ცნობილი ფრანგი კინოკრიტიკოსის და კინოთეორიტიკოსის – ანდრე ბაზენის (1918-1958) წერილი „სტალინის მითი საბჭოთა კინოში“ გამოქვეყნდა 1950 წელს ჟურნალ „ესპრის“ ივლის-აგვისტოს ნომერში. ავტორი სტალინის პიროვნების ეკრანულ აპოლოგიას განიხილავს, როგორც მითოლოგიზაციას და ცდილობს ახსნას იმ ცნობიერების მოტივები და მექანიზმები, პიროვნების კულტის დროინდელ იდეოლოგიასა და ხელოვნებაში რომ გამოვლინდა. 1958 წელს ავტორმა ეს წერილი თავისი ნაშრომების ოთხტომეულში “რა არის კინო?“ შეიტანა. 1972 წელს საბჭოთა კავშირში რუსულ ენაზე გამოცემული ამავე სახელწოდების წიგნი წარმოადგენს ამ ოთხტომეულიდან ამოკრეფილი ცალკეული წერილების კრებულს, რომელშიც სხვა შესანიშნავ წერილებთან ერთად არ მოხვდა „სტალინის მითი საბჭოთა კინოში“. ეს წერილი რუსულად პირველად გამოქვეყნდა 1989 წელს კრებულში „კინოვედჩესკიე ზაპისკი“.
საბჭოთა კინო განსაკუთრებულ სითამამეს იჩენს თანამედროვე ანუ ახლაც ცოცხალი ისტორიული მოღვაწეების ასახვაში. ახალი კომუნისტური ხელოვნებისათვის, ხოტბას რომ ასხამს თავის უახლეს ისტორიას, რომლის შემქნელებსაც ჯერ არ დაუტოვებიათ ცოდვილი მიწა, ეს ლოგიკურად გამართლებულია. ისტორიული მატერიალიზმის თვალსაზრისით უფრო ბუნებრივი იქნებოდა ადამიანების მიმართ ისეთივე დამოკიდებულების გამომუშავება, როგორც ფაქტების მიმართ, მოვლენების ასახვაში მათთვის ისეთივე ადგილის მიჩენა, რომელსაც დასავლეთში ისინი ვერ დაიკავებენ, იმიტომ რომ ეს ფსიქოლოგიურად ტაბუირებულია მანამ, ვიდრე აღსაწერი მოვლენა „ისტორიის კუთვნილება“ არ გახდება. მიუხედავად იმისა, რომ გასული იყო ორი ათასწლეული სესილ დე მილმა „ბენ გურში“ მხოლოდ ქრისტეს ფეხთა ჩვენება გაბედა. ასეთი მხატვრული „სიმორცხვე“, როგორც ჩანს, არ არის დამახასიათებელი მარქსისტული კრიტიკისათვის. ყოველ შემთხვევაში იმ ქვეყანაში, სადაც ანადგურებენ „მოღალატეთა“ გამოსახულებებს, სამაგიეროდ აბალზამებენ ლენინის ცხედარს. და მაინც, მე მეჩვენება, რომ ჯერ კიდევ ცოცხალი პოლიტიკური მოღვაწეების ასახვამ ეკრანზე პრინციპული მნიშვნელობა მოიპოვა სტალინის მოსვლასთან ერთად. ფილმები ლენინზე, იშვიათი გამონაკლისით, ძირითადად შეიქმნა მისი სიკვდილის შემდეგ, მაშინ, როდესაც სტალინი უკვე ომის წლებში ჩნდებოდა ეკრანებზე ისტორიულ სურათებში, რომლებიც შორს იყვნენ დოკუმენტური ქრონიკისაგან. გელოვანი, რომელმაც თუ შეიძლება ითქვას, „ხორცი შეასხა“ მის სახეს „ფიცში“, „სპეციალიზაციამიღბული“ მსახიობია: 1938 წლიდან მოყოლებული რუსებს არაერთხელ უნახავთ იგი ამ როლში, კერძოთ, ისეთ ფილმებში, როგორიცაა „ციმბირელები“ (რეჟ. ლ. კულეშოვი, 1940), „ვალერი ჩკალოვი“ (რეჟ. მ. კალატოზოვი, 1941) და „ცარიცინის დაცვა“ (რეჟ. ვ. პეტროვი). მაგრამ, „სტალინგრადის ბრძოლაში“ (რეჟ. ვ. პეტროვი, 1949) გელოვანი აღარ განასახიერებს თავის ორეულს. „მესამე დარტყმაშიც“ (რეჟ. ო. სავჩენკო, 1948) ახალი მსახიობია. რა თქმა უნდა, ამ თვალსაზრისით სტალინი არ წარმოადგენს გამონაკლისს. „ფიცის“ საწყის ვარიანტში, რომელიც საფრანგეთის ეკარენბზე ჩვენებისათვის შეამოკლეს, „ლამბეტ უოლკს“ თუ არ ვცდები, ცეკვავდა ჟორჟ ბონე , ხოლო სცენები ჰიტლერის მონაწილეობით გაცილებით გრძელი იყო (ჰიტლერს განასახიერებდა ვიღაც ჩეხი რკინიგზელი, რომელიც საოცრად გავდა მას). „სტალინგრადის ბრძოლაში“ ეკრანზე ჩნდება არა მარტო ჰიტლერი, არამედ ჩერჩილიც და რუზველტიც. მაგრამ დამახასიაებელია, რომ ეს ბოლო „რეკონსტრუქციები“ ნაკლებად დამაჯერებელია, ვიდრე ისინი, რომელიშიც მონაწილებს სტალინი. ეს პირველ რიგში ეხება რუზველტს, იმიტომ, რომ ეკრანზე იგი ნაკლებად ჰგავს თავის თავს, თუმცა ნაჩვენებია კეთილგანწყობილად, რაც შეეხება ჩერჩილს, ის სრულიად გულწრფელად (და შეგნებულად) კრიტიკულადაა წარმოდგენილი. რა თქმა უნდა, ეს ხერხი არ არის ორიგინალური; იგი გამოყენებულია ჯერ კიდვ მელიესის „დრეფუსის საქმეში“ და ლამანშის ქვეშ არხის მომავალი მშენებლობის ბურლესკურ ფანტაზიაში (სადაც,მუშაობის დაწყებისას საზეიმოდ ხსნიდნენ პრეზიდენტი, ფალიერი და მეფე გიორგი V). მაგრამ ამ დროს ქრონიკას არ უყენებდნენ ჩვენთვის ჩვეულ მოთხოვნებს, მაშინ ბრძოლას ზღვაზე იღებდნენ ტაშტში და შედეგი უშუალოდ მოქმედების ადგილზე გადაღებულის ადეკვატურად ითვლებოდა, იმ წლების ქრონიკა ისევე ჰგავს დღვანდელს, როგორც „პტი ჟურნალის“ ფერადი ყდები თანამედროვე ფოტორეპორტაჟს. ლიუსიენ ნოგემ ეიზენშტეინამდე ოცი წლით ადრე ასახა კინოში „აჯანყება პოტიომკინზე“. მას შემდეგ ჩვენ ვისწავლეთ სხვაობის დანახვა, დოკუმენტსა და რეკონსტრუქციას შორის და ყველა სრულყოფილ იმიტაციას მოვლენათა თუნდაც არასრულყოფილ და მოუქნელ, მაგრამ მართალ ასახვას ვამჯობინებთ; ყოველ შემთხვევაში, განვასხვავებთ ამ ორ მოვლენას, როგორც სრულიად სხვადასხვა ჟანრს. ამ გამიჯვნის ერთ-ერთი პირველი ადეპტი გახდა საბჭოთა კინო „კინოთვალის“ ძიგა ვერტოვისეული ცნობილი თეორიით. აი, რატომ გრძნობს უხერხულობას თანამედროვე მაყურებელი, როდესაც მსახიობი ცნობილ ისტორიულ მოღვაწეს (თუნდაც გარდაცვლილს) განასახიერებს. მაგალითად, ნაპოლეონს, წმინდა ვენსან დე პოლს, ან კიდევ დედოფალ ვიქტორიას, ან სულაც კლემანსოს. ეს უხერხულობა შეიძლება კომპენსირებული იყოს დადგმის ბრწყონვალებითა და მსახიობების შესანიშნავი თამაშით. მაგრამ ასეთი კომოპენსაცია, ვგონებ, შეუძლებელია, თუკი საქმე ეხება თანამედროვე მოღვაწეებს და მითუმეტეს, მათ, ახლა ვინც ცოცხალია. წარმოიდგინეთ რომ R.P.F. აფინანსებს პროპაგანდისტულ ფილმებს გენერალ დე გოლის შესახებ, რომელშიც რეკონსტრუირებულია ყველა ისტორიული მოვლენა, ხოლო გენერალის რომს ასრულებს ლუი ჟუვე მიწებებული ცხვირით, ვგონებ კმარა ამაზე საუბარი. თუმცა, სცენარისტები ხშირად შთაუგონებია გამოჩენილ თანამედროვეთა ბიოგრაფიებს. მაგრამ, ჯერ ერთი, ეს არასოდეს ეხებოდა პოლიტიკურ მოღვაწეებს და მეორეც – ესენი ყოველთვის იყვნენ პიროვნებები, რომლებიც ცხოვრებაშივე ლეგენდარულ გმირებად იქცნენ. ასე, მაგალითად, უკანასკნელ წლებში ჰოლივუდის პროდიუსერებს დიდი ინტერესი გაუჩნდათ დიდი მუსიკოსებისა და მომღრლების ცხოვრების მიმართ. ან კიდევ, შესანიშნავი მაგალითია ორი ფილმი სერდანის მონაწილეობით. შესაძლოა, ვინმემ მითხრას, რომ ეს ინტერესი თვით სერდანის პიროვნებამ განაპირობა – მეც ვეთანხმები ამ აზრს და მაინც ამას დიდი მნიშვნელობა არა აქვს, პირიქით. იმდენად, რამდენადაც ეს უკიდურესი შემთხვევაა. აქ უფრო აშკარად იხსნება ამ ფენომენის ბუნება: სრულიად აშკარაა, რომ სერდანი როგორც პიროვნება გაიგივებულია საკუთარ მითთან (ამ თვალსაზრისით სცენარი ფილმისა „ადამიანი თიხის ხელებით“ გულუბრყვილობამდე ცხადია). აქ კინემატოგრაფი ქმნის და აკანონებს ლეგენდას: გმირი მყარ ადგილს იკავებს ოლიმპზე. მსგავსი ოპერაცია შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუკი საქმე გვაქვს საზოგადოებრივი ცნობიერების მიერ უკვე გაღმერთებულ პერსონაჟებთან. ჩვეულებრივ ეს ეხება სპორტის, თეატრის ან კინოს ვარსკვლავებს. ალბათ ამ რიგში უნდა ჩავაყენოთ სწავლულებიცა და წმინდანებიც (როგორც საერო, ისე რელიგიური თვალსაზრისით). ამ უკანასკნელ შემთხვევაში გმირი – პასტერი, ედისონი ან დიუნანი – როგორც წესი, კვდება. არ შეიძლება ერთი საზომით მივუდგეთ პასტერსა და სერდანს, – შემეკამათება მკითხველი და მართალიც იქნება. ასე რომ, გავავლოთ ზღვარი „ვარსკვლავის“ ირგვლივ შექმნილ სამყაროსა და იმ დიდებულ და ჭკუისსასწავლებელ ლეგენდას შორის სწავლულის ხსოვნას რომ ახლავს. მაგრამ, დღმდე გამოჩენილ ადამიანთა ცხოვრება ჭკუისსასწასწავლებელი ხდებოდა მხოლოდ მათი სიკვდილის შემდეგ. ჩვენ ცხადად ვხედავთ, რომ დასავლეთის ქვეყნებში ეკრანზე ცოცხალი თანამედროვეების ასახვა საინტერესოა მხოლოდ ერთი ასპექტით – იმით, რომელიც პირობითად შეიძლება განისაზღვროს, როგორც პარა- და პოსტ-ისტორიული; გმირი ან ჩართულია ხელოვნების, სამსახიობო თამაშის თუ მეცნიერების მითოლოგიაში, ან კიდევ ის ისტორიული მონაკვეთი, რომელსაც იგი განეკუთვნება, განიხილება უკვე როგორც დასრულებული.
საბჭოთა კინოს სითამამე შეიძლება აპრიორი შეფასდეს როგორც ისტორიული მატერიალიზმის თეორიის სანაქებო რეალიზაცია. იქნებ ის ტაბუ, რომელიც დაცულია დასავლეთის კინოში, არის იდეალიზმის ანუ, უკიდურეს შემთხვევაში, პერსონალიზმის ფილოსოფიის შედეგი, რომელიც აქ შეუძლებელია იმის გამო, რომ არ არის რწმენა ისტორიის შეფასებაში? სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვენ ერთდროულად ზედმეტად ვაფასებთ ინდივიდუმს და ამავე დროს, არ ძალგვიძს შევაფასოთ მისი როლი ისტორიაში მანამ, ვიდრე ის ისტორიული მონაკვეთი არ დასრულდება. თანამედროვე ფრანგისათვის ადვილია იამაყოს ნაპოლეონით. კომუნისტისთვის კი დიდი ადამიანია ის, ვინც hit en nunc ეხმარება ისტორიას, რომელის საზრისი შეუცდომლადაა განსაზღვრული ისტორიული პროცესის დიალექტიკისა და კომპარტიის მიერ, გმირის სიდიადე არის რაღაც ობიექტური, ანუ განუყოფელი ისოტიის განვითარებისაგან, რომელის სინდისსა და ზამბარასაც ეს გმირი ამ მომენტში წარმოადგენს.
დიალექტიკური მატერიალიზმის თვალსაზრისით გმირმა უნდა შეინარჩუნოს თავისი ადამიანურობა და აღქმულ იქნას მხოლოდ ფსიქოლოგიისა და ისტორიის კატეგორიებში და ამასთანავე გააჩნდეს კაპიტალისტურ სამყაროში მიღებული მისტიფიკაციებისათვის დამახასიათებელი რაღაც განსაკუთრებული ტრანსცედენტურობა, რომელიც ყველაზე აშკარად კინოვარსკვლავის მითოლოგიაში ვლინდება.
ამ თვალსაზრისით რეალურ ისტორიულ მოღვაწეზე შექმნილ საბჭოთა ფილმებს შორის შედევრი უდაოდ „ჩაპაევია“. კიდევ ერთხელ ნახეთ ეს სურათი რომელიმე კინოკლუბში და თქვენ თავად დარწმუნდებით რა მოხდენილადაა ხაზგასმული ჩაპაევის სისუსტეები მის ყველაზე გმირულ საქმეებშიც კი. ამასთან, ფსიქოლოგიურად იგი წაგებული სრულებითაც არ არის. აქ პოლიტიკური და ისტორიული ობიექტურობის განსახიერებაა პოლიტკომისარი, ჩაპაევის თანაშემწე. ჩაპაევის სადიდებელი ფილმია? როგორც ჩანს, არის, მაგრამ ამავე დროს, გარკვეული თვალსაზრისით მისი „მამხილებელიც“, ვინაიდან ამ ფილმიდან აშკარად ჩანს, რომ პოლიტიკური გამჭრიახობა და შორსმჭვრეტელობა გაცილებით უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე გმირული რაზმის მეთაურის სადღეისოთ აუცილებელი მოღვაწეობა. „პეტრე I” (რეჟ. ვ. პეტროვი, 1937-39 წწ.), მართალია შორეულ ისტორიას ეხება, მაგრამ ძალზე ჭკუისსასწავლებელი და ადამიანური ფილმია, რომელიც გამოირჩევა ისტორიასთან ადამიანის ურთიერთობის დიალექტის სიმდიდრით. პეტრეს სიდიადე აქაც განპირობებულია მისი ისტორიული გამჭრიახობით. ამის გარდა მას შეიძლება ჰქონდეს თავისი ნაკლიც: იგი მოქეიფე და ჩხუბისთავია. მისი ყველაზე ერთგული მეგობარი – აშკარად გაიძვერაა. მიუხედავად ამისა, იგი მონაწილეა სინათლის იმ ემანაციისა, პეტრესგან რომ მომდინარეობს – პეტრეს ერთგული, იგი ისტორიული სიმართლის მხარეზე რჩება. და პირიქით, „ჩაპაევში“, თეთრგვარდიელები და მათი პოლკოვნიკი წითელი მეთაურის პატარა რაზმის მებრძოლეებზე არანაკლებ მამაცებად არიან ნაჩვენები, მაგრამ საქმე ისაა, რომ ისინი ცდებიან.
წავიდეთ უფრო შორს. გენშტაბის ასახვა „დიად გარდატეხაში“ (რეჟ. ფ. ერმლერი, 1946) კიდევ ერთხელ ამტკიცებს იდეას ადამიანის პასუხისმგებლობისა ისტორიის წინაშე. გენერლების საუბარი არა იმდენად მათ გენიალურობაზე მეტყველებს, რამდენადაც იმაზე, რომ ისტორიული შეგნება გარდაუვალ დაღს ასვამს ისტორიის სამსახურში მყოფ ადამიანთა ხასიათს, მეგობრულ ურთიერთდამოკიდებულებებსა და სისუსტეებს.
ახლა კი შევადაროთ ეს მაგალითები სტალინის იმ სახეებს, რომლებიც სამმა სულ ახლახან გადაღებულმა საბჭოთა სურათმა შემოგვთავაზა: ესენია „მესამე დარტყმა“, „სტალინგრადის ბრძოლა“ და „ფიცი“. არ შევრჩერდები დადგმის ხარისხზე – ამ თვალსაზრისით პირველი ორი ფილმი აშკარად მომგებიან მდგომარეობაშია. პირველ რიგში სწორედ მათ განვიხილავთ. აღსანიშნავია ომის თემაზე შექმნილი ამ ორი სურათის კომპოზიციური მსგავსება: ბრძოლის ველისა და კრემლის საომარ მოქმედებათა აპოკალიპსური უწესრიგობისა და კაბინეტში გამეფებული სიწყნარისა და სიმშვიდის ოპოზიცია. საინტერესოა, რომ „სტალინგრადის ბრძოლაში“ ეს სიმშვიდე, მედიტაციისა და ნახევრადგანდეგილობის ატმოსფერო დაპირისპირებულია ჰიტლერის გენშტაბის ისტორიულ ატმოსფეროსთან. უკვე „დიად გარდატეხაში“ ჩვენ შეგვძრა იმან, თუ რამდენად რადიკალურად უპირისპირდება ჯარისკაცის შრომა მეთაურის შრომას. ამ ეტაპზე ჩვენ უკვე შორს ვიყავით გულუბრყვილო სტრატეგიისაგან, რომელსაც კარტოფილის მეშვეობით გვიხსნიდა ჩაპაევი., რომელსაც ჯერ კიდევ ბოლომდე არ ჰქონდა დაკარგული კავშირი შუასაუკუნეების რაინდობასთან და ყაჩაღებთან. ამ გენერლებს უკვე აღარ მოეთხოვებათ ტყვიას შეუშვირონ თავი, მთავარია სწორად იაზროვნო. თუმცა. თუკი ჩვენ უარს ვიტყვით ყოველგვარ დემაგოგიასა და რომანტიზმზე, მაშინ ჩვენ დავინახავთ იმას, რომ სინამდვილეში სწორედ ასეთია გენერალური შტაბების როლი თანამედროვე ომში და რომ ჩვენ თვალწინ ბევრი გენერალი ჩადიოდა შეცდომას საკუთარი სიცოცხლისათვის რაიმე საფრთხის გარეშე. და მაინც, ვაღიაროთ, რომ თუკი მოვალეობათა და რისკის ხარისხის ასეთი განაწილება – უნივერსალური რამაა, მაინც ძნელი წარმოსადგენია, რომ დასავლეთში სამოქალაქო და სამხედრო ხელმძღვანელობამ იამაყოს ასეთი განაწილებით. კლემანსო აუცილებლად თვლიდა პერიოდულად სანგრების შემოვლას იმისთვის, რომ არ დაეკარგა პოპულარობა. ჩვენი გენშტაბის ხელშეუხებლობა, უფრო ზუსტად კი, უსაფრთხოება, მომავალ დიდებას არ ემსახურება. ამიტომ ჩვენთან ურჩევნიათ აჩვენონ გენერალისიმუსი ფრონტზე, მოტორიზებულ დაზვერვაში მონაწილეობისას, და არა თავის სამუშაო მაგიდასთან მჯდომი. ესეოდენ ხელშეუხებელი და მედიტაციაში მყოფი გენერალური შტაბის სადიდებლად ჯარისკაცს თავისი მეთაურის განსაკუთრებული რწმენა უნდა ჰქონდეს. ეს უნდა იყოს ისეთი რწმენა, რომელიც აპრიორს გამორიცხავს ირონიის ნებისმიერ შესაძლებლობას და რომ ის საფრთხე, ელის გენერალს მის მიწისქვეშა ბლინდაჟში, უნდა ჩანდეს აბსოლუტურად ექვივალენტური იმ საფრთხისა, რომელიც ემუქრება ტყვიამფრქვევის პირისპირ მდგომ მეომარს ბრძოლის ველზე. მაგრამ, ბოლოს და ბოლოს, ასეთი ნდობა ბუნებრივია ჭეშმარიტად სოციალისტურ ომში. ამიტომაც „დიად გარდატეხაში“ თითქმის არ არის ნაჩვენები სტალინგრადის ბრძოლა, რომელსაც ეს ფილმი მიეძღვნა. ერთადერთი, რაც აინტერესებს სცენარისტს უბრალო ჯარისკაცის პირადი გმირობის თვალსაზრისით, ეხება სატელეფონო ხაზის შეკეთებას გერმანელთა ცეცხლქვეშ. ეს ხომ აუცილებელია გენერალური შტაბისათვის – ტვინის ცენტრისათვის, ასე რომ, საქმე გვაქვს ნევროლოგიურ ოპერაციასთან.
მაგრამ „სტალინგრადის ბრძოლაში“ და „მესამე დარტყმაში“ ეს დიქოტომია თავისა და სხეულის სხვა ნაწილებს შორის ისეთ უკიდურესობაბმდეა მიყვანილი, რომ მას ვერც ავხსნით ვერც ისტორიული სიმართლისადმი ინტერესით და ვერც პრაქტიკული მოსაზრებით, რასაც ადრე, ასე თუ ისე, ვახერხებდით. ბოლოს და ბოლოს, იმ შემთხვევაშიც კი, თუ მარშალს სტალინს სამხედრო გენიოსად ზენაპოლეონად ვაღიარებთ და ვცნობთ, რომ მთავარი დამსახურება გამარჯვების სტრატეგიაში მისია, მაინც წარმოუდგენელი გულუბრყვილობა იქნებოდა ვარაუდი იმისა, რომ კრემლში ყველაფერი ისე ხდებოდა, როგორც ამ ფილმშია ნაჩვენები: სტალინი მარტო დასჩერებია რუქას, ხანგრძლივი და დაძაბული ფიქრის შემდეგ რამდენჯერმე მოქაჩავს ჩიბუხს და ასე მარტო გადაწყვეტს სამხედრო ოპერაციის ბედს. როდესაც ვამბობ, რომ იგი ზის მარტო, მე არ მავიწყდება, რომ აქვე იმყოფება ვასილევსკი, მაგრამ იგი ერთ სიტყვასაც არ წარმოთქვამს და ასრულებს მხოლოდ და მხოლოდ ნდობით აღჭურვილი პირის როლს, რომელიც, როგორც ჩანს, ფილმის ავტორებს დასჭირდათ იმისთვის, რომ მაყურებელს სტალინის სასაცილო, თავის თავთან მოსაუბრე არ მოჩვენებოდა. ომის ასეთი ცენრისტული და თუ შეიძლება ითქვას „ცერებრალური“ კონცეფცია გამოისაება იმაშიც კი, თუ როგორაა ასახული თვითბრძოლა, რომელსაც, „დიადი გარდატეხისაგან“ განსხვავებით, აქ დიდი ადგილი აქვს დათმობილი. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ბრძოლა ასახულია ისეთი მასშტაბურობითა და სიზუსტით, რომელიც, ალბათ, გრიფიტის „ერის დაბადების“ შემდეგ არ გვინახავს, თამამად შეგვიძლია განვახცადოთ, რომ იგი არაფრით არ განსხვავდება ფაბრიციოს თვალით დანახული ვატერლუს სურათისაგან . რა თქმა უნდა, არა მატერიალური უტყუარობის თვალსაზრისით (რადგან ჩვენგან არ მალავენ ამ სანახაობის ფიზიკურ ასპექტს), არამედ ძირითადად იმის გამო, რომ შეუძლებელია მასში გამეფებული ქაოსის მოწესრიგება ხედვის იმ წერტილიდან, რომელსაც თავს გვახვევს კამერა. რეპორტაჟულ-ქრონიკულის მსგავსი სახე ომისა რაღაცით ამოფარულია, მასში არ არის გამოყოფილი მთავარი მომენტები, მასში არ არის ხილული ევოლუცია. ეს არის კატაკლიზმის მსგავსი რაღაც, რასაც განიცდიან ადამიანები და მანქანები. ეს რაღაც საოცრად გავს დარბეულ ჭიანჭველების ბუდეს. კამერა და მონტაჟი უფრთხიან ამ ქაოსში (რომელიც, როგორც ვიცით, როგორღაც, საიდუმლოდ ორგანიზებულია) ამა თუ იმ მნიშვნელოვანი დეტალის, დასაწყისის, განვითარებისა და დასასრულის მქონე ბრძოლის ამა თუ იმ ეპიზოდის შერჩევას; არ ცდილობენ ხელი ჩაავლონ არიადნეს ძაფს და თვალი გაადევნონ მნიშვნელოვანი სამხედრო ოპერაციის მსვლელობას ან ერთი-ერთი მოქმედი პირის გმირობას. თუკი მსგავსი მიდგომა უშვებს წიაღსვლებს, ისინი ძალზე იშვიათია და მხოლოდ ამტკიცებენ საერთო წესს. „სტალინდგრადის ბრძოლაშ“ (პირველი სერია) საბრძოლო მოქმედების საერთო სურათი მოქცეულია ორი კონკრეტული ოპერაციის ჩარჩოში: დასაწყისში ნაჩვენებია სახალხო რაზმების მობილიზაცია, ხოლო დასასრულ – ფოსტის შენობის დაცვა. მაგრამ ამ ორ მნიშვნელოვან მოვლენას შორის, რომელთაგან ერთში გამოვლინდა კოლექტივის ენთუზიაზმი, ხოლო მეორეში ისევ – ინდივიდუმის გმირობა, ბრძოლის უზარმაზარი მაგმაა განფენილი. თქვენ თითქოს თვალს ადევნებთ ოპერაციის მსვლელობას მიუღწეველ სიმაღლეზე მყოფი ვერტმფრენიდან, ბრძოლის ველი თქვენს თვალწინ უზოგადესი სახით გადაიშლება და თქვენ არ გეძლევათ სულ მცირე შესაძლებლობაც კი იმსჯელოთ არა მარტო სამხედრო ქვედანაყოფთა ბედზე, არამედ მათ გადაადგილებასა და ორიენტაციაზე. ამგვარად, სამხედრო მოქმედების აზრი გასაგები ხდება მხოლოდ დამატებითი კომენტარის, მულტიპლიკაციის საშუალებით გაცოცხლებული რუქებისა და, რაც მთავარია, სტალინის ხმამაღალი ფიქრის წყალობით.
ყოველი ამის შედეგი ასეთია: ქვევით ბრძოლის აპოკალიფსური ქაოსია, ხოლო მის თავზე უნიკალური, ყოვლისმცოდნე გონია, რომელიც აწესრიგებს ამ ფსევდოქაოსს და ერთადერთი სწორი გზით წარმართავს მას. ამ პოლუსებს შორის კი არაფერია. არავითარი შუალედური რგოლი ისტორიის ჯაჭვში, არც ერთი კადრი, რომელიც რაიმეს გვეტყოდა იმ ფსიქოლოგიურ თუ ინტელექტუალურ პროცესებზე, რომლებიც ადამიანთა ბედსა და ბრძოლის შედეგს განსაზღვრავენ. ასე ჰგონიათ გენერალისიმუსის მიერ ფანქრით გაველბულ ხაზსა და ჯარისკაცის თავგანწირვას შორის პირდაპირი კავშირია ან ყოველ შემთხვევაში შუალედურ მექანიზმს არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს, ეს მხოლოდ და მხოლოდ „გადამცემი“ რგოლია და ამიტომ ამ ეტაპის ანალიზი შეიძლება გამოტოვებულ იქნას.
თუკი ჩვენ თვით ფაქტები კი არ გვაინტერესებს, არამედ გამარტივებული და უხეში სქემა, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მოვლენათა ამგვარი აღწერა არ არის მოკლებული ისტორიულ სიმართლეს. მეორე მხრივ, შეიშლება დავეჭვდეთ იმაში, რომ ეს ჭეშმარიტად მარქსისტული მიდგომაა. მაგრამ ასეც რომ იყოს, ეს მიდგომა არ შეესაბამება იმ კონკრეტულობასა და მკაცრ დოკუმენტურობას, რომლითაც ეკრანზე ერთიანი პროცესის დასაწყისი და დასასრულია გამოსახული. ამასთანავე ჩვენ გვითხრეს, რომ ეს უბრალოდ ისტორიული სურათები, მათ უფრო დიდი პრეტენზია აქვთ – პრეტენზია მეცნიეული სურათებისა. მართლაც, თავად გვქონდა შესაძლებლობა დავრწმუნებულიყავით იმაში, რომ ბრძოლის სურათის ზუსტი ასახვისათვის სახსრები არ დაუზოგიათ. აქედან გამომდინარე, როგორ უნდა დავეჭვდეთ იმაში, რომ მოვლენათა მეორე პოლუსი ასევე ობიექტურად და სკრუპელოზურად არ არის ასახული? თუკი ავტორები ასე ცდილობდნენ ხელგაშლილი მასშტაბურობითა და ნივთიერი სიზუსტით ეჩვენებინათ სტალინგრადის დაცვა, როგორღა მოგვატყუებდნენ იმაში, რაც ეხება კრემლის დაცვას?
ჩვენ დაუფარავად გვაგრძნობინებენ, რომ სტალინი დაჯილდოებულია ისეთი თვისებებით, რომლებსაც ფსიქოლოგიურს კი ვერ უწოდებ, არამედ ონტოლოგიურს: ესაა ყველაფრის ცოდნა და უცოდველობა. რუქის ან ტრაქტორის ძრავისთვის თვალის ერთი გადავლება საკმარისია იმისთვის, რომ მოიგოს ისტორიაში ყველაზე დიდი ბრძოლა ან უშეცდომოდ დაადგინოს, რომ ტრაქტორი რაღაც ნათურა გაჭუჭყიანდა.
ფრენსის კოენის წერილში, რომელიც ჟურნალმა „ნუველ კრიტიკმა“ გამოაქვეყნა ჩვენ წავიკითხეთ, რომ სტალინი, ობიექტურად რომ ითქვას – ყველა დროისა და ხალხის უგამოჩენილესი მეცნიერია, ვინაიდან მთელი კომუნისტური სამყაროს სამეცნიერო ცოდნის საგანძურს წარმოადგენს. მე ვერ გავბედავდი არ მეღიარებინა ის პირადი და ისტორიული დამსახურებანი, რომლებსაც მას ამ ფილმებში მიაწერენ. მაგრამ დაფიქრების შემდეგ მე მაინც შევუდგები იმის მტკიცებას, რომ რეალურობად ასაღებენ სტალინის იმ სახეს, რომელიც სავსებით შეესაბამება იმას, რაც შეიძლება წარმოვიდგინოთ როგორც სტალინის მითი – ამ სახით იგი მართლაც რომ ძალიან მოსახერხებელია!
ვერავითარი სხვა რაციონალური კონსტრუქცია უფრო მეტად ვერ დააკმაყოფილებდა პროპაგანდის მოთხოვნებს. სტალინი ზეკაცია ან კიდევ საქმე გვაქვს მათთან. ახლა არ შეუდგები კამათს იმის თაობაზე, მარქსისტულია თუ არა ზეკაცის იდეა – ეს მოცემული წერილის ფარგლებს სცილდება. თავს უფლებას მივცემ აღვნიშნო მხოლოდ ყველა მითი – „აღმოსავლურიცა“ და „დასავლურიც“ ესთეტიკური თვალსაზრისით ერთნაირად ფუნქციონირებს. ასე რომ, ამ თვალსაზრისით სტალინსა და ტარზანს შორის განსხვავება ისაა, რომ უკანასკნელისადმი მიძღვნილ სურათებს არ აქვთ დოკუმენტური სიზუსტის პრეტენზია.
გასულ წლების ყველაზე გამოჩენილ საბჭოთა ფილმებისათვის დამახასიათებელი იყო რეალისტური ჰუმანიზმი, რაც მათ დასავლეთის კინემატოგრაფის მისტიფიკაციებს უპირისპირებდა. მიუხედავად საბჭოთა კინოს პრეტენზიისა აქამდე არნახულ რეალისტურობაზე, ეს რეალიზმი გამოყენებულია როგორც ალიბი ინდივიდუალური მითის შემოსაყვანად. ეს თავისებურება უცხოა ომამდელი საბჭოთა სურათებისათვის, რომელიც ანგრევს ფილმში ესთეტიკურ ურთიერთმიმართებათა მთელ სისტემას. თუკი ჯერ ცოცხალ სტალინს შუძლია გახდეს ფილმის გმირი, მაშასადამე იგი გააზრებულია არა ჩვეულებრივი ადამიანური არსების მასშტაბებში, არამედ მასზე ვრცელდება განსაკუთრებული ცოცხალი ღმერთებისა და გარდაცვლილი გმირებისათვის დამახასიათებელი ტრანსცედენტურობა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მისი ფიზიოლოგია დასავლეთ ვარსკვლავების ფიზიოლოგიის მსგავსად ფუნქციონირებს. ორივე შემთხვევაში ეს სცილდება ფსიქოლოგიის ჩარჩოებს, ამგვარად ნაჩვენები სტალინი არ მოგეჩვენებათ და არც შეიძლება მოგეჩვენოთ ჭკვიან კაცად, „გენიალურ“ ბელადად – ის თავად ღმერთია, ხორცშესხმული ტრანსცედენტურობაა, ამიტომაცაა შესაძლებელი მისი ეკრანული სახის შექმნა მისი რეალური არსებობის პარალელურად. ჩვენს წინაშე აღარ არის მარქსისტული ობიექტურობის უმძლავრესი გამოვლინება, ხელოვნებისადმი ისტორიული მატერიალიზმის პრინციპის მისადაგება. არამც და არმც. იმიტომ, აქ უკვე საუბარია არა ადამიანზე, არამედ რაღაც სოციალურ ჰიპოსტასირებაზე, ტრანსცენდენტურობაში და ე.ი. მათში გადაზრდაზე.
თუკი მკითხველისათვის მიუღებელია მეტაფორული ტერმინოლოგია, ჩვენ შეგვიძლია შევთავაზოთ მას სხვა რამ: იგივე ფენომენი შეიძლება ავხსნათ ისტორიის დასარულზე გასვლით. სტალინის გადაქცევა რეალური ისტორიული მოვლენების მთავარ გმირად, ადამიანად, რომელიც განსაზღვრავს (თუნდაც ხალხის თანამონაწილეობით) მათ განვითარებას მაშინ, როდესაც სტალინი დღესდღეითობით აქტიური მოქმედი პირია, ნიშნავს იმის აღიარებას, რომ მისთვის ამიერიდან უცხოა რაიმე ადამიანური სისუსტე, რომ მისმა ცხოვრებამ დასრულებული აზრი ჰპოვა, რომ მომავალში მას აღარ ძალუძს შეცდეს ან ვინმეს უღალატოს. შეგახსენებთ, ყოველივე სულ სხვაგვარად გამოჩნდებოდა, საქმე რომ სტალინის ქრონიკალურ კადრებს შეეხებოდეს. ჩვენ გვაქვს იალტის კონფერენციის ამსახველი კინოკადრები. რა თქმა უნდა, ეს დოკუმენტები შეიძლება გამოქვეყნებულ იქნას ამჟამად ცოცხალი პოლიტიკური მოღვაწის სადიდებლად, მაგრამ სწორედ მათი უტყუარობის გამო ისინი თავისი არსით არაცალსახანი არიან. ეს კადრები აპოლოგიურ აზრს იძენენ იმის წყალობით თუ როგორ არიან ისინი გამოყენებული. ლენი რიფენშტალის მონტაჟური ფილმი „ნების ტრიუმფი“ , რომელიც ნიურბერგში გამართულ ნაცისტურ პარტიის ყრილობას ასახავს, დემოკრატი მაყურებლის თვალში გადაიქცა ჰიტლერის წინააღმდეგ მიმართულ მამხილებელ დოკუმენტად. სხვათა შორის, იგივე კადრები შეიძლება გამოყენებულ იქნას ანტიფაშისტურ მონტაჟურ სურათში. მაგრამ ცხადია, რომ მოცემულ შემთხვევაში ჩვენს თვალწინ სულ სხვა რამაა. უცნაურიც კი იქნებოდა, რომ სტალინი, რომელსაც მსახიობი განასახიერებს, გამოჩენილიყო ისტორიული ფილმის რომელიმე ეპიზოდში ისევე, როგორც ამავე ფილმებში ჩნდებიან დასავლეთელი თუ საბჭოთა პოლიტიკური მოღვაწეები. იმ ფაქტს, რომ სტალინი აქ დრამის ზამბარას წარმოადგენს, რაღაც უფრო დიდი მოაქვს შედეგად: მისი ბიოგრაფია უნდა იდენტიფიცირებულ იქნას ისტორიასთან. აქამდე მხოლოდ სიკვდილს თუ შეეძლო გმირის თუ წამებული იდენტიფიცირება მისავე ქმნილებასთან, ამასთან, რჩებოდა ჰიპოთეტური შესაძლებლობა იმისა, რომ მის ხსოვნას ჩირქი მოსცხებოდა, რომ დროთა განმავლობაში, გამოაშკარდებოდა მისი ღალატი. ამისთვის აუცილებელი (თუ საკმარისი არა) პირობა იყო მისი სიკვდილი. მალროს მიაჩნია, რომ მხოლოდ სიკვდილი გადააქცევს ჩვენს ცხოვრებას ბედ-იღბლად, კომუნისტის თვალსაზრისით მხოლოდ მას ერთს ძალუძს აიძულოს სუბიექტური გამოცდილება, რომ ის ისტორიულ მოვლენაში გაიხსნას. ოთხმოცი წლის ასაკში „ვერდენთან გამარჯვებული“ შეიძლება იქცეს „მონტუარის მოღალატედ“, ხოლო ოთხმოცდახუთი წლისა – „კუნძულ იოს ტყვედ“ და ყოველივე ეს იმის გამო ხდება, რომ რაოდენ გენიალურიც არ უნდა იყოს პიროვნება, რა ღირსებებიც არ უნდა ჰქონდეს მას, ყველაფერს ისტორია გადააფასებს და „როგორიც არ უნდა იყოს იგი ისტორიის მანძილზე, განაჩენს მას მარადისობა გამოუტანს“.
სწორედ ამით აიხსნება პოლიტიკურ პროცესთან უკიდურესად სუბიექტური ხასიათი სახალხო დემოკრატიის ქვეყნებში. ორთოდოქსალური მარქსიზმის ინტერესებიდან გამომდინარე, საკმარისი იყო იმისი გამოცდილება, რომ ბუხარინი, რაიკი ან კოსტოვი განასახიერებენ იმ ტენდენციებს, რომლებიც პარტიამ ისტორიულად მცდარად სცნო. მაშინაც კი მათი ფიზიკური განადგურება ისეთივე აუცილებელი იქნებოდა, როგორც ჩვენი მოხსნილი მინისტრებისა. მაგრამ იმ მომენტიდან, როდესაც ადამიანი ისტორიის მონაწილე ხდება, როგორც კი იგი ამა თუ იმ ისტორიულ მოვლენაში გაერევა, მისი ბიოგრაფიის რაღაც ნაწილი გარდაუვალად „ისტორიზირებული“ აღმოჩნდება. ობიექტურ მოცემულობად ქცეული ბიოგრაფიის ამ ნაწილს და ვიღაც ბუხარინის, ზინოვიევისა და რაიკის ფიზიკურ არსებობას შორის გადაუწყვეტელი წინააღმდეგობა ჩნდება. ადამიანს ისტორიის ნაწილაკად ვერ აქცევ ისე, რომ არ მოხდეს ამ ისტორიის კომპრომეტირება ინდივიდუმის სუბიექტური არსებობით. კომუნისტური მოძრაობის ცოცხალი ხელმძღვანელი ღმერთია, რომელიც ისტორიასთან თავისი გარდასული საქმეებითაა დაკავშირებული. ცნება ობიექტური ღალატის შესაძლებლობისა, რომელსაც, ერთი შეხედვით, მარქსიზმი აშკარად გვთავაზობს, უკუგდებულ იქნა პოლიტიკური ცხოვრების პრაქტიკით. საბჭოთა კომუნისტური „სტალინური“ იდეოლოგია არც კი ვარაუდობს, რომ ვინმე შიეძლება მოღალატე „გახდეს“, რადგან ამ შემთხვევაში უნდა აღიარებულ იქნას, რომ ეს პიროვნება მოღალატე იყო ყოველთვის მის ბიოგრაფიაში იყო მომენტი, საიდანაც ეს ღალატი დაიწყო. მეორე მხრივ, გამოდის, რომ ადამიანს, რომელიც პარტიისა და ისტორიის ბოროტ გენიად იქცა, წინათ შეეძლო მისთვის სარგებლობის მოტანა, ანუ იგი იყო კარგი მანამ, ვიდრე ცუდი არ გახდებოდა. ამიტომ პარტიისთვის საკმარისი არ არის რაიკი კვლავ რიგით კომუნისტად აქციოს ან კიდევ მას, როგორც მტრის ჯარისკაცს, სასიკვდილო განაჩენი გამოუტანოს. ამისათვის მას დასჭირდებოდა რეტროსპექტიულად გადახედოს ისტორიას, რათა დაასაბუთოს, რომ ბრალდებული დაბადებიდანვე იყო მოღალატე, რომელსაც საღად ჰქონდა გააზრებული ყოველივე თავისი მოქმედება, ხოლო მთელი ეს ნამოქმედარი წარმოადგენდა საბოტაჟის ბოროტად შენიღბული აქციის ნაწილს. რა თქმა უნდა, ეს ოპერაცია საკმაოდ სერიოზული და მრავალი წინააღმდეგობის შემცველია, ამიტომაც შეუძლებელი იყო მისი სისტემატურად ჩატარება. ამიტომაც, თუკი საქმე ეხება მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს, რომლებსაც არა აქვთ პირდაპირი კავშირი ისტორიასთან – მაგალითად, მხატვრებს, ფილოსოფოსებს ან მეცნიერებს – ეს ოპერაცია შეიძლება შეიცვალოს საჯარო მონანიების პროცედურით. საზეიმო და გადაჭარბებული მკერდში მუშტის ცემა ფსიქოლოგიურად სიმართლისგან შორს მდგარი და ინტელექტუალურად გაუმართლებელი ჩანს მანამ, ვიდრე ვერ გავიგებთ მასში ჩადებულ ეგზორსისტულ აზრს. ისევე, როგორც აღსარებაა საჭირო ღმერთის წინაშე განწმენდისთვის, ასევე საჯარო თვითვგვემაა აუცილებელი ისტორიის წინაშე საკუთარი სიწმინდის დასაბრუნებლად, აქ კიდევ ერთხელ მტკიცდება ყოველგვარი სუბიექტურობის სკანდალური ხასიათი და სუბიექტურობის უსიტყვო აღიარება ისტორიის მამოძრავებელ ძალად. მიუხედავად იმისა, რომ თვით ისტორია წმინდა წყლის ობიექტურობად საღდება.
თუკი ჩვენი ბურჟუაზიული „პირმოთნეობისა“ და „იდილიური“ ცნობიერებისთვის მისაღებია ის, რომ პეტენი ერთდროულად „ვერდენთან გამარჯვებულიც“ არის და „მონტუარის მოღალატეც“, საბჭოთა ისტორიული ფერწერული ტილოებიდან უნდა გაქრნენ ამჟამად განადგურებული თანამებრძოლები. ყოველ შემთხვევაში, ისტორია თავის საზოგადოებრივ გამოვლინებებში ამკვიდრებს უკიდურეს იდეალიზმს, სუბიექტური ფაქტორისა და სოციალური ღირებულების სრულ ეკვივალენტურობას – წმინდა მექანიკურ შეხედულებას, რომლის თანახმად ისტორიისათვის მავნე ძალები ეშმაკისაგან მომდინარეობენ, ხოლო ღალატი – ამ ეშმაკეულობის შედეგია.
ცხადია, რომ ამ კონტექსტში არ შეიძლება ჯეროვნად არ შეფასდეს სტალინის კინემატოგრაფიული სახის მნიშვნელობა. მასში ხაზგასმულია, რომ ამიერიდან სტალინი მთლიანად იდენტიფიცირებულია ისტორიასთან, რომ აქ არ აღმოცენდება სუბიექტურობასთან დაკავშირებული რაიმე წინააღმდეგობა. ეს ფენომენი შეიძლება აიხსნას მხოლოდ იმით, რომ სტალინმა საკმარისად დაამტკიცა პარტიისადმი ერთგულებაც და თავისი გენიალურობაც. მისი ღალატის ჰიპოტეზაც კი იმდენად წარმოუდგენელია, რომ სტალინის სიცოცხლეშივე შიძლება მის მიმართ ისეთი დამოკიდებულების გამოჩენა, როგორსაც დაღუპული გმირის მიმართ ვიჩენთ.
„ბეოტიის ქანდაკებებში“ პრევერი მოგვითხრობს ერთი ადმირალის თავგადასავალს, რომელიც თავისი ქანდაკების გახსნის დღეს გაგიჟდა. ეს იმას ნიშნავს, რომ არასოდეს არ უნდა იყო რამეში დარწმუნებული, როდესაც საქმე ბიოგრაფიას ეხება! მდგომარეობის აბსოლუტური მდგრადობის შეგრძნება, საბჭოთა ფილმებში რომ ჩნდება, გაცილებით უფრო ბევრს ნიშნავს: აქ საუბარია არა სიცოცხლეშივე ქანდაკებად ქცეული სტალინის შესაძლებელ სიკვდილზე, არამედ სულ სხვა, სრულიად საპირისპირო რამ იგულისხმება: ისტორიის დასასრული, ან, ყოველ შემთხვევაში, სოციალისტურ სამყაროში მისი დიალექტიკური განვითარების დასრულება.
ლენინის მუმიფიკაციით, მავზოლეუმის შექმნითა და სტალინის ნეკროლოგით „ლენინი ცოცხალია“ ამ დასასრული დასაწყისი აღინიშნა. მაგრამ ლენინის ნეშთის ბალზამირება არანაკლებ სიმბოლურია, ვიდრე სტალინის მუმიფიცირება კინოში. ეს მუმიფიკაცია ნიშნავს, რომ სტალინის დამოკიდებულებაში საბჭოთა პოლიტიკასთან არ დარჩა არაფერი შემთხვევითი და, ბოლომდე რომ ვთქვათ ჩვენი სათქმელი, – არაფერი ისეთი, რაც აღინიშნება სიტყვით „ადამიანური“. ადამიანი და ისტორია – მოცემულ შემთხვევაში განვლილი ეტაპია. სტალინი თავადაა ხორცშეხმული ისტორია.
იგი არაფერში ავლენს თავს, როგორც უბრალო მოკვდავი, ჩვენ არაფერს ვიგებთ მის ხაისათზე, ფსიქოლოგიაზე, პიროვნებაზე (ეს თვისებები ჯერ კიდევ შენარჩუნებული აქვთ ჩაპაევს ძმები ვასილიევების ფილმში და პეტრე პირველს პეტროვის სურათში), აქ აღარა აქვს ადგილი ამ ეგზისტენციალურ კატეგორიებს და ყველაფერი რაღაც თეოლოგიას ეკუთვნის. ყველა ამ ფილმში სტალინი წარმოგვიდგება როგორც ჭეშმარიტი ალეგორია.
იგი ყოვლისმცოდნეა, უცოდველი, სწორუპოვარი და მისი ბედი წინასწარგანსაზღვრულია. იგი ხომ თავად ისტორიაა. რაც შეეხება მის წმინდად ადამიანურ თვისებებს, მისი ფსიქოლოგია განისაზღვრება ალეგორიასთან მიახლოებული ნიშნებით: გაწონასწორებული ხასიათი (ჰიტლერის ისტერიის საპირისპიროდ), განსჯისაკენ მიდრეკილება ან, უფრო სწორად, მაღალი შეგნება, გამბედაობა და სიკეთე (ეს უკანასკნელი თვისება განსაკუთრებით ხაზგასმულია ფილმში „ფიცი“, სავსებით ცხადია, რომ ეს საჭიროა იმისთვის, რათა განხორციელდეს კავშირი ხალხსა და ისტორიას შორის, რომელიც, მარქსისტული თვალსაზრისითი, ხალხის ნების გამომხატველია.). როგორც ჩანს, ნებისმიერი სხვა ადამიანური თვისება მხოლოდ დაანგრევდა ამ თითქმის ქურუმისებურ სახეს, ჩააგდებდა მას წარმავალ ფასეულობათა სამყაროში. ფილმ „ფიცის დასაწყისშივე არის სრულიად დასრულებული სცენა, რომელიც შეიძლება განვსაზღვროთ, როგორც „კურთხევა ისტორიით“. მოქმედება ხდება ლენინის სიკვდილის შემდეგ. სტალინი მარტოდმარტო მიდის დათოვლილ ბაღში მათი უკანასკნელი შეხვედრის ადგილას მოსალოცავად, რათა იქ მისცეს თავი მედიტაციას. სკამთან, სადაც თოვლზე თითქოს ლენინის ჩრდილი იხატება, სტალინს ესმის გარდაცვლილის ხმა. მაგრამ იმის შიშით, რომ მისტიური კურთხევისა და მცნებათა გადაცემის მეტაფორა საკმარისი არ იქნება, სტალინი ზეცისკენ აღაპყრობს მზერას. ნაძვის ტოტებს შორის შემოჭრილი მზის სხივი ახალი მოსეს შუბლს ეფინება. როგორც ვხედავთ, ყველაფერი ადგილზეა, ცეცხლოვანი რქების ჩათვლით. შუქი ზემოდან ეცემა, რაღა თქმა უნდა, აღსანიშნავია ისიც, რომ სტალინი ამ მარქსისტული „სული წმინდის მოფენის“ ერთადერთი მონაწილეა, მაშინ, როდესაც მოციქულები თორმეტნი იყვნენ. შემდეგ ჩვენ ვხედავთ, რომ იგი ოდნავ მხრებში მოხრილი – ამ ღვთიური მადლით დამძიმებული – ბრუნდება ამხანაგებთან, რომელთა რიგებიდან იგი ამიერიდან მნიშვნელოვნად გამორჩეული იქნება, ამასთანავე ახლა უკვე არა მარტო თავისი განსწავლულობისა თუ გენიალურობის წყალობით, არამედ უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ იგი ამიერიდან თავის თავში ისტორიის ღმერთს ატარებს. იმავე „ფიცში“ არის კიდევ ერთი სცენა, რომლის მოყოლა ასევე ღირს. სტილის თვალსაზრისით იგი უფრო სადაა – ესაა სცენა ტრაქტორთან, ერთ მშვენიერ დილას თითქმის ცარიელ წითელ მოედანზე შემოდის საბჭოთა კავშირში აგებული პირველი ტრაქტორი – „ჯერ კიდევ სუსტი ყრმა, მაგრამ მთელი ქვეყნის შვილი“ – ასეთი მიმნდობი სინაზით დაახასიათა იგი ერთმა კრიტიკოსმა-კომუნისტმა. მანქანა ფრუტუნებს, იფურთხება და ბოლოს ჩერდება. გამწარებული ტრაქტორისტი აქეთ-იქით აწყდება, ეძებს დაზიანებულ ადგილს. გამვლელ-გამოვლელნი აძლევენ რჩევებს და გულით სურთ დაეხმარონ (ესაა თორმეტიოდე სიმპათირუი ადამიანი, რომლებიც ეკრანზე ყოველთვის საჭირო მომენტში ჩნდებიან, მათი ცხოვრება სიმბოლურად წარმოადგენს მთელ საბჭოთა ხალხს – დიდია რუსეთი, მაგრამ სამყარო პატარაა!). და აი, გამოჩნდება ამხანაგი სტალინი, რომელიც თავის კოლეგებთან ერთად სადღაც მიემართება. კეთილი ძიას ტონით იგი კითხულობს რა მოხდაო. მას უხსნიან, რომ გაფუჭდა ტრაქტორი. ბუხარინი ეშმაკური ხითხითით შენიშნავს, რომ უკეთესი იყო ტრაქტორები ამერიკაში ეყიდათ, რაზეც ხმა ერისა ტრაქტორისტის პირით პასუხობს, რომ ეს არის ტიპური პორაჟენელობა და რომ რუსეთი შესანიშნავად ისწავლის საკუთარი ტრაქტორების წარმოებას. და აქ ჩვენ ვხედავთ, რომ სტალინი მოდის ძრავასთან, თითის წვერით ეხება მას და ადგენს დიაგნოზს: „Конечно же, свечи!” შემდეგ იგი ტრაქტორის საჭეს მიუჯდება და სამჯერ შემოუვლის წითელ მოედანს. სტალინის მსხვილი ხედი საჭესთან: იგი ფიქრობს, იგი ჭვრეტს მომავალს: ჩაბეჭვდის ტექნიკით ეკრანზე გვიჩვენებენ ათასობით ტრაქტორს ქარხნის საწყობებში და სხვა ტრაქტორებს, რომლების ამუშავებენ მინდვრებს და მოათრევენ უზარმაზარ მრავალსახნისიან გუთნებს… მაგრამ კმარა ამაზე.
ჩვენი კომუნისტი კრიტიკოსების საუბედუროდ, რომლებიც ამ ეპიზოდზე აღფრთოვანებულ-ლირიკული ტონით საუბრობენ, მე სხვა პარალელები მიჩნდება. რაც შეეხება ტრაქტორს, ჩვენ ის უკვე ვიხილეთ „გენერალურ ხაზში“ , ცნობილ სცენაში, როდესაც ტრაქტორი ფუჭდება და განრისხებული ტრაქტორისი, რომელმაც უკვე მოასწრო ახალი ტყავის კურტაკის შოვნა, ახლა იძულებულია „შესამოსელი გაიხადოს“, მოიხსნან ჩაფხუტი შემდეგ სათვალე, ბოლოს გაიძროს ხელთათმანები და კვლავ იქცეს გლეხად. მის გვერდით კი დგას გლეხის ქალი, რომელიც სიცილ-კისკისით ტანზევე იხევს კაბას და ტრაქტორისტს ჩვრებს უმზადებს. ამ დროს სტალინი ჯერ კიდევ არ გამოდიოდა მექანიკოს-ტელეპატის როლში; ფილმები თავდებოდა რიტუალური სვლით, იქმნებოდა კოლოსალური ეპოპეები, რომლებშიც უცნაური ფოლადის მწერები ფხაჭნიდნენ მიწას და ტოვებდნენ მასზე კვალს მსგავსად თვოთმფრინავებისა, რომლებას კვამლით ცაზე ასოები გამოყავთ.
ვიდრე სტალინის აპოლოგეტიკა მხოლოდ სიტყვით და იკონოგრაფიით იფარგლებოდა შეიძლება გვევარაუდა. რომ ეს კერძო ხასიათის მოვლენაა. რომელიც განეკუთვნება მხოლოდ და მხოლოდ რიტორიკის ან პროპაგანდის სფეროს და ამდენად ეს მოვლენა შექცევადია. აქ კი, სტალინის გენიის უპირატესობის იდეა მოკლებულია ყოველგვარ მეტაფოროიკასა და ოპორტუნიზმს, მას წმინდა ონტოლოგიური ხასიათი აქვს. და საქმე მხოლოდ ის კი არ არის, რომ კინემატოგრაფს აქვს ზემოქმედების გაცილებით დიდი ძალა და დამაჯერებლობა, ვიდრე პროპაგანდის ნებისმიერ სხვა საშუალებას, არამედ უმთავრესად ის, რომ კინემატოგრაფიული სახიერება სულ სხვა ბუნებისაა: კინო თავზე გვახვევს თავის თავს, როგორც სინამდვილისადმი მკაცრად შესატყვის რამეს; თავისი არსით იგი ისევე უდავოა, როგორც ბუნება ან ისტორია. პეტენის, დე გოლის ან სტალინის პორტრეტი კი, თუნდაც ასი კვადრატული მეტრი ზომისა – როგორც ჩამოკიდეს, ისე მოხსნეს – არსებითად არაფრით გვავლდებულებს. სტალინის სახე კინოში, განსაკუთრებით იმ ფილმებში, რომლებშიც იგი მთავარი გმირია, საშუალებას გვაძლევს მკაფიოდ განვსაზღვროთ სტალინის როლი მსოფლიოში, უპირობოდ ვიმსჯელოთ მის არსზე.
დამატება
გადავხედე ჟურნალ „ესპრის“ 1950 წლის ივლის-აგვისტოს ნომერში გამოქვეყნებულ ამ წერილს და გადავწყვიტე არაფერი შემეცვალა მასში, შემოვიფარგლე მხოლოდ მცირე შესწორებით და გავამარტივე სტილი. არაფერია გასაკვირი იმაში, რომ თავის დროზე “იუმანიტე“ და „ლეტრ ფრანსეზი“ ესოდენ მრისხანედ შეხვდნენ ამ წერილს. მას შემდეგ მომხდარმა მოვლენებმა, რბილად რომ ვთქვათ, დაადასტურეს ჩემს მიერ გამოთქმული დებულებები. მკითხველმა თავად განსაჯოს მოძველდა თუ არა ისინი.
ცხადია, იმის თქმა არ მსურს, რომ ბატონი ხრუშოვი სათუთად ინახავს „ესპრის“ ნომერს ჩემი სტატიით, მაგრამ სიამოვნებით მინდა შეგახსენოთ ზოგიერთი დებულება მისი ცნობილი მოხსენებიდან. სტალინის ნათელმხილველობის შესახებ ხრუშჩოვი წერდა: „რაც არ უნდა ეთქვა სტალინს, მას მტკიცედ სწამდა, რომ ეს მართლაც ასეა. იგი ხომ გენიოსი იყო, ხოლო გენიოსისთვის ერთი შეხედვაც კი საკმარისია საქმის არსში გასარკვევად.: სტალინის „მოკლე ბიოგრაფიაშიც“ ხომ წერია: „სტალინური სამხედრო ხელოვნება გამოვლინდა როგორც თავდაცვაში, ისე შეტევაში… ამხანაგი სტალინი გენიალური გამჭრიახობით განიხილავდა მოწინააღმდეგეთა გეგმებს და იგერიებდა მათ.“
მაგრამ ყველაზე შესანიშნავი ისაა, რომ ცნობებს საბჭოთა სინამდვილის შესახებ სტალინი იძენდა სტალინური მითოლოგიის კინემატოგრაფიდან ეს დასტურდება ხრუშჩოვის იმავე მოხსენებით. მიუხედავად იმისა, რომ 1928 წლიდან სტალინს ფეხი არ დაუდგამს სოფლის მიწაზე, „იგი იცნობდა სოფელსა და სოფლის მეურნებას კინოდან. ეს სურათები კი ალამაზებდნენ სინამდვილეას. მრავალრიცხოვან ფილმებში საკოლმეურნეო ცხოვრება ისე იყო შეფერადებული, რომ ჩვენს თვალწინ ბატებისა და ინდაურების სიმრავლისგან მაგიდაზე ტევა არ იყო. რა თქმა უნდა, სტალინს ეგონა, რომ ყველაფერი მართლა ასეა.“
წრე შეიკრა კინემატოგრაფიული მისტიფიკაცია შეეჯახა იმას, რაც მას საფუძვლად ედო. გადაჭარბება იქნებოდა იმის თქმა, რომ სტალინისტური ფილმების ყურებისას სტალინი საკუთარ გენიალურობაში რწმუნდებოდა. ჟარიმაც კი ვერ გამოიგონა მსგავსი სატუმბავი თავისი მამილო უბიუს გუნება-განწყობილების „გამოსაკეთებლად.“
———————————————————————————————————–
(სტატია ითარგმნა ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებისთვის“, 1989 წ, N10)
