიდევ ერთი გავრცელებული მცდარი შეხედულება: თანამედროვე მწერლებზე ამბობენ ხოლმე, რომ ისინი ადრინდელებთან შედარებით უფრო ღრმად ხედავენ ადამიანურ სამყაროს და ამიტომაც სხვა სახით წარმოგვიდგენენ მას; ისინი უკეთ ხედავენ, მაგალითად, თუ რა დიდ როლს თამაშობს სექსი ადამიანის ცხოვრებაში, და ამიტომაა, რომ მათ ნაწარმოებებში ასე დიდი ადგილი უკავია სექსს… ყველაფერი ეს სწორია, მაგრამ მხოლოდ ნაწილობრივ – სამყაროს სხვაგვარი ხედვა თანამედროვე მწერლების მხრივ მხოლოდ ამ ხედვის გაღრმავების ბრალი კი არაა, არამედ უფრო მეტად იმისი, რომ თვითონ ადამიანური სამყარო შეიცვალა და რამდენადმე სხვად იქცა; სხვა იყო, მაგალითად, ადამიანური სამყარო მარადისობისადმი ზიარების რწმენის პირობებში და სხვაა დღევანდელი დასავლეთი ცივილიზებული სამყარო, სადაც მხოლოდღა „ფიზიკისა“ და „ფიზიკური ბიოლოგიისა“ სწამთ – იოლი წარმოსადგენია, რომ ამ უკანასკნელ სამყაროში „ეროსისაგან“ განთავისუფლებული, შიშველი, „ფიზიკური“ სექსი შეუდარებლად მეტ როლს თამაშობს… თანამედროვე მხატვრები მეტ ყურადღებას უთმობენ სექსს, მათი ნაწარმოებები ხშირად ზედმეტად „სექსუალური“ რომაა, ეს მხოლოდ მათი მეტი გამჭრიახობით კი არ აიხსნება, არამედ იმითაც და უფრო მეტად, ალბათ, სწორედ იმით, რომ ადამიანები და მისი სამყარო შეიცვლა ამ მხრივ.

ადამიანის საერთოდ, და არა მხოლოდ მხატვრებისათვის, დამახასიათებელია სამყაროს ხედვის ცვლილება და განვითარება; ამიტომაც, მხატვრების მიერ სამყაროს ხევის დონის ცვლილებაზე რომ ვლაპარაკობთ, ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ საერთოდ ადამიანის მიერ სამყაროს ხედვის ონეც შეიცვალა, ადამიანისა, რომელიც სწორედ ამ მხატვრების შემოქმედებაში პოვებს თავის გამოსახულებას; ხოლო თუკი შეიცვალა და სხვაგვარია ადამიანის მიერ სამყაროს ხევის დონე, ეს იმას მოასწავებს, რომ შეიცვალა, სხვაგვარია და, მაშასადამე, სხვაგვარად ხედვას და გამოსახვას იმსახურებს თვითონ ადამიანი… რადგანაც თანამედროვე ფილოსოფიურ ანთროპოლოგიაში ადამიანის ფაქტიურ ყოფიერებაზე ყოველთვის გავლენას ახდენს ის, თუ როგორ ესმის მას საკუთარი ყოფიერება, არსება და დანიშნულება; როცა ადამიანს სერიოზულად სჯეროდა და სწამდა, რომ ნამდვილი არსებობა ამქვეყნიური არსებობის მიღმა იწყება და მის უარყოფას შეადგენს და რომ, მაშასადამე, ადამიანის დანიშნულება ამქვეყნიური არსებობისაგან თავშეკვებაში გამოიხატება, მაშინ იგი, ადამიანი, ფაქტიურადაც ასე თუ ისე ასკეტურ ცხოვრებას ეწეოდა. ხოლო როცა ადამიანმა ირწმუნა, რომ ამქვეყნიური არსებობა ერთადერთია, რომ მას სხვა არსებობაში არავითარი გასასვლელი არ გააჩნია და რომ, მაშასადამე, მის დანიშნულებას ამ ქვეყნისადმი, „მიწისადმი“ ერთგულება შეადგენს, მაშინ იგი ფაქტიურადაც უფრო ამქვეყნიური და „მიწიერი“ გახდა.

მოკლედ, თანამედროვე მხატვართა მიერ სამყაროს სხვაგვარ ხედვაზე ლაპარაკისას ისიც არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ შეიცვალა და სხვაგვარი გახდა ამ ხედვის საგანი – ადამიანი და მისი სამყარო. ამ გარემოებას რომ ივიწყებენ და, მაშასადამე, ადამიანსა და მისი სამყაროს თვისებრივ უცვლელობას მიაწერენ, ამით ადამიანის იმგვარ „განივთებას“ ეწევიან, რაზედაც ასე კარგად წერს ბახტინი „დოსტოევსკის შემოქმედებაში გმირისადმი ავტორის პოზიციის“ გარჩევისას.

ჩვენ გვინდოდა თანამედრო დასავლური ხელოვნების ტიპიურ ფორმებში გამოსახული ერთიანი საზრისისა და შინაარსის გამომჟღავნება; ამ მიზნით გავარჩიეთ დოსტოევსკის რომანების, როგორც თანამედროვე დასავლეთისათვის უპირატესი ნიმუშების, „პოლიფონიური“ ფორმა… რომანებში „პოლიფონიური“ სამყაროს აგების გზით, დოსტოევსკიმ თქვა, რომ პროგრესის ეპოქალური იდეალი ანტი-იდეალად შებრუნდა და მას კავობრიობა ქაოსისა და აღსასრულისაკენ მიჰყავს, ხოლო ქრისტიანულ იდეალს არ ძალუძს მკვდრეთით აღდგეს და კაცობრიობა იხსნას, ამასთან, არც სხვა, ახალი ჭეშმარიტი და მხსნელი იდეალი ჩანს და, მაშასადამე, დღევანდელ სიტუაციაში ცხოვრების ყველა არსებული პოზიცია ერთნაირად მართებულად და უმართებულოდ, თანაბარღირებულად „ჟღერს“. მოკლედ, „პოლიფონიის“ ხერხით დოსტოევსკიმ იდეალების მსხვრევისა და უიდეალობის მის მიერ ღრმად დანახული და განცდილი ისტორიული სიტუაცია გამოსახა.

იოლად შეგვიძლია დავრწმუნდეთ, რომ იგივე საზრისი და შინაარსი შეეფერება თანამედროვე დასავლური ხელივნების ყველა დანარჩენ ტიპიურ ფორმალურ თავისებურებებს:

ბახტინმა დოსტოევსკის ნაწარმოებების ჟანრულ და სიუჟეტურ კომპოზიციურ თავისებურებათა გარჩევისას დაასახელა და დაახასიათა „კლასიკური ანტიკურობის მიწურულსა და მერე ელინიზმის ეპოქაში“ აღმოცენებული მრავალრიცხოვანი ჟანრები, რომლებიც ლიტერატურის განსაკუთრებულ, ძველებისაგან „სერიოზულ-სასაცილოდ“ წოდებულ სფეროს ქმნიან. „სერიოზულ-სასაცილოს“ ყველა ეს ჟანრი, როგორც ბახტინი აღნიშნავს, „გაერთიანებული არიან თავიანთი ღრმა კავშირით კარნავალურ ფოლკლორთან“. ყველა ისინი გამსჭვალული არიან მეტად ან ნაკლებად – სპეციალური კარნავალური სოფლშეგრძნებით და, ამ აზრით, „კარნავალიზებულ ლიტერატურას“ მიეკუთვნებიან. ბახტინი ბევრსა და ძალზე საინტერესოდ ლაპარაკობს „კარნავალიზებული ლიტერატურის“ თაობაზე საერთოდ, კერძოდ კი „სერიოზულ-სასაცილოს“ ჟანრებზე. მაგრამ ამჯერად ჩვენ მხოლოდ ერთი რამ გვაინტერესებს: მარ ჟანრებს, როგორც ბახტინი აღნიშნავს, გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვთ რომანისა და მხატვრული პროზის იმ სახესხვაობის განვითარების ფორმირებაში, რომელსაც დოსტოევსკისაკენ მივყავართ.

სიცილი შეცდომებისადმი, ნორმის დარღვევებისადმი, წინააღმდეგობებისადმი, შეუსაბამობებისადმი დამოკიდებულებას გამოხატავს ხოლმე, რაც უფრო მეტი ზომისა არიან ეს უკანასკნელნი, რაც მეტად გვეცემიან თვალში, მით უფრო ხმამაღლა ვიცინით ხოლმე… დოსტოევსკის ნაწარმოებებში ისინი ერთობ დიდი ზომისანი არიან, ერთობ მკვეთრად გვეცემიან თვალში, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, სიცილი მეტისმეტად ჩახშობილია და თითქმის არ ისმის. ეს იმიტომ, რომ დოსტოევსკის მიერ დემონსტრირებული შეცდომები და წინააღმდეგობები, ანორმალობანი უფრო შიშისმგვრელი და შემაშფოთებელია, ვინემ სასაცილო. მსგავს ნაწარმოებებს, როგორც არა უბრალოდ „სერიოზულ-სასაცილოებს“, არამედ „საშინელ-სასაცილოებს“, ტრაგიკომიკურს ანუ, სხვაგვარად, გროტესკულს უწოდებენ…

ჩვეულებრივ აღიარებულია, რომ გროტესკი, რადიკალური ტრაგიკომედიის აზრით, აბსოლუტურად გაბატონებულ ჟანრს შეადგენს თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნებაში. ხოლო იოლი საჩვენებელია, რომ გროტესკს სავსებით მიესააგება და შეეფერება იგივე საზრისი და შინაარსი, რაც „პოლიფონიის“ მიმართ დავასახელეთ: თავიანთ ნაწარმოებებში დიდი ზომის „საშინელ-სასაცილო“ შეცდომებითა და წინაარმდეგობებეით აღსავსე სამყაროს აგების გზით, მხატვრები ნამდვილ სამყაროში იმ ფუნდამენტური „საშინელ-სასაცილო“ წინააღმდეგობისა და „შეცდომის“, აბსურდის ხედვას გამოსახავენ, რომ პროგრესი რეგრესად შეტრიალდა, ქრისტიანულმა ღმერთმა, როგორც უმაღლესმა ყოფიერებამ, ყოფიერების უარყოფის, არყოფნის სახით იჩინა თავი, რომ მოცემულ სიტუაციაში არც ახალი, მხსნელი იდეალი არა ჩანს, და, რომ, მაშასადამე, ევროპული კაცობრიობის განკარგულებაში მყოფი იდეალები ადამიანს, ამაღლების ნაცვლად, გადაგვარებისა და კატასტროფისაკენ მიაქანებენ… ამგვარად, ცხადი უნდა იყოს, რომ ტრადიციული იდეალების მსხვრევისა და უიდეალობის ხედვა შეადგენს აგრეთვე გროტესკული ფორმის შინაგან მოტივს.

ტერმინს „გროტესკი“ ზოგჯერ თავისებური სახის კომედიის აღსანიშნავად იყენებენ ხოლმე; მისი მეშვეობით, სახელდობრ, უზომოდ გადაჭარბებული, მაგრამ არსებითად უწყინარი შეცდომებისა და შეუსაბამობების გამომსახველ, ხმამაღალი და მხიარული სიცილით თანხლებულ კომედიას აღნიშნავენ. ასეთი გროტესკი სრულიადაც არ არის ტიპიურად დამახასიათებელი დასავლეთის ხელოვნებისათვის. როცა მხედველობაში გვაქვს დასავლეთის არა „მასობრივი“, არამედ ჭეშმარიტი ხელოვნება, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ ხელოვნების თვალსაზრისით „მოხარხარე გროტესკი“ სრულიად არათანამედროვე მოვლენაა; ხოლო თანამედროვე გროტესკი, ესა გროტესკი ძირშივე ჩაკლული სიცილით, ანუ რადიკალური ტრაგიკომედია, სადაც ტრაგიზმი სიცილს ახშობს, მაგრამ ამასთან თითქოს თვითონ იწამლება ამ სიცილით და თავის აუცილებელ ელემენტს – ამაღლების პათოსს – ჰკარგავს… როგორც ასეთი, იგი სრულიად განსაკუთრებულ სიტუაციას გამოსახავს: ადამიანი ტრადიციულსა და ჩვეულ, თითქოსდა სავსებით საიმედო გზებზე რომ მიაბიჯებს, ამასთან მუდამ არასწორ გზაზე დამდგარი აღმოჩნდება ხოლმე და ლაბირინთში დაკარგულივით ბედნიერებისაკენ გასასვლელს ვეღარ პოულობს… ამ მუდამ მიზანს აცდენილსა და ცთომილ ნაბიჯებს რომ ვუყურებთ, სიცილს ვაპირებთ ხოლმე, მაგრამ ვერ ვახერხებთ, რადგანაც გამოუვალი მდგომარეობის გამო შიში და შეშფოთება გვიპყრობს. ანდა ცოტა სხვაგვარი სახე რომ გამოვიყენოთ: კაცი ცდილობს ელემენტარულად მოეწყოს ცხოვრებაში და მის წილ ბედნიერბას მიაღწიოს; მაგრამ საამისოდ ყოველი ნაბიჯის გადადგმისას ფეხი უცდება და იქცევა – ისე, როგორც ცირკის კლოუნს ემართება ხოლმე. ეს, რა თქმა უნდა, საცირკო კლოუნადისა არ იყოს, სასაცილოა… მაგრამ, მეორე მხრივ, ამ სანახაობას აშკარად აკლია საცირკო ატმოსფერო – ილუმინაცია, მხიარული მარში და კლოუნის მიერ, მარციანი ნაბიჯების სერიის შემდეგ, მხიარული შეძახილებითა და ხტუნვა-ხტუნვით არენაზე გარბენა. ჩვენს „კლოუნს“ არავთარი შანსი არ გააჩნია, წამოდგეს და ცხოვრების ასპარეზზე გამართულად გაიაროს, მის ბორძიკსა და წაქცევას ბოლო არ ექნება – რადგანაც საერთოდ არა ჩანს მყარი ნიადაგი, რომელზედაც ფეხის მოკიდება შეიძლებოდეს… ამ გაუვალი უბედურების „ხედი“ ძირშივე კლავს და ახშობს განუწყვეტელ ფეხისმოცდენათა კლოუნადის გამო წამოწყებულ სიცილს.
სასაცილო, კომიკური ვითარება თავისებურ მარცხში გამოიხატება, რომელიღაც ნორმის დარღვევის გამო რომ შემთხვევია ადამიანს; როცა ვიცინით, ამასთან, ჩვენ ერთმანეთისაგან ვასხვავებთ ნორმასა და მის დარღვევას და თითქოსდა „მაღლიდან დაბლა“ ვიხედებით. – ნორმის სიმაღლიდან „დაბლა“, მისი დარღვევისაკენ. სიცილს აუცილებლად სჭირდება ეს „ხედი“, „მაღლიდან დაბლა“…

ტრაგიკული ვითარებაც აგრეთვე მარცხში გამოიხატება და შეიძლება ითქვას, რომ ეს მარცხიც ნორმის დარღვევის შედეგია – ოღონდ ნორმის დარღვევა ამჯერად „ზენორმის“ გულისათვის ხდება და, მაშასადამე, ჩვეულებრივ ნორმაზე ამაღლებას მოასწავებს. სწორედ ამიტომაა, რომ ტრაგედიას ამაღლების პათოსის გამომხატველი ინტონაცია ახლავს ხოლმე… ტაგედია, ამბობს არისტოტელი, „უკეთეს ადამიანებს“ გამოხატავს. შელინგმა და ჰეგელმა დაადასტურეს არისტოტელი აზრი: ტრაგიზმი ყოველგვარ მარცხსა და უბედურებაში კი არ გამოიხატება, არამედ მარცხსა და უბედურებაში, რომელიც განსაკუთრებულ ადამიანს, სწორედ თავისი განსაკუთრებულობის გამო შემთხვევია.

ყოველივე ამასთან დაკავშირებით ფრანც კაფკას ნაწარმოებები რომ გავიხსენოთ, ნათელი გახდება გროტესკის როგორც ტრაგიკომედიის არსებითი თავისებურება: ადამიანი ერთბაშად საზიზღარ მწერად გადაიქცა – ეს, რა თქმა უნდა, დიდი უბედურებაა, მაგრამ ისეთი, რომელიც „ზენორმის“ გამო არ შემთხვევია და ამიტომ სრულიადაც არაა ამაღლებული ხასიათისა, არამედ უფრო დამამცირებელია; აქ სრულიად გამორიცხულია „ზენორმის“ პერსპექტივა და, მაშასადამე, ამაღლების პათოსი. ანდა: კაცს სიკვდილით დასჯა მიუსაჯეს და დასაჯეს კიდევაც. დასჯის წინ მან ასეთნაირად შეაფასა თავისი მდგომარეობა: „როგორც ძაღლი!“… კაფკას ნაწარმოებები ფანტასტიკური მარცხითა და უბედურებებითაა აღსავსე, მაგრამ ამასთან მათში ამაღლების პათოსზე ვერავითარ მინიშნებას ვერ ნახავთ. მეორე მხრივ, ეს ფანტასტიკურად მარცხიანი და უბედური ადამიანები სავსებით ნორმალურად გამოიყურებიან – სრულიად ნორმალურ თანამედროვე „ინდუსტრიულ-პროგრესულ“ ქალაქებსა და ოჯახებში მსახურობენ და ყოველგვარი გადახრისა და დარღვევის გარეშე ასრულებენ ამ ქალაქებსა, ოჯახებსა და დაწესებულებებში მიღებულ ნორმებსა და მოვალეობებს. კაფკას ნაწარმოებებში, მაშასადამე, ზედმიწევნით ნორმალური ცხოვრება ფანტასტიკურად არანორმალური, „ანტინორმალური“ სახით იჩენს ხოლმე თავს ისე, რომ ამასთან, სავსებით გამოირიცხება „ზენორმის“ პერსპექტივა…

აქედან ნათელი უნდა იყოს, რომ გროტესკი ტიპიურად დამახასიათებელია ადამიანური სამყაროს გამოსახვისათვის იმ რადიკალურად კრიტიკულ სიტუაციაში, როცა ტრადიციულმა იდეალებმა და ნორმებმა თავისი დრო მოსჭამეს და „ანტიიდეალებისა“ და „ანტინორმების“ სახით იჩინეს თავი, ხოლო, ახალი მხსნელი იდეალი და შესატყვისი, ანუ „ზეიდეალი“ და „ზენორმები“ ჯერ არ მომწიფებულან აღმოჩენისათვის.

ჩვენ ვლაპარაკობდით თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნების ტიპიურ ფორმალურ თავისებურებებზე და მათი მეშვეობით გამოსახული ძირითადი საზრისისა და შინაარსის გამომჟღავნებას ვცდილობდით…

ამ ხელოვნების ერთ-ერთი ტიპიური ფორმალური თავისებურება პაროდიულობაში გამოიხატება; „მე კი, სტილს რაც შეეხება, მხოლოდ პაროდიას ვაღიარებ. ამ მხრივ ჯოისს ვუახლოვდები…“ „პაროდირება არის გვირგვინის ამხდელი ორეული შექმნა“, განმარტა ბახტინის. გვირგვინი იმას შეიძლება ახადო, რასაც, თუ ვისაც, „გვირგვინოსნობის“ მოჩვენებითობა და შესატყვისი პრეტენზია გააჩნია. „გვირგვინოსნობა“ აქ მაღალღირებული თვისებების – წმინდანობის, ამაღლებულობის, დიდმნიშვნელოვნების და სხვ. – ფლობას მოასწავებს. თუკი რამდენადმე გავაფართოვებთ პაროდიის ცნებას ისე, რომ ორეული შექმნას აუცილებელ ნიშნად არ მივიჩნევთ, მასინ შემდეგ განსაზღვრებას მივიღებთ: პაროდირება, ესაა „გვირგვინოსნისათვის გვირგვინის ახდა“, ანუ რაიმეს თუ ვისმეს მიმართ „გვირგვინოსნობის“ მოჩვენებითობა – პრეტენზიისა და, იმავე დროს, საქმის ნამდვილი ვითარებისადმი მოჩვენებითობა – პრეტენზიის შეუსაბამობის, კონტრასტულობის ჩვენება. პაროდია, ამ ფართო აზრით, ძალზე გავრცელეუბლია თანამედროვე დასავლურ ხელოვნებაში.

ჯოისმა თავის რომანს („ულისე“), რომელშიაც, ტომას ელიოტის თქმით, „ჩვენმა საუკუნემ თავისი გამოსახულება პოვა“, ჰომეროსის უკვდავი პოემის მთავარი გმირის სახელი უწოდა. ჰომეროსის გმირის მოგზაურობა აღსავსეა დიდმნიშვნელოვანი ამბებით, მისი საგმირო საქმეებით… მეუღლემ მის მოლოდინში სანიმუშო პატიოსნება და ერთგულება გამოიჩინა და სხვ. ამიტომაც ჰომეროსის პოემის ასოციაციას რომ იწვევს, რომანი ამით მოგვაჩვენებს, ვითომცდა მასში დიდმნიშვნელოვანი ხდომილებებით, საგმირო საქმეებითა და პატიოსნებისა და ერთგულების გამოვლინებებით აღსავსე ისტორიაა მოთხრობილი. ნამდვილად კი ჯოისი სხვა ხასიათის ამბავს ყვება: თანამედროვე ულისემ, ლეოპოლდ ბლიმმა, რომელსაც „ყველაზე მეტად მოტაფული ცხვრის თირკმელები უყვარდა, პირში შარდის თავისებურ გემოს რომ უტოვებდა“, თავისი დღე ნუგბარ საუზმეზე მზრუნველი ფიქრით დაიწყო, მერე დუქნისაკენ გაემართა სურსათის შესაძენად, შემთხვევა რომ მიეცა, შეეცადა ქუჩაში უკან გაჰყოლოდა ქალს და მისი „შერხეული თეძოებისათვის“ მიედევნებია თვალი და სხვ. და სხვ. სახლში დაბრუნებისას საუზმის მზადებას შეუდგა; სანამ კერძი ტაფაზე იწვოდა, საწოლში ჩაი მიართვა მეუღლეს და როცა ამ უკანასკნელმა ბალიშზე იდაყვდაყრდნობით წამოიწია, „წყნარად ჩაჰყურებდა მკერდს და დიდრონ ფაფუკ ძუძუებს, თხის ჯიქნებივით რომ ჩაშვებულიყვნენ ღამის პერანგში“; მერე სამზარეულოში დაბრუნდა და შემწვარ თირკმელს შეექცა ჩატკბარუნებით. „დამძიმდა, გაძღა. მუცელმაც შეაწუხა. ადგა, წელზე ქამარი შეიხსნა“, ფეხსალაგისაკენ გაემართა, იქ „სკამზე მოკალათდა, გაზეთი გაშალა და შიშველ მუხლებზე დაუწყო ფურცვლა. ასე იყო კარგახანს საკუთარ სუნზე წამომჯდარი“ და გაზეთში „რაიმე ახლისა და მსუბუქის“ კითხვის თანხლებით იტკბარუნებდა ნაწლავების შემსუბუქების სასიამო განცდას, და სხვ. და სხვ. საშინაო საქმეები ასე წარმატებით რომ დაასრულა, ქალაქში გავიდა საგარეო საქმეების აღსასრულებლად; და მისი ქალაქში მოგზაურობა აღსავსე იყო დაახლოებით იმავე ხასიათის, მასშტაბისა და დონის ამბებითა და განცდებით… ღამით სახლში რომ დაბრუნდა ნამოგზაურევი და საწოლში შეწვა ცოლის გვერდით, იგრძნო, ვიღაც მის მაგიერ წოლილა მის საწოლში; ეჭვიანობა სცადა, მაგრამ საამისოდ საკმარისი ენერგია და ძალები რომ არ აღმოაჩნდა, ხელი აიღო ამ შეუფრერებელ ძნელ ამოცანაზე და თვლემას მისცა თავი. გვერდით ცოლი თვლემდა, რომლის „ცნობიერების ნაკადშიც“ წარსულ და მომავალ, რეალურ და მხოლოდღა ნანატრ საყვარლებს შორის დროდადრო კონკურსში დამარცხებული, დაწუნებული კანდიდატივით საცოდავად ამოტივტივდებოდა ხოლმე ბლუმი… ასე ხდის ჯოისი გვირგინს „გვირგვინოსნებს“ ოდისევსისა და პენელოპეს ან, უკეთ, ანტიკურ საბერძნეთში წამოწყებულ დიდებულსა და „გვირგვინოსან“ დასავლურ ცივილიზაციას.

მაგრამ ჯოისი არა მხოლოდ ამგვარი „ორეულის შექმნის“ ხერხით ეწევა „გვირგვინის ახდას“ – მის რომანს წითელ ძაფად გასდევს მკვეთრი კონტრასტი სულიერობისა და ამაღლებულობის მოჩვენებითობა – პრეტენზიასა და უსულო და მდაბალ, ზედმეტად „დამიწებულ“ სინამდვილეს შორის. გმირები დროდადრო ამაღლებულსა და მაღალფაროვან ფრაზებს ამბობენ ხოლმე საღვთო წიგნებიდან, ფილოსოფიიდან, ისტორიიდან, კლასიკური ლიტერატურიდან, მაღალ მატერიებს ეხებიან და, ამასთან, ხაზგასმით მდაბალსა და მიწერ საქმიანობასა და ცხოვრებას ეწევიან. მათ „ცნობიერების ნაკადში“ მაღალფარდოვან ფრაზას უშუალოდ, სრულიად „უცერემონიოდ“ მოსდევს ხოლმე, ვთქვათ, გაზებისაგან დაცლაზე მზრუნველი ფიქრი, ხოლო, ვთქვათ, „ვატერლოოს“ შეხებას „ვატერკლოზეტისა“ და ა.შ. და ა.შ. სასაფლაოზე სულიერი მამა ლათინურ ფრაზებში გახვეული ლოცვა-კურთხევით რომ მიაცილებს მიცვალებულს უხორცო, წმინდა სულის სახით არსებობისაკენ, ამასობაში თვითონ „ხარივით დრუნჩი აქვს“ და ისე „ჩასკვნილია“, რომ კაცს შეაშინებს, თანაც „ღიპი ადევს მოწამლული ლეკვივით“…

სხვათა შორის, „გვირგვინის ახდას“ რომ ეწევიან, თანამედროვე მხატვრები ხშირად იყენებენ ხოლმე ხაზგასმით ძლიერი ფიზიკური აღნაგობის მქონე, კუნთებითა და აგრეთვე ხორცსავსე საჯდომით „მომარაგებული“ სულიერი მამის სახეს…

იოლი დასანახია, რომ პაროდირების გაბატონებულ ტენდენციას თანამედროვე დასავლურ ხელოვნებაში არსებითად იგივე შინაგანი მოტივი გააჩნია, რაც „პოლიფონიურობისა“ და გროტესკულობის მიმართ დავასახელეთ: ტრადიციული იდეალების „ანტიიდეალებად“ გადაქცევისა და, ამგვარად, „იდეალურობაზე“ მათს პრეტენზიასა და საქმის ნამდვილ ვითარებას შორის წარმოქმნილი მკვეთრი კონტრასტის ფუნდამენტური ფაქტი, ბუნებრივია, მხატვარში ამ იდეალებისა და მათი მიხედვით წარმართული ცხოვრების მხილებისა, ანუ მათთვის გვირგვინის ახდის ტენდენციას ბადებს.

ხელოვნების ნაწარმოების აბსტრაქტულობა ვიწრო და ფართო აზრით ითქმის ხოლმე; ვიწრო აზრით აბსტრაქტულობა იმ შემტხვევას აღნიშნავს, როცა გამოსახულება გამოსახული საგნობრიობის ერთმნიშვნელოვან ცნობას გამორიცხავს. ხოლო ფართო აზრით „აბსტრაქტულია“ ყოველი ნაწარმოები, რომელიც სამყაროს გარეგნული სახის დიდი ძალითა და ზომით გარდაქმნის, მკვეთრი დეფორმაციის ტენდენციას ამჟღავნებს, თუნდაც რომ ამასთან ასე თუ ისე შესაძლებელი იყოს მასში კონკრეტული საგნობრიობის გამოცნობა. ამ ფართო აზრით აბსტრაქტული არა მხოლოდ საკუთრივ „აბსტრაქციონისტული“, არამედ აგრეთვე ექსპრესიონისტული, სიურეალისტური და სხვა ხელოვნება; სიურეალისტურ ნაწარმოებებში სამყაროს ფრაგმენტები ხშირად ნატურალისტურ-ფოტოგრაფიული სიზუსტითაა ხოლმე აღწერილი, მაგრამ ისეთნაირად უკავშირდებიან ერთმანეთს და ისეთ მთლიანობას ქმნიან, როგორიც არასოდეს არა გვხვდებიან და არ შეიძლება გვხვდებოდნენ სინამდვილეში. ამ ნაწარმოებებში ყოველთვის მონაწილეობს საგანთა ბუნებრივ-რეალური წესრიგის დარღვევის, ფანტასტიკის მკვეთრად გამოვლენილი ელემენტი…

თუკი მხედველობაში გვაქვს „აბსტრაქტულობა“ ამ ფართო აზრით, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ აბსტრაქტული ნაწარმოებები აბსოლუტურ უმრავლესობას შეადგენენ თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნებაში. სხვათა შორის, ამ აზრით აბსტრაქტულობით ხასიათდება არა მხოლოდ სახვითი ხელოვნება – ფრანც კაფკას პროზაული ნაწარმოებებიც, მაგალითად, შეიძლება აბსტრაქტულ ხელოვნებას მივაკუთვნოთ…

ძნელი არაა დავრწმუნდეთ, რომ ჩვენს მიერ „პოლიფონიურობის“, გროტესკულობისა და პაროდიულობის მიმართ დასახელებული საზრისი და შინაარსი აგრეთვე აბსტრაქტულობასაც შეეფერება:

ტრადიციული იდეალებისა და შესატყვისი ნორმების „ანტიიდეალებად“ და „ანტინორმებად“ გადაგვარების პირობებში ამ იდეალებისა და ნორმების მიხედვით წარმართული ცხოვრება, გარეგნულად „იდეალური“ და „ნორმალური“ სახით რომ გამოიყურება, ამასთან ნამდვილად გადაგვარებისა და კატასტროფისაკენ მოძრაობს; ადამიანური სამყაროს გარეგნული გამომეტყველება, გარეგნობა, მაშასადამე, რადიკალურად განსხვავდება მისი ნამდვილი მდგომარეობისაგან. ამ რადიკალური განსხვავების შტაბეჭდილების ქვეშ რომ დგას და თანაც სამყაროს ნამდვილი მდგომარეობის, მისი ჭეშმარიტების გამოსახვას მიესწრაფის, მხატვარი უკუაგდებს ხოლმე სამყაროს გარეგნობას, როგორც მატყუარა ნიღაბს, და ნამდვილი მდგომარეობისადმი, ჭეშმარიტებისადმი შესატყვისი სახით მის გამოსახვას ლამობს.

ყოველივე ამასთან დაკავშირებით რეალიზმის საკითხი დგება… „რეალიზმს“ ვიწრო და ფართო აზრით ხმარობენ ხოლმე. ვიწრო აზრით იგი აღნიშნავს ადამიანის ცხოვრების სამყაროს ჭეშმარიტების გამოსახვას ამ სამყაროს გარეგნული სახისადმი მიმსგავსებული ხატის შექმნის მეშვეობით. მაგრამ ასეთი რეალიზმი შეუძლებელი ხდება მაშინ, როცა ნამდვილი სამყაროს გარეგნული სახე რადიკალურად სცილება მის ნამდვილ მდგომარეობას, ჭეშმარიტებას – ასეთ შემთხვევაში ნამდვილი სამყაროს გარეგნული სახისადმი ხატი სწორედ რომ სცილდება და არ შეეფერება ჭეშმარიტებას. ნამდვილი სამყაროს გარეგნული სახისა და მისი ნამდვილი მდგომარეობის, ჭეშმარიტების რადიკალური განსხვავების პირობებში ჭეშმარიტების გამოსახვა და, ამ აზრით, რეალიზმი ისე ვერ მიიღწევა, თუ არა ამ სამყაროს გარეგნული სახის რადიკალური გარდაქმნის, დეფორმაციის გზით. რეალიზმი ფართო აზრით, რეალიზმი როგორც ნამდვილი სამყაროს ჭეშმარიტების გამოსახვა, მაშასადამე, აუცილებლად არ გულისხმობს ამ სამყაროს გარეგნული სახისადმი ახლო მსგავსებას.

აბსტრაქტული ხელოვნება არ ემთხვევა ფორმალისტურს – მას მეტწილად ნამდვილი სამყაროს ღრმა ჭეშმარიტების გამოსახვის პრეტენზია აქვს; მაგრამ, ამასთან, თანამედროვე აბსტრაქტულ „დეფორმატორულ“ ხელოვნებაში ფორმალისტური ნაკადიც მონაწილეობს და იგი, ეს ნაკადი, იმავე შინაგანი მოტივით განისაზღვრება: გარდამავალი პერიოდის პირობებში, ანუ იდეალების მსხვრევისა და უიდეალობის, უსაზრისობის პირობებში ადამიანური სამყაროს ხილვა, ბუნებრივია, მის წინაშე შიშსა და, აქედან, მისდამი თვალის არიდების ტენდენციას ბადებს – სწორედ ეს პოვებს თავის გამოვლინებას ნამდვილი სამყაროს გამოსახვის ვალდებულებისაგან ხელოვნების განთავისუფლების ფორმალისტურ ტენდენციაში.

თანადროული დასავლური ხელოვნების ერთ-ერთი ტიპიური ფორმალური თავისებურების სახით შეიძლება თხრობის ის თავისებური წესი დავასახელოთ, რომელსაც „ცნობიერების ნაკადს“ უწოდებენ ხოლმე… მწერალი გადმოსცემს გმირის ფიქრებს, თავის თავთან საუბარს ანუ „შინაგან მონოლოგს“, რაც ერთიან საზრისსა და მიმართულებას მოკლებული, შემთხვევითი ასოციაციების მიხედვით გაფანტული „ცნობიერების ნაკადის“ სახით წარმოგვიდგება.

რა თქმა უნდა, ადამიანი ზოგჯერ ისეთ მდგომარეობაში იმყოფება, რომ მისი ცნობიერება შემთხვევითი ასოციაციების მიხედვით, ერთიანი საზრისისა და მიმართულების გარეშე მიედინება და ეს არა მხოლოდ თანამედროვე ადამიანებს ემართებათ ხოლმე… მაგრამ ისიც ცხადია, რომ ცნობიერების ასეთი დინება ყველასათვის და ყოველთვის ერთნაირად დამახასიათებელი არაა; იგი ტიპიურად დამახასიათებელი და გავრცელებული სწორედ იდეალების მსხვრევისა და უიდეალობის პირობებში ხდება – რადგანაც ადამიანი ცნობიერბას ერთიან საზრისსა და მიმართულებას ერთი გარკვეული იდეალი და მიზანი ანიჭებს.

ჩვენ გვინდოდა ხელოვნების ნაწარმოებების გაგების მეთოდური ოპერაციის ილუსტრირება; ამ მიზნით გავაანალიზეთ თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნების ტიპიური ფორმალური თავისებურებანი და, ვგონებ, ვუჩვენეთ, რომ მათი განმსაზღვრელი შინაგანი მოტივი, ანუ მათი მეშვეობით გამოთქმული საზრისი და შინაარსი იდეალების მსხვრევისა და უიდეალობის კრიტიკული სიტუაციის ხედვაში გამოიხატება.