სოსო დუმბაძე – კინოავანგარდის აქტუალობა

რამოდენიმე შენიშვნა ირინე რატიანის დისერტაციაზე: »ხელოვნებათა ურთიერთკავშირი ქართულ კულტურაში (არახმოვანი ფილმის მაგალითზე 1912-1934 წლები)«

შესავალი

»მემარცხენე ჰობად« გამოაცხადა ხელოვნება ჰოლანდიის დღევანდელმა მემარჯვენე-პოპულისტურმა მთავრობამ. ცენტრალური ევროპის ამ სახელმწიფოს ლიბერალურ-ეკონომიკური კულტურის პოლიტიკა მომავალ წლებში კულტურის სფეროს დაფინანსების დაახლოებით 40 %-იან შეკვეცას გეგმავს. ეს განაპირობებს მუზეუმების, ოპერების, საცეკვაო ანსამბლებისა, განსაკუთრებით კი პატარა გალერეებისა და ხელოვნების ჯგუფების დახურვას. ჰოლანდიის პოლიტიკის მაგალითზე შეგვიძლია სხვა ევროპული ქვეყნების ეკონომიკური პოლიტიკის ტენდენციის თვალის გადევნებაც.(1) ამ თვალსაზრისით, არც ევროპის პერიფერიული სახელმწიფო – საქართველო წარმოადგენს გამონაკლისს. »ვარდების რევოლუციის« შემდეგ »გლობალური ინტეგრაციის« პროგრამის ფარგლებში მთავრობა ატარებს ახალ რეფორმებს, რომლებიც, სოციალურად ძალზე პრობლემურ განათლების სიტემას და, აგრეთვე, კულტურის პრივატიზებას მოიაზრებს. მთავრობა თავის აქცენტს აკეთებს რელიგიური კულტურული მემკვდრეობისა და ძეგლების აღდგენაზე, ინვესტიციას აბანდებს ინდუსტრიულ კულტურაში, ნაწილობრივ სპორტშიც, მაგრამ არა ხელოვნებაში. ეს ტენდენციები განაპირებებს ხელოვნების საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ფუნქციის თაობაზე კითხვის აქტუალიზებას.

ხელოვნება უშუალოდ პოლიტიკაში აქტიურად იჭრება ავანგარდის დროიდან, როდესაც ხელოვნების ნიმუში, მისი ინდუსტრიული რეპროდუცირებადობის ტექნოლოგიის შემუშავების შედეგად, მასობრივად ხელმისაწვდომი ხდება, და საზოგადოებრივი აგიტაციის ფუნქციას იძენს. მეოცე საუკუნის პირველ ნახევარში დომინირებს აგიტაციის ორი ტიპი: ერთი – ფაშისტური, რომელიც თავისი პოლიტიკის ესთეტიზაციას ცდილობს. ეს თვალსაჩინოდ, მაგალითად, იტალიელი ფუტურისტის – ფილიპო ტომაზო მარინეტის 1909 წელს დაწერილი მანიფესტის მე-9 პუნქტში ისახება, სადაც ავტორი შეშლილ თეზას აყალიბებს და აცხადებს, რომ ომი »არის კაცობრიობის ერთადერთი ჰიგიენა«(2). ამას ემიჯნება მეორე ტიპის მიდგომა – კომუნისტური, რომელიც »მას [ფაშიზმს] ხელოვნების პოლიტიზაციით პასუხობს«(3).

ძიგა ვერტოვი – Dziga Vertov

1923 წელს საბჭოთა რუსეთის კინოდოკუმენტალისტი ძიგა ვერტოვი აფუძნებს ჯგუფს »კინოკი«. ეს იყო მცდელობა, კინემატოგრაფია ახალ პრაქტიკულ კოლექტიურ კინოდ გადაფორმირებულიყო. ჯგუფის მიზანი იყო შეექმნა ახალი პოლიტიკური კინო. ბურჟუაზიული ხელოვნება კი, რომელსაც ამ შემთხვევაში ინდუსტრიული კულტურის პროდუქტით – »ოცნების ფაბრიკით«(4) – შემოვფარგლავ, ცხოვრებას არ ეწინააღმდეგება, იგი ცხოვრებას აქეზებს და ალამაზებს ისე, რომ საზოგადოებრივ რეალობას არ ითვალისწინებს. მისი პრიორიტეტი ის ესთეტიკაა, რომელიც სილამაზეს უმაღლეს ფასეულობად განიხილავს: »l’art pour l’art«.

»„Fiat ars – pereat mundis“ [ვქმნათ ხელოვნება – თუნდაც ქვეყანა დაიქცეს] ამბობს ფაშიზმი და ტექნიკით შეცვლილი გრძნობადი აღქმის მხატვრულ დაკმაყოფილებას, როგორც ამას მარინეტი აღიარებს, ომისგან მოელის. ასეთია, როგორც ჩანს, l’art pour l’art-ის სრულქმნა. […] მისმა [ხელოვნების] თვითგაუცხოებამ ისეთ დონეს მიაღწია, რომ საკუთარ განადგურებას ის პირველი რანგის ესთეტიკურ ტკბობად განიცდის.«(5)

ასე აღწერს ებრაული წარმოშობის გერმანელი ფილოსოფოსი და კულტუროლოგი ვალტერ ბენიამინი ფაშიზმის კულტურის ტენდენციებს. »ოცნების ფაბრიკის« კონცეფციაში ჩადებულია მსგავსება ფაშისტურ ხელოვნებასთან, მის მიერ ძალაუფლების ესთეტიზაციის მეშვეობით. »ოცნების ფაბრიკისგან« განსხვავებით, »კინოკი« მოითხოვს ხელოვნებისგან საზოგადოებრივ პროცესებში აქტიურ მონაწილეობას, რათა საზოგადოება თავად ხელოვნებამ ჩამოაყალიბოს და გარდაქმნას.

საქართველოში, 1921 წელს, წითელი არმიის შემოსვლის შემდეგ, სახალხო განათლების კომისარიატის (ნარკომპროსის) ინიციატივით შეიქმნა საქართველოს სსრ კინომრეწველობის სახელმწიფო სააქციო საზოგადოება, რომელიც 1923 წლიდან სახკინმრეწვად გადაკეთდა. მართალია, მასთან თანამშრომელი ხელოვანები ნაწილობრივ ძველ თაობას წარმოადგენდნენ, მაგრამ ამას ხელი არ შეუშლია ახალი კინოფორმების(6) მიგნებისათვის, რაც, ასევე, ახალგაზრდა, რევოლუციის შემდეგ მოსული კინემატოგრაფისტების ინსპირაციით ხორციელდებოდა. სახკინმრეწვის ფილმები 1920-იანი წლების ბოლოდან, წინარერევოლუციურ ფილმებთან მიმართებაში, აღმავლობას განიცდიან. რუსული ავანგარდის უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენლები, ხელოვნების თეორეტიკოსი სერგეი ტრეტიაკოვი და ფორმალისტი ვიქტორ შკლოვსკი, მთავრობის დავალებით, სახკინმრეწვის მიზნობრივი მრჩევლები ხდებიან და 1928-1931 წლებში გამოშვებული, საბჭოთა საქართველოში გადაღებული, რვა გარდამტეხი მნიშვნელობის ფილმის სცენარის ავტორებად და მრჩევლებად გვევლინებიან. აღმავლობის შედეგი კი, უპირველეს ყოვლისა, არის შეთანხმება – წარსულზე უარის თქმა.

დისერტაციის შინაარსი

დისერტაცია »ხელოვნებათა ურთიერთკავშირი ქართულ კულტურაში (არახმოვანი ფილმის მაგალითზე, 1912-1934 წლები)«, რომელსაც რუსულ ინტერნეტ პლატფორმაზე »disserCat«-ზე შევიძინე, ამავე პლატფორმის მითითებით, დაიწერა 2004 წელს კულტუროლოგიის კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად.

ორიოდე სიტყვით მის შინაარსზე: შემდგენელმა, ქალბატონმა ირინა რატიანმა, ნაშრომი სამ თავად დაყო და შესავალსა და ბოლოთქმასთან ერთად კვლევის ზოგადი დახასიათება, ფილმოგრაფია და ფოტომასალა დაურთო.

პირველი მონაკვეთი: »კვლევის ზოგადი დახასიათება« (გვერდები 4-7) ეთმობა ნაშრომის აღწერას, სადაც წარმოჩენილია მისი კვლევის მიზნები და თემის აქტუალობა.

შესავალში »მხატვრული კულტურის ტრადიციები და ეკრანი: ურთიერთკავშირი და ურთიერთგავლენა« (გვერდები 8-12) ლაპარაკია იმ საბჭოთა შემოქმედებზე, რომლებმაც განსაზღვრეს საბჭოთა კინემატოგრაფი და რომლებიც კინოწარმოებაში მეტწილად თეატრიდან შემოვიდნენ.

პირველი თავი – »ხელოვნების ახალი სახის წარმოქმნის წანამძღვრები« (გვერდები 13-43) ეთმობა ქართულ ხელოვნებაზე იმ სხვა დარგების ზეგავლენის შედარებით აღწერას, რომლებმაც ბიძგი მისცეს და საფუძველი ჩაუყარეს კინემატოგრაფიის წარმოშობას. შემდგომ ლაპარაკია, მაგალითად, კოტე მარჯანიშვილზე და საქართველოში კინოს გადაღების პირველ მცდელობებზე.

მეორე თავი – »კინოს პირველი ნაბიჯები საქართველოში« (გვერდები 44-111) ქვეთავებად არის დაყოფილი, სადაც განხილულია ივანე პერესტიანის, ამო ბეკ-ნაზაროვის, კოტე მარჯანიშვილისა და ალექსანდრე წუწუნავას შემოქმედება.

მესამე თავი – »აღმაფრენა« (გვერდები 112-153) გვაცნობს სერგეი ტრეტიაკოვს და მის თანამშრომლობას ქართველ კინემატოგრაფისტებთან. ამ თავში მოთხრობილია ნიკოლოზ შენგელაიაზე, მიხეილ კალატოზიშვილზე, მიხეილ ჭიაურელზე და მათ ფილმებზე.

ბოლოთქმა – »ტრადიციების განვითარება. კულტურათა ურთიერთკავშირი« (გვერდები 154-161) ტრადიციულად მთავრდება საუბრით იმ ქართველ კინორეჟისორებზე, რომლებიც 1960-იან და 1970-იან წლებში პოპულარულები იყვნენ საბჭოთა კავშირის მასშტაბით. შემდგენელი – როგორც ეს ზოგადად ქართული კინომცოდნეობის სფეროშია მიღებული – მათ ქებით მოიხსენიებს და გახაზავს ამ რეჟისორების »ნიჭიერებას«. ის ფაქტი, რომ ეს ფილმები მხოლოდ გარკვეული საბჭოთა იდეოლოგიის კონტექსტიდან გამომდინარე იყო მიმზიდველი, და დღეს მხოლოდ ნახევრად ვოდევილურ-გასართობ სანახაობად გვევლინებიან, არ არის განხილული.

ნარკვევს მოჰყვება ფილმოგრაფია, ლიტერატურის სია, სახელთა საძიებელი და მთავრდება ფოტომასალით.

წინამდებარე ნარკვევში მეტწილად შევეხები დისერტანტის მიერ განხილულ იმ პერიოდს, რომელიც მოიცავს რევოლუციის შემდგომ შექმნილ ფილმებს, 1920-იანი წლების დასაწყისიდან 1930-იანი წლების შუა პერიოდამდე, როდესაც ყალიბდება საბჭოთა (კინო)ავანგარდი.

ეგზოტიკური »არაეგზოტიკა«

რომანტიზირებული მითი საქართველოზე – მისი, ეგრეთ წოდებული, ეთნოგრაფიული »უნიკალურობიდან« მოდის: კავკასიის მიუწვდომელი მთები; ველური და დაუმარცხებელი მთის ხალხი; ძველი კულტურის ქვეყანა, რომელსაც ამავე დროს თანამედროვე ევროპული ტიპის დედაქალაქი აქვს – იწვევდა ქვეყნის ეგზოტიკურად წარმოსახვას, არამარტო დღევანდელ ეპოქაში.

საქართველოში კინო თავის დასაბამიდანვე აგრძელებდა სხვა ხელოვნების სფეროების ციტირებას და კინოში აკონსტრუირებდა იმ რეალობას, რომელიც მეტწილად ტრადიციული დრამატული (7) თეატრიდან მომდინარეობდა და მის კალკირებას წარმოადგენდა.

1920-იან წლების ბოლოდან საბჭოთა კინომ და გამომსახველობითმა ავანგარდმა ხელოვნებაში შემოიტანა ახალი ცნება »მონტაჟი« და ამით დაშორდა ხელოვნების კლასიკურ ჟანრებს. »მონტაჟმა« ჩაანაცვლა იმდროინდელ მსოფლიო კინოსივრცეში გავრცელებული ცნებები: რუსეთში »склейка«, რომელიც »შეწებებას« ნიშნავს და იმავე შინაარსისაა, რაც ინგლისურ ენაში გავრცელებული »cutting« ან გერმანულში – »Schnitt« [»ჭრილი«]; »მონტაჟი« კი ფრანგული სიტყვაა და ნიშნავს რაიმეს დამონტაჟებას, მონტირებას, შეერთებას და სამშენებლო ინჟინერიაში გამოიყენება. ამით თვალსაჩინო ხდება, რომ რეფლექსია კინოზე უფრო კომპლექსური გახდა და გაემიჯნა უბრალო ოპერატიული პრაქტიკის ცნებას; შეიცვალა და დაძლეულ იქნა დაფუძნებული ნარატიული ფილმის საზღვრებიც. ამ ახალი დეფინიციით შეიცვალა კინოხელოვნების დისკურსი და შესაძლებელი გახდა ახალი ხელოვნების ფორმების მიგნება. შემთხვევითი არ არის, რომ ამ პერიოდში საბჭოთა რუსეთის კინორეჟისორი, ხელოვნების მკვლევარი და კინოავანგარდის ერთ-ერთი ცენტრალური ფიგურა, სერგეი ეიზენშტეინი, კინოს, თავისი სტრუქტურული ნიშნებით, მიიჩნევდა ენასთან, კერძოდ, ენობრივ სინტაგმასთან უფრო ახლოს მდგომად, ვიდრე მხატვრობასთან და ვთქვათ თეატრთან, როგორც ეს, პოპულარული აზრით, მანამდე ითვლებოდა. ამის საფუძველზე მან ჩამოაყალიბა თავისი »ინტელექტუალური მონტაჟის« თეორიაც, რომელიც (კინო)ავანგარდის ერთ-ერთ განმსაზღვრელ თეორიად იქცა.

ამო ბეკ-ნაზაროვი (1891-1965), საბჭოთა მსახიობი, მოგვიანებით კინორეჟისორი, რომელიც გერმანე გოგიტიძესთან ერთად სათავეში ჩაუდგა სახკინმრეწვს მისი დაარსებიდან, იხსენებდა, რომ წინარემოდერნულ ფილმში »[…] ნამდვილი აღმოსავლეთის ცხოვრებასა და ყოფას კი არ უჩვენებდნენ, არამედ ისეთი აღმოსავლეთისა, რომელიც პიერ ლოტის(8) მსგავსი უცხოელების წარმოსახვაში იხატებოდა. ეს სურათები, ახდენდნენ რა ძველი აღმოსავლეთის ყოფის რომანტიზებას, დიდი წარმატებით სარგებლობდნენ ობივატელურ პუბლიკაში, რომელიც იაფფასიან-ფარისევლური კინემატოგრაფიის ნიმუშებზე იყო აღზრდილი; და ისინი არანაირად არ წარმოადგენდნენ რაიმე ღირებულ შენატანს საბჭოთა ნაციონალური კინემატოგრაფიის საქმეში.«(9)

ეს და მომდევნო შენიშვნები გვაძლევენ საშუალებას დავრწმუნდეთ, რომ ქართული ფილმების იმდროინდელ ცენტრალურ სტუდიაში რევოლუციის შემდეგ კინოწარმოების პოლიტიკა მთლიანად შეიცვალა. სტუდიის ხელმძღვანელები დაუპირისპირდნენ ფილმში გაბატონებულ რომანტიზმს, რომელიც იდეალიზირებულ რეალობას წარმოსახავდა

ირინე რატიანს თავის დისერტაციაში მოაქვს ტრეტიაკოვის ციტატა სახკინმრეწვზე, რომელიც მას შემდეგ, რაც სახკინმრეწვის მრჩეველი ხდება, აღნიშნავს: »სახკინმრეწვის უბედურება იმაშია, რომ იგი »აღმოსავლური სილამაზეებით«, ეგზოტიკით მოვაჭრე მაღაზიად გადაიქცა.«(10)

აზრი იმის შესახებ, რომ კინოში »ნიჭიერი« რეჟისორების მოსვლის შემდეგ ქართული ფილმი განთავისუფლდა საგნის ეგზოტირებისგან, ლაიტმოტივად მიჰყვება მთელ კვლევას: »მათ [სახკინმრეწვის რეჟისორებს] ესმოდათ, რომ ნაციონალური სპეციფიკა შორსაა ეგზოტიკისგან, რომლითაც ზოგიერთი კინორეჟისორი იყო გატაცაბული […].«(11);

»მას [მარჯანიშვილს], ღრმად ეროვნულ მხატვარს, ესმოდა, რომ ჭეშმარიტი ეროვნული თვითმყოფადობა არა კავკასიურ სამოსში, ცეკვებში და სხვა ეგზოტიკაში მდგომარეობდა, არამედ ტემპერამენტში, რიტმში, ფსიქოლოგიაში, – რასაც ხალხის სულის წარმოჩენა შეეძლო.«(12);

»მისი [მარჯანიშვილის] დადგმები თეატრსა და კინოში ხელს უწყობდნენ ქართველი კინემატოგრაფისტების გათავისუფლებას ყალბი ეგზოტიკისგან და უფრო ღრმა მიდგომას ეროვნული კინოს არსისადმი.«(13);

»მაგრამ უფრო ხშირად, სახეებისა და ურთიერთობების ღრმა გახსნის სანაცვლოდ, [ქართული ფილმის აღმავლობის ეტაპამდე] მოღვაწე რეჟისორები გვთავაზობდნენ ეგზოტიკით ტკბობას; ეროვნულ ხასიათში შეღწევა და მისი წარმოჩენა გარეგანი ეროვნული ნიშან-თვისებების დახვავებით იყო შეცვლილი და პირველ პლანზე ნაბდები, ჩერკესკები, ხანჯლები, ლეკური ცეკვები და მისთანები იყო წამოწეული. ჭეშმარიტი დრამატიზმი დროდადრო იაფასიან მელოდრამატიზმამდე, უსახური ეფექტებით თამაშებამდე დაიყვანებოდა.«(14);

»ელისოში« უკვე აღარ იყო ის »პირობითი ორიენტალური მასალა«, რომელსაც ტრეტიაკოვი იწუნებდა, – ის ეგზოტიკა, რომლითაც შემკულია გოსკინპრომის ბევრი უფრო ადრეული ფილმი.«(15)

რატიანის კრიტიკის საგანი განხილულ კინოფილმებსა თუ მათ რეჟისორთა შემოქმედებაში, ერთი მხრივ, ეგზოტიზმია, თუმცა, მეორე მხრივ, ანალიზის დროს იგი იმავე ხასიათის ლექსიკას იყენებს, რომელიც, თავის მხრივ, თავად ახდენს საგნის ეგზოტირებას. მაგალითისათვის, გამოვყოფთ მხოლოდ თეატრისა და კინოს მსახიობის, ვერიკო ანჯაფარიძის, დახასიათებებს და იმ ციტატებს, სადაც ჩანს, თუ რა ლექსიკით ამკობს დისერტანტი ამ არტისტს და ამით ფაქტობრივად მისი შემოქმედების ეგზოტირებას ახდენს: »მსახიობი ტრაგიკული ნიჭით«(16); »იგი პუბლიკას აჯადოებდა შემოქმედებითი მღელვარებით, რომელიც ზოგჯერ გარეგანი გულცივობის კონტრასტულ ფორმაში იმოსებოდა«(17); »შესანიშნავი მსახიობი«(18); »სსრ კავშირის სახალხო არტისტი«(19); »დამწყები ნიჭიერი მსახიობები«(20); »შესანიშნავ თეატრალურ მსახიობად«(21); »[…] უპირველეს ყოვლისა, სამსახიობო ხელოვნების ისეთი მძლავრი გამომსახველობითი საშუალებას, როგორიცაა სიტყვა, ანჯაფარიძე ეკრანზე ავსებდა«(22); »ანჯაფარიძე გრძნობებს ტრაგიკულ ჟღერადობას სძენდა.«(23); »ანჯაფარიძის თამაშში იგრძნობოდა დიდი შინაგანი ემოციურობა, მსახიობმა კინოში შემოიტანა ახალი სცენიური კულტურა, ქართული თეატრის რეალისტური და რომანტიული ტრადიციები.«(24); »მართებულად იყენებდა რა თეატრალურ გამოცდილებას და უხამებდა რა მას კინოხელოვნების მოთხოვნებს, ანჯაფარიძეს მოჰქონდა მაყურებლამდე სახე, მთელი მისი სირთულითა და მრავალფეროვნებით.«(25); »კონტრასტის ხერხი, ასე ბრწყინვალედ გამოყენებული ვერიკო ანჯაფარიძის მიერ«(26); »თეატრისა და კინოს გამოჩენილი მსახიობი[ს], ვერიკო ანჯაფარიძ[ე]ის…«(27).

ავტორს ამგვარი მხატვრული ენით, ეგზოტიკურ კლიშეებით თავადვე გადაჰყავს მსახიობი ანჯაფარიძე განსაკუთრებულ მდგომარეობაში – მდგომარეობაში, რომლის მიღწევა ჩვეულებრივ ადამიანებს არ ძალუძთ და ეს მხოლოდ »განუმეორებელი ნიჭითაა« შესაძლებელი.

ირინა რატიანი დისერტაციის მესამე თავში »აღმაფრენა«, დიდ ადგილს უთმობს ნიკოლოზ შენგელაიას ფილმის »ელისოს« განხილვას. ამ ფილმის სცენარის თანაავტორი იყო სერგეი ტრეტიაკოვი. რატიანი გაკვრით აღნიშნავს, რომ ამ ფილმის ეფექტი ორმოცი წლის შემდეგაც არ შესუსტებულა, როდესაც ფილმის ავტორის შვილმა, კინორეჟისორმა და პოლიტიკოსმა ელდარ შენგელაიამ და ლეილა მიქელაძემ ის აღადგინეს (1967), და კომპოზიტორ ჯემალ ადამაშვილის მუსიკა დაურთეს. მაგრამ საინტერესოა გავიგოთ, რა მუშაობა ჩატარდა ფილმის აღსადგენად და რა კრიტერიუმები იყო განმსაზღვრელი ამ ფილმის აღდგენისას?

კინოსტუდია »ქართული ფილმის« ყოფილ რედაქტორთან, ბატონ რეზო კვესელავასთან პირადი საუბრიდან (28), – რომელიც როგორც ენობრივი რედაქტორი თავად იღებდა მონაწილეობას »ელისოს« აღდგენით სამუშაოებში, – ჩემთვის ცნობილი გახდა, რომ, ერთი მხრივ, მოხდა სადიალოგო ტიტრების დამატება და, მეორე მხრივ, ძველი ტიტრების ამოღება. კინოსტუდიის სხვა თანამშრომელს, კინომსახიობ იაკობ (იაშა) ტრიპოლსკის, რომელსაც შეეძლო ადამიანების საუბრისას ტუჩების მოძრაობის მიხედვით ფრაზების ამოკითხვა, დაევალა არახმოვანი ფილმის სხვადასხვა ეპიზოდში პერსონაჟების საუბრის ამსახველი კადრების, ასე ვთქვათ, გაშიფრვა და დადგენა, თუ რაზე საუბრობენ კონკრეტულ ეპიზოდებში პერსონაჟები. შემდგომ სწორედ ეს »გაშიფრული« შინაარსი დაემატა ფილმს ახალი ტიტრების სახით.

აღდგენის შედეგად მივიღეთ ფილმის შეცვლილი სურათი.

აქამდე მოძიებული ფილმის ჯერ-ჯერობით ერთადერთი ლიბრეტო »ლიტერატურის და ხელოვნების რუსეთის სახელმწიფო არქივიდან« (რგალი) მოიცავს 34 ტიპოსკრიპტს. ლიბრეტოს დაწერის თარიღი უცნობია. აგრეთვე უცნობია, ბოლო ვერსიას წარმოადგენს თუ არა ჩემს ხელთ არსებული ლიბრეტო ფილმთან მიმართებაში. იგი არის დაყოფილი ექვს ნაწილად. ამ შემთხვევაში ლიბრეტო და აღდგენილი ფილმი ერთმანეთს შევადარე ტიტრების მიხედვით: ლიბრეტოში არსებობს 109 ტიტრი, აღდგენილ ფილმში კი ისინი 135-მდეა გაზრდილი; ლიბრეტოდან მხოლოდ 33 ტიტრს აქვს ფილმის ტიტრის მსგავსი შინაარსი, ხოლო ფილმსა და ლიბრეტოში ზუსტად იდენტური შინაარსის მხოლოდ 4 ტიტრია.

ფილმში »ელისო« ტიტრების პრობლემატიკა კიდევ უფრო კომპლექსურია. როგორც კინოსტუდია »ქართული ფილმის« თანამშრომლის აკაკი ბაქრაძის სტატიიდან »რესტავრაცია თუ რეკონსტრუქცია?« – რომელიც ზოგადად ფილმების რესტავრაციის პრობლემატიკას ეხება – ვიგებთ, ფილმიდან ამოღებულ იქნა ტიტრები სრულიად მიუღებელი მეთოდით. აი, რას წერს იგი:

»გაგახსენებთ ერთ ეპიზოდს ფილმიდან «ელისო». მეფის ხელისუფლებამ ჩეჩენთა აულის გადასახლება გადაწყვიტა. მთაში ჯარი გაგზავნა ბრძანების ასასრულებლად. ცხადია, აულს გადასახლება არ უნდა. ხალხი ერთხმად ამბობს უარს. ეკრანზე ჩნდება წარწერა: «არ წავალთ!» იზრდება მტრის ძალადობა და ხალხის წინააღმდეგობა… იზრდება წარწერაც – «არა»! კლდედქცეული ხალხი მტკიცედ ამბობს – »არა!« სიტყვა ელვისებური სისწრაფით ფარავს მთელ ეკრანს. მიუხედავად ფილმის სიმუნჯისა, შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს თოფი გავარდაო.
შეიძლება ვინმეს დღეს აღარ მოსწონდეს ასეთი მხატვრული საშუალებანი, მაგრამ მათ მაინც ვერ შევცვლით.«(29)

გაგახსენებთ, რომ »ელისოს« სცენარის ავტორი, ფილმის ავტორთან ერთად, იყო სერგეი ტრეტიაკოვი – ადამიანი, რომელსაც თავის ფორმალისტ მეგობრებთან ერთად კონცეპტუალური წარმოდგენა ჰქონდა ტიტრებზე. ისინი აყალიბებდნენ თეორიას »შემოქმედებითი ძალის ეკონომიაზე«(30) ხელოვნებაში. »ელისომდე« სამი წლით ადრე ტრეტიაკოვი ფილმისათვის »ჯავშნოსანი პოტიომკინი« წერს ტიტრებს. ტიტრებს ამ ფილმში ისეთივე დატვირთვა აქვთ, როგორც პოლიტიკურ მოწოდებებს, სლოგანებს. სემიოტიკოს როლან ბარტის მიხედვით ტიტრი ატარებს »Verankerungsfunktion«, ანუ გამოსახულებისათვის მნიშვნელობის გამყარების ფუნქციას.(31) ეს, ეგრეთ წოდებული »ღუზის ჩაგდების«, ფუნქცია ყოველთვის წერილობითი შეტყობინებით გამოისახება. იგი ეხმარება მაყურებელს ორიენტაციაში გამომსახველობითი შეტყობინების გაგებისათვის. ამით აირჩევა სურათის სწორი აღქმის დონე. ტრეტიაკოვი კიდევ უფრო მძაფრად და მიზნობრივად, ვიდრე დანარჩენი მისი კოლეგები არახმოვანი ფილმიდან, იყენებს ტიტრებს, დაახლოებით ისე, როგორც პოლიტიკურ მოწოდებებს. ის ტიტრებს ანიჭებს იმ ფუნქციას, რომელსაც ბარტი, მოგვიანებით, »რეპრესირებული ღირებულების«(32) ფუნქციად წარმოაჩენს.

ელისო – კ. ანდრონიკაშვილი, კ. ყარალაშვილი, ელისო, რეჟ. ნიკოლოზ შენგელაია, 1928 წ.

ტიტრებთან ასეთი »ლმობიერი« მოპყრობა წარმოუდგენელია ავანგარდისათვის. წარმოიდგინეთ, ძიგა ვერტოვის იმავე პერიოდის ფილმების ტიტრები რომ შევკვეცოთ და ამოვიღოთ, – ტიტრები ხომ ვერტოვის ფილმების დრამატურგიული და ემოციური გაგრძელებაა?!

»ელისოს« აღდგენის შემთხვევაში ჩვენ საქმე გვაქვს არაეგზოტიკური საგნის (უნიკალური ტიტრების) ეგზოტირებასა და გაუცხოებასთან. აღდგენითი ჯგუფი მოქმედებს მიკერძოებულად. ფილმში არაავტორიზებული ჩარევა პრინციპით – ის, რაც ჩემთვის გაუგებარია და დღეს შეიძლება სტილისტურად მიუღებელი იყოს, უნდა გაუქმდეს – დაუშვებელია. სამწუხაროდ, ვერც ქალბატონ ირინე რატიანის დისერტაციიდან და ვერც ჟურნალ »ცხელი შოკოლადის« 2012 წლის ოქტომბრის ნომერში გამოქვეყნებული, DVD-ზე ჩაწერილი, ინტერვიუდან ელდარ შენგელაიასთან, სადაც საუბარია ფილმ »ელისოს« აღდგენილ DVD ვერსიაზე, ვერ ვიტყობთ, რა კრიტერიუმების საფუძველზე აღდგა ეს ფილმი.

მნიშვნელოვანია დადგინდეს, რამდენად ახლოს არის დღევანდელ კინობაზარზე არსებული »ელისოს« ვარიანტი ორიგინალთან. ამის დადგენა მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ ხელოვნების თვალსაზრისით, არამედ პოლიტიკური თვალსაზრისითაც, რადგან თემა, რომელიც ამ ფილმშია წარმოდგენილი და განვითარებული – რუსეთის დამოკიდებულება კავკასიასთან, კერძოდ კი ჩეჩნეთთან, ისტორიულად სავსეა იმპერიალისტური დისკურსით და დღესაც მეტად აქტუალურია. საინტერესოა დადგინდეს, რესტავრაციის დროს ტიტრებისა და კადრების ამოღება-დამატებით რა შინაარსები იქნა დამატებული და პირიქით, მიჩქმალული. ორიგინალისა და ახალი ვერსიების შედარებით თვალსაჩინო გახდება თანამედროვე პოლიტიკური პოზიცია რუსეთისა (მაშინდელი სსრკ) ამიერკავკასიისადმი. ამით კითხვის ნიშნის ქვეშ შეიძლება მოექცეს ფილმ »ელისოს« აღდგენილი, დღევანდელ კინობაზარზე არსებული და ახლახან DVD-ზე გამოცემული, ვარიანტის ისტორიული მართებულობა.

ამ ფილმთან დაკავშირებით, საინტერესოა ერთი მომენტის წარმოჩენაც – ნიკოლოზ შენგელაია თავის წერილში »როგორ იდგმებოდა ელისო« იგონებს, თუ რაოდენ დიდი ხელშეწყობა იყო გადაღებებისას თავად მთის მკვიდრთაგან: »ყველა ეპიზოდი და როლი „საავტორო მნიშვნელობისა“, აგრეთვე, მასობრივი სცენები სურათში შესრულებული იყო გლეხების მიერ, რადგან სურათს ჩვენ ვიღებდით მთებში, ზღვის დონიდან 3000 მეტრის სიმაღლეზე, სადაც მხოლოდ მწყემსები ცხოვრობენ. ხშირად ჩვენ მასას არავითარი წარმოდგენა არ ჰქონდა გადაღებების პრინციპებზე, მაგრამ ძალიან კარგად იცნობდნენ იმ კოლონიალურ პოლიტიკას, რომელსაც ჩვენ განვასახიერებდით, რადგანაც ეს (რეჟიმი) ან თავიანთ თავზე ჰქონდათ გამოცდილი, ან გაგონილი თავიანთი წინაპრებისგან; და მათთვის სცენების ახსნა სრულებით არ იყო რთული. ხანდახან ისინი თავად ავითარებდნენ სცენებს, ყვებოდნენ რა ჩვენთვის უცნობ ფაქტებს; და ამიტომ მათთან მუშაობა ადვილი იყო.«(33)

აქ აღწერილია ურთიერთთანამშრომლობა, რაც გამორიცხავს ზევიდან ქვევით დაშვებული დომინანტობის პერსპექტივას, რომელიც ზოგადად ახასიათებს კოლონიალურ აღწერებს.

“ელისო”, რეჟისორი ნ. შენგელაია

კინოავანგარდისა და ექსპერიმენტალური კინემატოგრაფიული ხერხების დამსახურებაა სწორედ ის, რომ მედიამ შეძლო ადექვატური, არაკოლონიალისტური და არაიმპერიალისტური წარმოსახვა შემოეთავაზებინა »უცხოსი«. კინო და ფოტოკამერის ტექნიკურმა შესაძლებლობებმა აღბეჭდა ობიექტი ახლო ხედით, წარმოადგინა მედიაქირურგიული ჩარევა ორიგინალში და შესაძლებელი გახადა მისი ისე დანახვა, როგორც აქამდე შეუძლებელი იყო.(34) ამის თვალსაჩინო მაგალითები საბჭოთა კინოავანგარდიდან გახლავთ სწორედ ძიგა ვერტოვის ფილმები, მაგალითად, »Шестая часть мира« (სსრკ, 1926) და მისი სხვა კინოქრონიკები. კინოკამერა ვერტოვთან მხოლოდ დამკვირვებელია. მისი კამერა იკვლევს და მუშაობს, რათა დაინახოს ის, რაც ჩვეულებრივი თვალისათვის დაფარულია. ვერტოვის »კინოთვალს« არ აქვს პრეტენზია იყოს »ადამიანის თვალი«. მისი »კინოხედვა« საშუალებას იძლევა გაუხსნას მაყურებელს ახალი შემეცნებები, რაც, ვალტერ ბენიამინის აზრით, კინომედიუმის დამახასიათებელი თვისებაა(35), რადგან იგი ახერხებს აქამდე ჩვეულებრივი თვალით დაუნახავის დანახვას, თანაც ისე, რომ ეს მასებისათვის ხელმისაწვდომი გახადოს. »კინოთვალს« არ აინტერესებს ინდივიდუალური ბიოგრაფიები, რომლებიც იზოლირებულ ერთეულ კინოგმირებს უჩვენებს. მისთვის კოლექტიური ცხოვრებაა უმთავრესი, რომელიც სხვადასხვა, ჭრელი, მულტიკულტურული ხასიათებითაა მდიდარი. თავის მხრივ, ვერტოვის მეთოდის ერთგვარ გაგრძელებად და, ასევე, არასტერეოტიპულად შექმნილ ეთნოგრაფიულ ფილმად შეიძლება ჩაითვალოს წელს გარდაცვლილი (2012) ფრანგი კინოესეისტის, კრის მარკერის ფილმი »Sans Soleil – უხილავი მზე« (საფრანგეთი, 1983).

»Sans Soleil – უხილავი მზე« კრის მარკერი, საფრანგეთი 1983.

საბჭოთა კინოავანგარდის აქტუალობა

კინოავანგარდის უპირობო არსი არის ის, რომ იგი ცდილობს შეწყვიტოს ყველანაირი კავშირი წარსულთან და შექმნას მაქამდე არ არსებული ხელოვნების ფორმები. კაზიმირ მალევიჩი, რომელიც რევოლუციის შემდეგ, 1918 წელს, »ნარკომპროსის« მიერ დაინიშნა ხელოვნების კოლეგიის მუზეუმების განყოფილების კომისიაში (ვლადიმერ ტატლინთან და მოქანდაკე ბორის კოროლიოვთან ერთად), მოუწოდებდა მუზეუმების განადგურებისაკენ. იგი თავის ერთ-ერთ განმარტებით ტექსტში აცხადებს, რომ მუზეუმებში დაცული ექსპონატები უნდა გასუფთავდეს წარსული ნიმუშებისგან. შემოქმედების სელექცია, ღირებულებების კონსერვაცია ხომ კონსერვატიზმის აღორძინებაა, რასაც გადაჭრით ეწინააღმდეგებოდა იმდროინდელი რევოლუციური მსოფლმხედველობა. მკვდრებთან კავშირების გაწყვეტა ნიშნავს რევიტალიზაციას, რაც ახლის შექმნის ძლიერ იმპულსს იძლევა. მალევიჩის აზრი უპირისპირდება კონსერვატიულ ღირებულებებს, წარადგენს პროგრესულ აზრს მუზეუმების ფუნქციონალურობაზე და, ზოგადად, ღირებულების საზოგადოებაში ეტაბლირებაზე.

»აწმყომ გამოიგონა კრემატორიუმები, მიუხედავად ამისა, ნებისმიერი მკვდარი უფრო ცოცხალია, ვიდრე სუსტად შესრულებული პორტრეტი. როდესაც ჩვენ მიცვალებულს ვწვავთ, ვღებულობთ ერთ გრამ ფერფლს, შესაბამისად, ერთ სააფთიაქო თაროზე შეიძლება ათასობით სასაფლაო ვიპოვოთ. ჩვენ შეგვიძლია ნება დავრთოთ კონსერვატორებს ყველა უკვე მკვდარი ეპოქა გადაწვან და აფთიაქი მოვაწყოთ. […] ჩვენი საქმეა, ისევ და ისევ, სიახლისაკენ მოძრაობა. ჩვენ უფლება არ გვაქვს მუზეუმებში ცხოვრების. ჩვენი გზა სივრცეშია და არა გადარჩენილის ჩემოდნებში. და როცა არ გვაქვს კოლექციები, მით უფრო ლაღად ვიმოძრავებთ სიცოცხლის ორომტრიალში.«(36)

ამგვარი ნეგაცია წარსულისა და აქცენტი ახლის შენებაზე გადამწყვეტ ელემენტად წარმოჩნდება საბჭოთა ავანგარდში. გახმაურებული კინოფილმი »ჯიმ შვანთე« (მიხეილ კალატოზიშვილი, საბჭოთა საქართველო, 1930), რომელსაც დისერტანტი განიხილავს, სწორედ ამის შინაარსობრივი და ფორმალური თვალსაჩინო მაგალითია.

ფილმის შინაარსობრივი ასპექტი – სვანეთში გზის დაგება – მეტაფორაა პროგრესისა და იქ სიახლის შეტანისა, რაც კონფრონტაციის მიზეზად უნდა იქცეს იქ არსებულ, ჯგუფურ, ჯოგურ წყობილებაში მცხოვრები მოსახლეობისათვის. ეს მოსახლეობა სავსეა ცრურწმენებითა და მისტიფიკაციით: მშობიარე ქალს აგდებენ სახლიდან, რადგან ის თავისდა უნებურად ბავშვს აჩენს სწორედ იმ დროს, როცა სხვა თანასოფლელის დაკრძალვის რიტუალი სრულდება – ეს კი აკრძალულია მთის წესით. მარილი კი ფიგურალურად წარმოჩენილია ცოდნის სიმბოლოდ, რომელიც ასე აკლია სვანეთს.

»ჯიმ შვანთეს« სცენარის ავტორი, ისევ სერგეი ტრეტიაკოვი, თავის მოგონებების წიგნში »სვანეთი« (1928), დამკვირვებლის თვალით აღწერს თავის მოგზაურობას საქართველოს ამ მთიან რეგიონში. რევოლუციონერი ტრეტიაკოვი მომხრეა დაიგოს გზები და ზემო სვანეთში დაინგრეს ყველა ძველი სახლი და კოშკი, რათა შეიქმნას ახალი თანამედროვე რეალობა.

“მარილი სვანეთს”, მიხეილ კალატოზიშვილი, საბჭოთა საქართველო 1930.

»ჯიმ შვანთე« არა მხოლოდ შინაარსით არის მნიშვნელოვანი, არამედ თავისი სამონტაჟო სტილითა და ესთეტიკით. მონტაჟის კონცეფციის შემოტანის შემდეგ ჭრილები ფილმში, წინარემოდერნული ფეოდალური ეპოქის რუსეთის ფილმებთან შედარებით, საგრძნობლად გაიზარდა, რამაც დღევანდელი ტერმინოლოგიით დინამიკა შემატა ფილმს. შეიძლება დღეს თანამედროვე პოპ-კულტურაში (მაგალითად M-tv-ზე) არსებული სამონტაჟო ფორმატები თავისთავადობის მქონედ ეჩვენებოდეს მომხმარებელს, თუმცა ეს კონკრეტული ფორმები ისტორიული ჩამოყალიბების პროცესის შედეგებს და არა თავისთავად ცხად, უბრალოდ გამოსაყენებელ წესებს წარმოადგენდნენ. მათი ჩამოყალიბება კი წარმოუდგენელი იქნებოდა ეიზენშტეინისა და მისი კოლეგების კინოსამონტაჟო მიგნებების გარეშე.

ესთეტიკა განაპირობებს პროდუქციის შინაარსს. შინაარსის ფორმა ვერ იქნება განცალკევებული ესთეტიკისაგან. როდესაც საუბარია პოლიტიკურ კინოზე, იქ საუბარი არ არის (მხოლოდ) ფილმის პოლიტიკურ შინაარსზე, არამედ მის პოლიტიკურობას მისივე ესთეტიკური და სტილისტური ფორმაც წარმოადგენს. ჟან-ლუკ გოდარის სიტყვები »მთავარი არ არის პოლიტიკური ფილმის გადაღება, მთავარია ფილმი პოლიტიკურად გაკეთდეს« ამის სხარტი ფორმულირებაა.

კინოავანგარდის მემკვიდრეობა – თანამედროვე პოლიტიკური ესეი-ფილმი

მართალია, რთულია ცალსახად შემოფარგლო ესეი-ფილმის საზღვრები, თუმცა საერთო პოლიტიკურ-საზოგადოებრივი კრიტიკული თემატიკიდან და ესთეტიკიდან გამომდინარე რამოდენიმე დასავლელ-ევროპელ ავტორის გამოყოფა შეიძლება: კრის მარკერი (საფრანგეთი), ჰარუნ ფაროკი და ჰარტმუნდ ბიტომსკი (გერმანია), აგრეთვე, გვიანდელი პერიოდის ჟან-ლუკ გოდარი და მისი »Groupe Dziga Vertov«; რომლებიც შემოქმედებას 1960-იანი წლებიდან იწყებენ და ინსპირერიებას პირდაპირ კინოავანგარდიდან იღებენ, რითაც შეიძლება ჩაითვალონ მათ »შთამომავლებად«. ისტორიული კინოავანგარდისგან განსხვავებით მათი პრობლემა არის მათი დამკვიდრება, თანაც პრობლემა ორმხრივია. დღეს დასავლური საზოგადოების კაპიტალის ბატონობისგან გამოწვეულმა ხელოვნების სტანდარტიზაციამ და ფორმატირებამ გამოიწვია კონვენციური ესთეტიკის დომინირებაც; მაშინ, როდესაც ახალგაზრდა კომუნისტური საზოგადება, რა დროსაც ჩაისახა საბჭოთა კინოავანგარდიც, გარდაქმნის პერიოდში ცხოვრობდა და ერთიან პოლიტიკურ-ეკონომიკურ პირობების ჩამოყალიბებისკენ ისწრაფვოდა, – ხოლო იმის გამო, რომ პარტიამ სათავეშივე ვერ გასცა ერთპიროვნული პასუხი პოლიტიკურ-ესთეტურ საკითხებს და სტალინიზმამდე ამგვარი კითხვები პოლიტიკურად მონოპოლიზირებული არ ყოფილა, გაჩნდა სივრცე – დამოუკიდებელი სივრცე, რომელიც დაიკავა საბჭოთა ავანგარდის პროგრესულმა განშტოებებმა: კონსტრუქტივიზმმა (მაგ.: მალევიჩი, როდჩენკო), ფუტურიზმმა (საქართველოში მაგ.: ნიკოლოზ შენგელაია, ლეო ესაკია), ფორმალიზმმა (ვიკტორ შკლოვსკი, ნაწილობრივ სერგეი ტრეტიაკოვი ) და სხვა.

კადრი ფილმიდან »ჩაუქრობელი ცეცხლი« ჰარუნ ფაროკი, გერმანია 1969.

დღეს კონვენციური ფორმების დაძლევა დაკავშირებულია ეკონომიკურ ზღუდესთან. ყველაფერი ის, რაც კულტურული ინდუსტრიის პირდაპირი ნაყოფი არ არის, ხდება ეკონომიკური სტრატეგიიდან გამომდინარე უმნიშვნელო და ძნელი დასაფინანსებელი. მიუხედავად იმისა, რომ ესეი-ფილმი არ მოიაზრებს დიდ ბიუჯეტიან პროდუქციას, იგი უგულებელყოფილია და მასობრივ საჭიროებად არ მიიჩნევა.

ის ფაქტი, რომ კინოავტორი ჰარუნ ფაროკი 2009-2010 წელს კიოლნის »ლუდვიგ მუზეუმში«, ხოლო 2011-2012 წელს ნიუ იორკის »მომაში« საგამოფენო სივრცეს ღებულობს, არის, ერთი მხრივ, ავტორის აღიარება, რომელმაც ოთხი ათწლეულის მანძილზე შექმნა დაახლოებით 100-ზე მეტი ფილმი და არაერთი ვიდეოინსტალაცია; მეორე მხრივ, ამით ხდება აქამდე ეგზოტირებული მის ხელოვნებაზე საჯარო თანხმობა და ბაზარზე იმ ხელოვნების ფორმატების ინტეგრაცია, რომელიც აქამდე უგულებელყოფილი იყო, უცხო სხეულად ითვლებოდა(37) და არაკონვენციურ ფორმად მოიაზრებოდა. ახალი, დამკვიდრებული ფორმა კი (2009 წელს გერმანიაში გამოვიდა მისი რჩეული ფილმების კრებულის DVD-ბოქსი) ხდება ხელოვნების ბაზრისთვის ახალი პროდუქტი და ამიერიდან მას ეკონომიკური ინტერესიც ენიჭება, რითაც საზრდოობს დღევანდელი (კინო)ბაზარი. ეს პროცესი კი თავისთავად ეწინააღმდეგება კრიტიკული ესეი-ფილმის მიზანს, რადგან იგი ცდილობს თავისი თემატიკით დაუპირისპირდეს და გააკრიტიკოს ამ საზოგადოების წყობილება(38) და ცდილობს ესთეტიკურად შეებრძოლოს კიდეც კინობაზარზე დამკვიდრებულ ფორმატებს.

»წინააღმდეგობის გამწევს გადარჩენის ნებას რთავენ, თუკი იგი ინტეგრირდება. როგორც კი კულტურის ინდუსტრია მას, როგორც განსხვავებულს, დააფიქსირებს, იგი უკვე ისევე ხდება მისი შემადგენელი ნაწილი, როგორც მიწის რეფორმატორი – კაპიტალიზმისა.«(39) (მაქს ჰორკჰაიმერი და თეოდორ ვ. ადორნო)

ამიტომ ხელოვანის მიზანია, ხელოვნების ნიმუშის პერმანენტული გაუცხოება მოახდინოს, რათა ნიმუში ახლებურად იქნეს »დანახული« და იყოს »არაცნობადი«(40), რის შედეგადაც მაყურებელი ავტომატური, რეცეფციიდან იქნება დახსნილი და იგი აქტიურ მონაწილეობას მიიღებს ნიმუშის აღქმაში. ეს შემოქმედებითი მეთოდი არის კულტურის ინდუსტრიის ალტერნატივა.

სერგეი ეიზენშტეინი – Sergei Eisenstein

ინტელექტუალური მონტაჟი

ჩემი აზრით, სერგეი ეიზენშტეინის »ინტელექტუალური მონტაჟის« თეორია ერთ-ერთი ძირითადი და განმსაზღვრელი თეორიაა (კინო)ავანგარდისა. იგი ამ თეორიით სწორედ რომ აიძულებს მაყურებელს ფილმის ყურებისას იყოს აქტიური და პროცესში ჩართული. მის ერთ-ერთ ცენტრალურ ტექსტში »კინოფორმის დრამატურგია. დიალექტიკური მიდგომა კინოფორმასთან«, სადაც ამ თეორიის ჩამოყალიბება ხდება, დაიწერა 1929 წელს. იგი მსჯელობს კინოფილმის შესაძლებლობაზე მონტაჟის მეშვეობით ჰქონდეს სინტაგმა, რასაც აღწევს სუპერპოზიციის პრინციპით: კადრი A პლუს დამონტაჟებული კადრი B მაყურებლის აღქმაში წარმოშობს C კადრს ისევე, როგორც ეს იაპონურ იეროგლიფებშია: ცალკეული იეროგლიფი, ვთქვათ, »გული«, გამოსახული მეორე იეროგლიფ »დანასთან« ერთად აღნიშნავს ახალ დერივატს – ცნებას »დარდი«. ეიზენშტეინი ამბობს, რომ გადაღებული ობიექტების დამონტაჟებულ ჯამში, ასევე, შესაძლებელია ამავე აზრით, ახალი შინაარსი მივიღოთ, თანაც ეს შინაარსი, შემდგარი კონკრეტული საგნების კადრებისგან, აბსტრაქტულიც კი შეიძლება იყოს. ცნობილი »კულეშოვის ეფექტიც«, რომელიც დაახლოებით იმავე პერიოდში მუშავდებოდა, როდესაც ეიზენშტეინი თავის თეორიას აყალიბებდა, სწორედ ამ პრინციპის რეალიზაცია იყო: »ეს ექსპერიმენტი ასე გამოიყურებოდა: ავიღე კადრები ძველი ფილმებიდან მსახიობი მოზჟიუხინის მონაწილეობით და ისინი რამდენიმე განსხვავებულ კადრს დავუკავშირე. თავდაპირველად ვითომ მოზჟიუხინი ციხეში ჩავსვი, შემდეგ იგი ვითომ მზით, ლანდშაფტითა და ხელახლა მოპოვებული თავისუფლებით ტკბება. კიდევ ერთ კომბინაციაში მოზჟიუხინი უცვლელ პოზაში დავსვი, სახის უცვლელი გამომეტყველებით, და ნახევრად შიშველი ქალისკენ მივაპყვრევინე მზერა, კიდევ ერთ კომბინაციაში კი ბავშვიანი კუბოსკენ. – რაღა არ ვცადეთ! – ბევრი სხვადასხვა კომბინაცია გვქონდა …«(41)

“The Battleship Potemkin” – Sergei Eisenstein

ასე აღწერს თავის დაკარგულ ექსპერიმენტს მოგონებებში ლევ კულეშოვი, რუსული ავანგარდის კიდევ ერთი წარმომადგენელი. ეიზენშტეინის სუპერპოზიციის პრინციპში რადიკალიზაცია განიცადა მონტაჟის თეორიამ და გახდა ბირთვი რუსული კინოავანგარდისა, რომელიც ამბობდა: »მთავარი არის არა ის, თუ რას გადავიღებთ, მთავარია ის, თუ ამ გადაღებულს როგორ დავამონტაჟებთ«.

მართალია, მოგვიანებით ეიზენშტეინი უკვე თვითონვე პოულობს »ინტელექტუალური მონტაჟის« თეორიაში დუალობის პრობლემას, მაგრამ ეს, ჩემი აზრით, დღევანდელი ინდუსტრიული კულტურის იდეოლოგიის ფონზე სრულებით არ უკარგავს ამ თეორიას მნიშვნელობას. პრობლემა კი შემდგომშია: ის »C«-აზრი, რომელიც მაყურებელში მიზნობრივად უნდა წარმოისახოს ორი ან მეტი კადრის დამონტაჟების შედეგად, არის არაკონტროლირებადი. ეს იმას ნიშნავს, რომ ყოველ მაყურებელს თავისი ასოციაცია უჩნდება და ეს ასოციაცია გამომდინარეობს მისი პირადი ცოდნისა და გამოცდილებიდან. ამ პოლისემიური ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას აკრიტიკებდნენ 1960-1970-იანი წლების დასავლელი კინოსემიოტიკოსებიც კინოს თეორიაში, განსაკუთრებით ქრისთიან მეცი.(42) ნიმუშად შეიძლება მოვიტანოთ ეიზენშტეინის ფილმის »გაფიცვა« (1925) საფინალო სცენა, სადაც ავტორმა რუსული ცარისტული არმიის მიერ პროლეტარი ხალხის ამოხოცვის ეპიზოდი პარალელურად დაამონტაჟა მეყასბესთან, რომელიც ხოცავს ძროხებს. მართალია, კინოპრემიერისას მოსკოვის კინოთეატრებში ეს პარალელი მაყურებლის მიერ ავტორის მიზნის შესაბამისად იქნა წაკითხული, მაგრამ, როდესაც იგივე სცენა ქალაქგარეთ, იმ დროს დამშეულ, რუსეთის მოსახლეობას აჩვენეს, მაყურებელმა დაიწყო ფიქრი სტეიკზე და საჭმელზე და ბერტოლტ ბრეხტის გამონათქვამი ასოციაცურად: »ჯერ ჭამა, შემდეგ მორალი« – ამ მოვლენით დადასტურდა.(43)

დღევანდელი ინდუსტრიული კულტურის პროდუქციით მასების მომხმარებლური დამონება და განმანათლებლური მოტყუება, რომლის შედეგად თანამედროვე ბარბაროსული იდეოლოგია წარმოიშვა, გამორიცხავს კაპიტალიზმში სუბიექტის მონაწილეობას. »[..] სუბიექტისაგან აღარაფერს ტოვებენ, გარდა სწორედ რომ იმ მარად იგივეობრივი „მე ვაზროვნებ“-ისა, რომელსაც უნდა შეეძლოს, თან ახლდეს ყველა ჩემს წარმოდგენას.«(44) სუბიექტის ლოიალობას საზოგადოება მიჰყავს საზოგადოებრივ-პოლიტიკურ სავალალო შედეგამდე, რომელმაც მაქს ჰორკჰაიმერისა და თეოდორ ვ. ადორნოს აღწერით ნაციონალსოციალისტური გამანადგურებელ რეჟიმში ჰპოვა კულმინაცია. »ინტელექტუალური მონტაჟის« ხერხი მოითხოვს სუბიექტის პერმანენტულ, კომპლექსურ რეცეფციას, მსგავს, როგორსაც ადამიანი კითხვისას საჭიროებს. ამ სამონტაჟო კონცეფციის განსხვავება სხვა კინოფორმებისგან არის ის, რომ თუ დანარჩენი ფილმები პოლისემიურად და მრავალაზრიანად აღქმულნი და განცდილნი ხდებიან, »ინტელექტუალური მონტაჟის« შემთხვევაში ფილმი ხდება გაგებული და შემეცნების ისეთივე პროცესს მოითხოვს, როგორც წაკითხვისას; ანუ მის გასაგებად საჭიროა კოდის ცოდნა ისევე, როგორც, მაგალითად, სხვადასხვა დამწერლობის ამოსაკითხავად. ამ კოდის ამოკითხვა კი, როგორც ზევით უკვე აღინიშნა, გამომდინარეობს მკითხველისა და დამწერის ურთიერთშესატყვისი ცოდნის დონის შერჩევისგან. თუკი ჯეიმს ჯოისის »ულისეს« წასაკითხად სწავლობ ინგლისურ ენას, რატომ არ შეიძლება ეიზენშტეინის »ინტელექტუალური მონტაჟის« ნიმუშების გასაგებად ისწავლო (გაიგო) ამ ავტორის მიზანი – მისი ხელწერა? ამით ამ თეორიას დიდი პოტენციალი აქვს. თანამედროვე ესეი-ფილმის წარმომადგენლები ჰარუნ ფაროკი და ჰარტმუნტ ბიტომსკი, მართალია, ცდილობდნენ თავიათ 1960-იანი წლების, ხშირად დოგმატური მარქსიზმით გაჯერებული, ამ პრინციპით ფილმების შექმნას, მაგრამ მათი თხრობის ფორმა რჩებოდა კლასიკური – ნარატიული, რითაც შორდებოდა »ინტელექტუალურ მონტაჟს«. ამ შემთხვევაში სომეხი პოსტეიზენშტეინისტი, კინორეჟისორი ართავაზ პელეშიანის »დისტანციური მონტაჟის« ცდები წინ გადადგმული ნაბიჯია. ეიზენშტეინი ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც დაიწყო ლაპარაკი ფილმის არა მარტო ცნობიერ ზემოქმედებაზე, არამედ ფილმით ადამიანის არაცნობიერის ფორმირებაზეც. შემთხვევითი არ არის, რომ ფაშისტური პროპაგანდის მოთავემაც – გებელსმა მოსთხოვა თავის თანამემამულე არტისტებს გერმანული »ჯავშნოსანი პოტიომკინის« გადაღება, რაც ეიზენშტეინმა ოფიციალურ პასუხში »ღია წერილი გერმანიის პროპაგანდის მინისტრს« (1934) »წარმოუდგენელად« დასახა, რადგან ნაციონალსოციალიზმი სწორედ რომ გამორიცხავს სუბიექტის არსებობას და მთელი მისი იდეოლოგიით მიმართულია ერთი აზრის ბატონობისკენ – ტოტალიტარიზმისკენ.

რაც შეეხება საქართველოსთვის მნიშვნელოვან ისტორიულ-ბიოგრაფიულ მონაცემებს: »ინტელექტუალური მონტაჟის« ავტორი უკვე 1928 წელს იმყოფებოდა ამიერკავკასიაში(45), ხოლო 1932 წელს ეიზენშტეინი მოგზაურობდა საქართველოში და იქ ჰქონდა პროფესიული შეხვედრებიც. სამწუხაროდ, ძალიან ცოტა რამ თუ არის ამ ვიზიტის შესახებ ჯერ-ჯერობით ცნობილი და ამ ფაქტთან დაკავშირებით ვერც ქალბატონი რატიანის კვლევიდან ვიტყობთ სიახლეს, მიუხედავად იმისა, რომ დისერტაცია მოიცავს, როგორც ქვესათაურშია მითითებული, 1934 წლამდე ქართული კინოს კვლევას.(46) ეიზენშტეინის შემოქმედების პირდაპირი ზეგავლენა ქართულ კინოავანგარდზე – მისი უახლოესი მეგობრების – ტრეტიაკოვისა და შკლოვსკის მეშვეობით და, აგრეთვე, დამოუკიდებლად, ქართველ კინემატოგრაფისტებთან პირადი ურთიერთობების შედეგად (ეიზენშტეინს, მაგალითად, ახლო ურთიერთობა ჰქონდა და ამხანაგობდა თავის ყოფილ მოწაფესთან კონსტანტინე პიპინაშვილთან) – ცალსახაა. ამის საბუთად საკმარისია მხოლოდ ის ფაქტიც, რომ მიხეილ ჭიაურელის ფილმი »უკანასკნელი მასკარადი« (საბჭოთა საქართველო 1934, 98’) ჩანაფიქრში უნდა ქცეულიყო »ინტელექტუალური მონტაჟის« მწვერვალად.

დასკვნა შიშზე

კინოავანგარდი და მისი აქტუალური გაგრძელება – პოლიტიკური ესეი-ფილმი – თავისი ფორმალური და ესთეტიკური შესაძლებლობით კრიტიკულ დისკურსში მოაქციოს საგანი, საზოგადოებრივ-პოლიტიკურად განსაკუთრებით რელევანტურია ისეთი ჩაკეტილი საზოგადოებისათვის, როგორიც საქართველოა. თუკი საერთოდ არის ლაპარაკი საქართველოში სამოქალაქო საზოგადოების სექტორის გაძლიერებაზე, (კინო)მედია ამის ერთ-ერთ ძირითად დამხმარე ინსტრუმენტად უნდა წარმოდგეს. ზემოთ განხილული (კინო)სტრატეგიები, სამწუხაროდ, ჯერ კიდევ უცხოა საქართველოში. შეცდომაა, როდესაც საქართველოში დღეს საუბრობენ ქართული კინოს საერთაშორისო წარუმატებლობაზე და ამის მიზეზად მის ტექნიკურ გაუმართაობასა თუ რესურსების არყოფნას ასახელებენ. რესურსების დეფიციტთან, რასაკვირველია, დაკავშირებულია ეს წარუმატებლობა, მაგრამ, უპირველეს ყოვლისა, განმანათლებლურ რესურსებთან (რაც, ბუნებრივია, ირიბად სახელმწიფოს ფინანსურ რესურსებსაც უკავშირდება). ანუ, მთავარი მიზეზი არის ის, რომ თანამედროვე ქართულ ფილმში არ არსებობს საერთაშორისო დისკურსის შესაბამისი აქტუალური აზრი და ტექნიკები, რითაც ნაციონალური პროდუქტი ინტერნაციონალური კინობაზრისათვის მუდამ შეუმჩნეველი და მიუღებელი დარჩება. ტექნიკებში ვგულისხმობ ესთეტურ მხარეს და ფორმის სტილისტიკას: იქნება ეს ტექნიკურად უთანამედროვესი კამერის მოძველებული მართვა თუ მონტაჟის არარეფლექტირებული გამოყენება ან დრამატურგიის პოპულარული და ძველი, სამწუხაროდ ასე მყარად გამჯდარი, ნიმუშების კალკირება; არ ვლაპარაკობ უკვე იმაზე, რომ გახმოვანებისა და განათების ოსტატობა, სავალალოდ, მეორეხარისხოვან პრობლემად მიიჩნევა. ხელოვნება უნდა ემსახურებოდეს კრიტიკულ აზრს, რათა მასში გატარებული რეფლექსიებითა და შინაარსებით დაძლეულ იქნეს (ქართულ) საზოგადოებაში არსებული პრობლემური წარმოდგენები.

ჩემი აზრით, ირინე რატიანის სადისერტაციო ნაშრომში გატარებული მთავარი ინტენსია, რომ კულტურებს შორის შესაძლებელია გაავლო ცალსახად გამყოფი ხაზი და უნიკალურად განაცალკევო ისინი ერთმანეთისაგან, უკვე პრობლემური საკითხია.

კულტურული, ეთნიკური თუ ეთნოგრაფიული, ფიქტიური საზღვრით ერთიანდება ხალხის გარკვეული ჯგუფი – ამგვარად ემიჯნებიან ისინი »უცხოს«. კონცეფცია ერების შესახებ ყოველთვის რასისტულია, თუნდაც ის სამართლებრივად ლეგიტიმირებულიც იყოს. სახელმწიფოებრივი სუვერენიტეტი ავტომატურად მიჯნავს საკუთარ მოქალაქეებს სხვა ხალხებისგან. იგი ყოველთვის წარმოშობს ეგზოტიცირებულ »უცხოს«. ნებისმიერ თანამედროვე ნაციონალიზმში უკვე მოცემულია რასიზმი, მიდრეკილების სახით, რადგან ერი საკუთარ (კულტურულ) კაპიტალს იცავს »უცხოსაგან«, რომელიც როგორც »გამყვლეფი«, »იმპერიალისტური« თუ »გლობალისტური«, კაპიტალის ინტერესებს წარმოადგენს, მათ უკან კი, როგორც შეთქმულების თეორია ამბობს, ყოველთვის »უცხო« დგას.(47)

კრიტიკული რეფლექსია საწინდარია კინოავანგარდისა, რომელიც თავისი პროგრესული ხასიათით, არაკაპიტალზე ორიენტირებული საზოგადოების ჩამოყალიბების მიზნით, ამ ნაციონალისტური შიშების დაძლევის საშუალებასაც იძლევა. ამდენად, ქართული კინოპროდუქცია, თუნდაც ლოკალური მასშტაბით, საჭიროებს კრიტიკულ კინო და ვიდეო ფორმატებს; კინოფორმებში გატარებული გონივრული აზრების შედეგად კი აღარც კი გაჩნდება სურვილი იმისა, რომ ნაშრომი დაიწყო სიტყვებით, რომ »შენი« ნაციის »საკუთარი« კულტურა უნიკალური და განუმეორებელია: »ნებისმიერ ერის ხელოვნება და კულტურა მოწმობს: ყოველი ხალხი განუმეორებელია. ყოველი ხალხის კულტურა – სამყაროს განსაკუთრებული ხედვაა, განუმეორებელი სულიერი გამოცდილებაა, რომელიც საუკუნეების მანძილზე თავისებურ პირობებში გამომუშავდა.«(48) მსგავსი რიტორიკა კი ასე კარგადაა ნაცნობი დღევანდელ ქართულ პოლიტიკურ სივრცეშიც.

შენიშვნები

(1) მსგავსი ტენდენციები სახელმწიფო პოლიტიკისა შეინიშნება, მაგალითად, დღევანდელ უნგრეთსა თუ სხვა სამხრეთ ევროპულ ქვეყნებშიც, რომლებიც დღეს ეკონომიკურ კრიზისში იმყოფებიან და, ამის გამო, კულტურის სფეროში სხვადასხვა სახის შეკვეცების პროგრამებს ადგენენ. აქ ამ ქვეყნების კულტურის პოლიტიკას არ შევეხებით.

(2) მარინეტი, ფ. ტ.: »Manifesto del futurismo«, 1909, (http://ru.wikipedia.org/wiki/Манифест_футуризма) 04.09.2012.

(3) ბენიამინი, ვ: »ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში«, თბილისი 2008, გვ. 87.

(4) ცნება »ოცნების ფაბრიკა« ჰოლივუდში გაჩნდა 1920-იანი წლებიდან, თუმცა მისი კონცეპტუალური შინაარსი სხვა (კინო)ინდუსტრიულ საზოგადოებებსაც შეესაბამება.

(5) ბენიამინი, ვ: »ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში«, თბილისი 2008, გვ. 87.

(6) შდრ. კინოფორმის ცნება: Ejsenstein, S.: »Dramaturgie der Film-Form. Der dialektische Zugang zur Film-Form« in: »Texte zur Theorie des Films«, Stuttgart 1998, 275-305.

(7) დრამატიზმმა თავის არტისტულ მწვერვალს სწორედ ნაციონალ-სოციალისტურ რეჟიმის დროს მიაღწია და, როგორც ასეთმა, განსაზღვრა ფიურერის რიტორიკის ფატალური წარმატება. (რუსული ავანგარდისა და ფაშისტური ხელოვნების წარმოების განსხვავებაზე დამატებით იხ. შემდგომ.)

(8) პიერ ლოტი (1850-1923) – ფრანგი მეზღვაური, იმდროინდელი ბესტსელერების რომანისტი. მის სახელს უკავშირდება ეგრეთწოდებული »კოლონიური რომანების« ჟანრი.

(9) Лебедев, Н. А.: »Очерки истории кино СССР Немое кино: 1918 – 1934 годы« თავი 5.: »Кинематография братских республик. Грузинская кинематография« (http://www.bibliotekar.ru/kino/33.htm), 06.09.2012.

(10) Ант Б.: »Семь смертных грехов нашей кинематографии«: на докладе С. Третьякова, Тбилиси, 1927. ციტ.: Ратиани, И.: »Взаимосвязь искусств в культуре Грузии (на примере немого кино 1912-1934)«. Москва 2004. გვ. 108.

(11) Ратиани, И.: »Взаимосвязь искусств в културе Грузии (на примере немого кино 1912-1934)«. Москва 2004. გვ. 31.

(12) იქვე. გვ. 79.

(13) იქვე. გვ. 80.

(14) იქვე. გვ. 103.

(15) იქვე. გვ.114.

(16) იქვე. გვ. 36.

(17) იქვე გვ. 37.

(18) იქვე გვ. 85.

(19) იქვე გვ. 86.

(20) იქვე. გვ. 130.

(21) იქვე. გვ. 132.

(22) იქვე.

(23) იქვე.

(24) იქვე. გვ. 133.

(25) იქვე.

(26) იქვე.

(27) იქვე. გვ. 145.

(28) რეზო კვესელავასთან სატელეფონო საუბარი შედგა 16.06. 2011.

(29) ბაქრაძე, ა.: »რესტავრაცია თუ რეკონსტრუქცია?«, თბილისი 2005. გვ. 732.

(30) შეად. Шкловский, В. »Искусство, как прием« in: »Texte der russischen Formalisten« ტომი 1, München 1969, გვ. 9.

(31) შეად. Barthes, R.: »Rhetorik des Bildes« in: »Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III«. Frankfurt a. M. 1990, გვ. 35-36.

(32) შეად. იქვე. გვ. 36.

(33) რგალი N.: 2886-2-59-3. ნაბეჭდი ტიპოსკრიპტი არის ხელით ჩასწორებული. დაწერის თარიღი არ არის მითითებული. სავარაუდოდ ტექსტი ფილმის გამოსვლიდან მოკლე ხანში არის შედგენილი.

(34) შდრ. Krauss R.: »Das Schicksalsministerium« in: »Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters«, Frankfurt a. M. 1989. გვ. 391.

(35) შდრ. Walter Benjamin: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« in: GS 1. 2., Frankfurt a. M. 1980. გვ. 472-508.

(36) Malevic, K.: »Über das Museum«, in: »Am Nullpunkt. Position der russischen Avantgarde«. Frankfurt a. M. 2005. გვ. 205-207.

(37) ჰარუნ ფაროკი მრავალი ხნის მანძილზე თავის კინოსაქმიანობასთან ერთად წერდა კრიტიკულ სტატიებს ჟურნალეში »Filmkritik« (1974 – 1984), ასევე სხვა გამოცემებშიც, რათა ჰქონოდა ფინანსური შემოსავალი – ჯამაგირი. ერთ-ერთ თავისსავე ფილმში ის ჰყვება, თუ როგორ უწევს პორნოგრაფიულ ფილმებზე ანალიტიკური სტატიის წერა ერთ-ერთი ჟურნალისათვის, რათა სარჩენი ფული გამოიმუშაოს (იმ დროისათვის მას უკვე ჰყავს ოჯახი და ორი შვილი).

(38) ამ კატეგორიის თუ რომელი ფილმები აღწევდნენ მეტ-ნაკლებად კრიტიკის მიზანს ამ შემთხვევაში არ განიხილება.

(39) ჰორკჰაიმერი, მ., ადორნო, თ., ვ.: »განმანათლებლობის დიალექტიკა. ფილოსოფიური ფრაგმენტები«, თბილისი 2012, გვ. 192.

(40) იხ. Шкловский, В. »Искусство, как прием« in: »Texte der russischen Formalisten« ტომი 1, Müნცჰენ 1969, გვ. 14.

(41) ბელერი, ჰ.: »კინომონტაჟის ასპექტები. ერთგვარი შესავალი«. თბილისი 2009, გვ. 56.

(42) იხ. ასევე »ინტელექტუალური მონტაჟის« თეორიის დამცველის, Francois Albera, კვლევა: »Das Urphänomen des Films bei Eisenstein« in: »Herausforderung Eisenstein«. Berlin 1989, გვ. 48-55.

(43) შდრ. Beller, H.: »Montage« in: »Filme machen: Technik, Gestaltung, Kunst. Klassisch und digital«. Frankfurt a. M. 2005, გვ. 167.

(44) ჰორკჰაიმერი, მ., ადორნო, თ., ვ.: »განმანათლებლობის დიალექტიკა. ფილოსოფიური ფრაგმენტები«, თბილისი 2012, გვ. 52.

(45) Beller, H.: »Montage« in: »Filme machen: Technik, Gestaltung, Kunst. Klassisch und digital«. Frankfurt a. M. 1975. გვ. 87.

(46) თუმცა, ავტორი, გარკვეულ შემთხვევებში, გვაწვდის ღირებულ ახალ ინფორმაციას: მის მიერ საკვლევი თემისათვის ფასეული გაზეთ-ქრონიკების ციტირება და, მეტიც, თავისი საკვლევი პირების შესახებ ინფორმაციის ახლო ნათესავების პირადი არქივებში მოძიება და მათთან საუბრებში მოპოვებული ინფორმაციის გასაჯაროება – მისასალმებელია. მაგალითად, იმის გათვალისწინებით, რომ რეპრესიისა და აკრძალვის შემდეგ, 1965 წელს რეაბილიტირებულ სერგეი ტრეტიაკოვზე დღემდე არ არსებობს საკმარისი ინფორმაცია და სათანადო მეცნიერული ნაშრომი, უდავოდ მნიშვნელოვანია, რომ ქალბატონი რატიანი იკვლევს ტრეტიაკოვის პირად არქივს და მისი შვილისგან, ტ. ს. ტრეტიაკოვ-გომოლიცკისგან, იტყობს აქამდე უცნობ ფაქტებს.

(47) შდრ. ჰორკჰაიმერი, მ., ადორნო, თ., ვ.: »განმანათლებლობის დიალექტიკა. ფილოსოფიური ფრაგმენტები«, თბილისი 2012, გვ. 409.

(48) Ратиани, И.: »Взаимосвязь искусств в культуре Грузии (на примере немого кино 1912-1934)«. Москва 2004. გვ. 3.

***
სოსო დუმბაძე (კიოლნი) – კინოავტორი და არაკომერციული გამომცემლობა საგას გამომცემელი