ვალერი პოზნერის რეცენზია წიგნზე კოტე მიქაბერიძე

სოსო დუმბაძე, ნინო ძანძავა „კოტე მიქაბერიძე“

თბილისი, საზოგადოებრივი გამომცემლობა სა.გა., 2018, 505 გვ. (http://www.sa-ga.org/book/kote-mikaberidze/52)

ეს წიგნი ქართველი მსახიობისა და კინორეჟისორის, კოტე მიქაბერიძის (1896-1973), შემოქმედებით საქმიანობაზე მოგვითხრობს. ის ნათელს ჰფენს მის მოღვაწეობას იმ მასალების საფუძვლიანი შესწავლის წყალობით, რომლებიც საქართველოს არქივებშია დაცული (დამუშავებულია საქართველოს ხელოვნების მუზეუმში არსებული კინორეჟისორის ფონდი, მისი ოჯახისა და ქართული ხელოვნების სფეროში მოღვაწე ადამიანთა კერძო არქივები, თბილისის კინოსტუდიის კოლექცია, ასევე, საქართველოს ეროვნულ არქივში, ეროვნულ ბიბლიოთეკასა და შინაგან საქმეთა სამინისტროში მოძიებული მასალები). რამდენიმე დოკუმენტი (განსაკუთრებით, ფოტოსურათები) მოპოვებულია გოსფილმოფონდიდან და რუსეთის სხვა ბიბლიოთეკებიდან თუ არქივებიდან. წიგნი იყოფა სამ ნაწილად. პირველი მოიცავს წიგნის ავტორების კვლევას, რასაც ემატება მესამე, ესეი, რომლის ავტორიც არის ტომას თოდე. მეორე ნაწილი, რომელიც ეთმობა მიქაბერიძის კარიერას – თავდაპირველად როგორც მსახიობის და შემდეგ როგორც კინორეჟსორის – შედგება მხოლოდ არქივის დოკუმენტებისგან (შენიშვნები მის სცენარებზე, სხვადასხვა ინსტანციების დასკვნები მისი ფილმების ორიგინალ ვერსიებზე, ავტორის წერილები ან განცხადებები, ხელშეკრულებები, სამუშაო სქემა-მონახაზები და ა.შ.). ასევე, დამატებულია ერთი თავი, რომელიც მოიცავს ბიოგრაფიულ მონაცემებს, და სრულდება მისი 1953 წლის დღიურით; ერთ თავში მოკრებილია დოკუმენტები, რომლებიც ასახავენ 1957 წელს მის დასჯას ანტისაბჭოური მოქმედებების გამო. ამ მეორე ნაწილს ასრულებს ზოგიერთი მისი საჯარო გამოსვლა და ოფიციალური სტატიები. დაბოლოს, მესამე ნაწილი ეძღვნება მის ფილმოგრაფიას და წარმოგვიდგენს ბიბლიოგრაფიულ რესურსებს, რომლებიც მიუთითებენ ქართულ და რუსულ ჟურნალებზე, სადაც ქვეყნდებოდა მისი ფილმების ანალიზი და აგრეთე სასარგებლო საგნობრივი საძიებელი.

ეს წიგნი არის სრული, საინტერესო და, ამასთანვე, ძალიან კარგად ილუსტრირებული კვლევა: გარდა დიდი რაოდენობის ფოტოგრაფიებისა და კინოგადაღებების პროცესის ამსახველი სურათებისა, აქ წარმოდგენილია ფილმების აფიშები, ოჯახური პორტრეტები, ესკისები და ამონარიდები; წიგნში, ასევე, იხილავთ მიქაბერიძის მიერ შექმნილ მრავალრიცხოვან კარიკატურას ქართველი კინორეჟისორებზე, რომელთა შორის ზოგიერთი ძალიან იუმორისტულია (მაგ., მიხეილ ჭიაურელი, გვ. 349). მიქაბერიძე იყო ნიჭიერი გრაფიკოსი და მხატვარიც კი (იხილეთ მისი ავტოპორტრეტი, გვ. 307); სხვათა შორის, მან, როგორც ილუსტრატორმა, ითანამშრომლა რამდენიმე ქართულ გაზეთთან თუ ჟურნალთან.

არადა, მისი პირველი ნაბიჯები თეატრიდან იწყება, ქუთაისში, სანამ ის “ტიფლისში” ჩამოვიდოდა დამოუკიდებლობის მიერ მოტანილი კულტურული და შემოქმედებითი დუღილის პერიოდში (1918-1921). საბჭოთა ხელისუფლების სათავეში მოსვლისთანავე არსდება სტუდია, სადაც, ძალიან მალე, მას პერსეტიანი იღებს სამსახურში. კოტე მიქაბერიძე მონაწილეობს არსენა ჯორჯიაშვილის (ივან პერესტიანი, 1921) გადაღებაში: ერთ-ერთი პირველი ქართული პროდუქცია იმ სტუდიისა, რომელიც შემდეგში ხდება საქართველოს სახკინმრეწვი. ამ ფილმში მისი პარტნიორი არის მიხეილ ჭიაურელი, რომელსაც წინ, როგორც სტალინის მომავალ საყვარელ კინორეჟისორს, ლამაზი კარიერა ელოდებოდა. სტუდიის არსებობის პირველი წლებში ერთ-ერთი ყველაზე მეტად დამუშავებული ჟანრია რევოლუციურ-სათავგადასავლო ფილმი, სადაც ნაჩვენებია აჯანყება რუსი თავადების წინააღმდეგ. კიდევ სხვა, ასევე, გავრცელებული ჟანრია მელოდრამა, რომელსაც საფუძვლად ტრადიციები უდევს. მიქაბერიძე ასრულებს ხან რევოლუციონერის, ხან რომანტიკული გმირის როლს – ხან კი ორივეს ერთად – ქართული კინოს სხვა სახელგანთქმული წარმომადგენლების მხარდამხარ, რომლებმაც მის მსგავსად კინოკარიერა როგორც მსახიობებმა დაიწყეს (მიხეილ გელოვანი, მიხეილ კალატოზიშვილი – იგივე, მიხეილ კალატოზოვი). ქალ მსახიობებს შორის ნატო ვაჩნაძე, მისი საუკეთესო პარტნიორი, მალევე იქნა აღიარებული მთელი საბჭოთა კავშირის კინოვარსკვლავად. მოკლე ხანში, ამ ახალგაზრდა მსახიობთა წარმომადგენლები – სხვათა შორის, ყველანი მრავალმხრივი ნიჭით დაჯილდოვებულნი (მსახიობები, დეკორატორები, რედაქტორები, კინოოპერატორები, კინოჩვენების ოპერატორები …) – მიიჩნევენ, რომ მათ ძალუძთ შეცვალონ ძველი თაობის კინორეჟისორები, რომლებსაც განათლება 1910-იან წლებში ჰქონდათ მიღებული (პერესტიანი, ბეკ ნაზაროვი, ვლადიმირ ბარსკი…). მიქაბერიძეც მათ შორის იყო, მაგრამ მან ვერ მიაღწია იმავე აღიარებასა და კარიერას, რასაც მისმა თანამოაზრეებმა. მიზეზად შეიძლება დასახელდეს როგორც შემთხვევითობა, ასევე „მოქნილობის“ ნაკლებლობა: თუ წყაროებს დავუჯერებთ, მიქაბერიძეს ეს “უნარი“ არ გააჩნდა.

თუმცა, მისი კარიერა შთამბეჭდავია. აქ შევჩერებით ამ წიგნის განსხვავებულ მიდგომაზე, რომლის დამსახურებაც ზუსტად იმაშია, რომ იგი თავს უყრის არქივის დოკუმენტებს, ყველანაირი “დამუშავების“ გარეშე, რომლებიც ლამის კრიტიკული ხედვის არეალის მიღმა რჩებიან: დოკუმენტები მხოლოდ თარგმნილია ინგლისურად (და ხშირად მოცემულია მათი ზუსტი, ფაქსიმილური ასლი). ეს მასალები წამოსწევს მრავალ სააზროვნო თემას საბჭოთა კინოს ისტორიის შესახებ დაწყებული 1920-იანი წლებიდან 1950-იანი წლების დასასრულამდე: მის წყვეტებსა და მის უცვლელ/სტაბილურ მხარეებზე. აქ მოვიხსენიებთ მხოლოდ რამდენიმე მათგანს, თუმცა თითოეული თემა იმსახურებს ღრმა კვლევას და შეიძლება გახდეს მნიშვნელოვანი წყარო სამეცნიერო კვლევების, სტატიებისა და სადოქტორო ნაშრომებისთვის.

უპირველეს ყოვლისა, ეს წიგნი გვაძლევს უნიკალურ შესაძლებლობას გავეცნოთ საბჭოთა პროდუქციის მატერიალურ ასპექტებს: გადაღებების ორგანიზაცია, მსახიობების აყვანა, ბიუჯეტის საკითხები, მომსახურე პერსონალის ანაზღაურების საშუალებები და ა.შ.; და, აქედან გამომდინარე: კინოფირის მოპოვების სირთულეები, ძალაუფლების გადანაწილება სტუდიის შიგნით, არათანაბარი ანაზღაურება თანამშრომლებს შორის, პერსონალის ხშირი დეფიციტი. მაგ., 1930 წელს 25 ჯგუფისთვის სულ მხოლოდ და მხოლოდ 15 კინოოპერატორია, არ არის საკმარისი ადმინისტრატორები და, რაც მთავარია, აღმასრულებელი მწარმოებლები, რომლებიც პირდაპირ ჟონგლიორობენ რამდემინე გადაღებას შორის, რაც იწვევს აბსურდულ სიტუაციებს. ასე რომ, მანამ, სანამ მიქაბერიძე ადმინისტრატორის ან ბუღალტრის მოლოდინშია ბიუჯეტის დასამტკიცებლად, მის კინოოპერატორებს სხვა გადაღებეზე აგზავნიან; ამიტომ ის ვერ იღებს რთველის ვერცერთ (პროექტი „Rote fane“) მნიშვნელოვან სცენას. აქედან გამომდინარე, იგი შეეცდება პროექტის მთავარი თემატიკა გადაიტანოს ღვინის დამზადების მომდევნო ეტაპებზე, მაგრამ აქაც მისი წვალება ფუჭი გამოდგება: გადაკეთებული სცენარის დადასტურებას იმდენი დრო დასჭირდა, რომ ის იძულებული გახდა დაევიწყებინა ის დიდი შრომა, რომელიც მან გადაღებების მოსამზადებელად გასწია, და ფილმი მიეტოვებინა.

მიუხედავად ამ ობიექტური პრობლემებისა, ქართული პრესის ერთი სტატია მას მოიხსენიებს როგორც ჭირვეულ და ზარმაც მუშაკს! თავის გასამართლებლად ის აყალიბებს სათითაოდ ყოველი ეტაპის ჩავარდნის მიზეზებს, რომლებმაც ის ამ მარცხამდე მიიყვანა და მოჰყავს შესაბამისი გადაწყვეტილებები, ბრძანებები, წერილები. ის მხოლოდ ფაქტებს ასახელებს (გვ. 229-239) – შემაშფოთებელია ის არაკომპეტენტურობა და ბიუროკრატიული ბარიერები, იგივე მანკიერი მხარეები, რასაც ის აკრიტიკებს ფილმში ჩემი ბებია (1929), რომელიც სატირული ჟანრის შედევრად ითვლება. ფილმმა გამოსვლის ნებართვა ვერ მოიპოვა და ეკრანებზე არ გამოსულა. მისი კარიერის სხვადასხვა პერიოდში მიქაბერიძე კიდევ არაეთხელ გადაეყრება ასეთ უუნარო ფუნქციონერებს – ჯიუტებს, ზანტებს, არაკომპეტენტურებს და მხოლოდ პირად სარგებელზე ორიენტირებულებს. ხშირი კრებები და უსარგებლო დისკუსიებში დაკარგული დრო ააშკარავებს კიდევ ერთ მანკიერ მხარეს საბჭოთა კინოინდუსტრიისა; ისევე, როგორც სხვადასხვა იერარქიული საფეხურის მომრავლება, რაც იწვევს ფართოდ გავრცელებულ უპასუხისმგებლობას. ყველა ყველას ზემო საფეხურისკენ ამისამართებს და ამიტომ ვერაფერი მიდის წინ; ეს იწვევს ენერგიისა და შემოქმედებითი ძალის გამოფიტვას, რასაც ყოველი ორიგინალური იდეა ერთ პატარა საერთო წერტილამდე დაჰყავს; მოცემული კომენტარები არის ბუნდოვანი და „გაუგებარი“: ხელმძღვანელებს „მიძინებული“ გონება აქვთ, „საკუთარი იდეები არ გააჩნიათ და მხოლოდ იმეორებენ სხვებისგან გაგონილ აზრებს“ (გვ. 362). მას მიუმაგრებენ მოსკოვიდან ჩამოსულ არაფრისმაქნის სცენარისტს, რომელსაც უნდა დაუთმოს თავისი ჰონორარის ერთი ნაწილი.

ამ თვალსაზრისით, მთელ წიგნს თან გასდევს კინორეჟისორთა ანაზღაურების საკითხები: პროექტების შეჩერება, სცენარებისა და წინადადებების უარყოფა წარმოადგენს ნამდვილ მატერიალურ კატასტროფას შემოქმედებითი პერსონალისთვის, რომლებიც არ არიან სტუდიის მუდმივი თანამშრომლები, მიქაბერიძე კი ყოველივე ამას განსაკუთრებული სიმძაფრით იწვნევს საკუთარ თავზე. მოსკოვისგან დადასტურების მოლოდინში აგვიანებს წინასწარი ანაზღაურებაც; ზოგიერთი თანხა ირიცხება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მოთხოვნილი ცვლილებები შეტანილია და წარდგენილია ახალი ვერსია (ამავდროულად, მბეჭდავების მოძიება ძალიან გართულებულია!). იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც კინორეჟისორი სტუდიის თანამშრომელია, ხელფასი ირიცხება არარეგულარულად, ერთი ან ორი თვის დაგვიანებით და ისიც მხოლოდ 50%. მიქაბერიძის ცოლი ფეხმძიმეა, მას კი არ აქვს საკმარისი ფული იმისთვისაც კი, რომ ელექტროენერგიის ხარჯები გადაიხადოს, ხანდახან პურის ფულიც კი არ გააჩნია (იხ. ჩანაწერები მიქაბერიძის1953 წლის დღიურიდან, გვ. 331-366).

ყველგან ჩნდება კითხვა, თუ რა ურთიერთობაა ცენტრსა და პერიფერიას შორის. გავიხსენოთ, რომ 1927-1928 წლებამდე სახკინმრეწვი არის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული სტუდია, რომელსაც აქვს დიდი პროდუქცია და დისტრიბუციას მთელ საბჭოთა კავშირში ახორციელებს. ის თანდათან აღწევს კომერციულ წარმატებებს, სანამ ცენტრი მის საქმიანობას კითხვის ნიშნის ქვეშ არ დააყენებს. საყვედური ეხება როგორც სახკინმრეწვის აღმოსავლურ ტენდენციებს, ასევე, მის პრეტენზიებს იმუშაოს უნივერსალურ თემებზე (რუსული და უცხოური კლასიკოსების ადაპტაციებზე) და, რაც მთავარია, მის იდეოლოგიურ დონეს, რომელიც შეფასებულია როგორც ძალიან სუსტი.

1930-იანი წლების დასაწყისის ინსტიტუციური რეფორმები გოსკინპრომსა და პერიფერიების ყველა სტუდიას ცენტრის ძალაუფლების ქვეშ აქცევს. ამიერიდან ცენტრი გადაწყვეტს ბიუჯეტს, ყოველწლიურად წარმოებული ფილმების რაოდენობას და მათ ორიენტაციას, მაგრამ, ასევე, სტუდიის პერსონალის და აღჭურვილობის საკითხებსაც. ამასთანავე, ის ამოწმებს სცენარებს, თანხმობას იძლევა კასტინგზე და ა.შ. ქართული სტუდიის მოქმედების სივრცე მკვეთრად მცირდება. მალევე მას ეკრძალება მუშაობა ყველა სხვა თემაზე, გარდა ადგილობრივი თემებისა.

ამ თვალსაზრისით, ავიღოთ ჟანრობრივი საკითხების მაგალითი: 1930-იან წლებში პერიფერიის სტუდიებს მოუწოდებენ ორიენტაცია აიღონ ეროვნული ლიტერატურიდან კლასიკური ნაწარმოებების ადაპტაციებზე.1920-იან წლებში ისტორიულ თემეზე მუშაობისას რეჟისორები გაცილებით დიდი თავისუფლებით სარგებლობდნენ: არ არსებობდა ავტორის ხედვის დამახინჯების შიში, რადგან ეს თემა იმთავითვე უკვე რეაქციონერულად მიიჩნეოდა (იხ. იური ტარიჩის კაპიტნის ქალიშვილის მაგალითი პუშკინის ნაწარმოების მიხედვით, რომლის საბჭოური ვერსია ეკუთვნის ვიქტორ შკლოვსკის, 1927 წ.). თუმცა, მომდევნო ათწლეულში უბრუნდებიან ლიტერატურული ნაწარმოებების უფრო ერთგულ ადაპტაციებს. მიქაბერიძემ და დოლიძემ მათი ეპოქის ეს დიდი ცვლილება ვერ გაიაზრეს და ამიტომაც გადააწყდნენ ძლიერ კრიტიკას კაკო ყაჩაღის (ილია ჭავჭავაძის პოემის მიხედვით, 1840 წ.) ადაპტაციის პროექტის წარდგენისას.

როდესაც ვკითხულობთ 1937 წლის სექტემბრის სამხატვრო კომიტეტის სხდომაზე მიმდინარე დებატებს, რომელსაც ამ სცენართან დაკავშირებით გადაწყვეტილების მიღება ევალებოდა (გვ. 240-261), ვარკვევთ, რომ კომიტეტის მოლოდინი და მათი შემოთავაზებები ერთმანეთს არ ემთხვევა და კონსენსუსი მიუღწევადია. ამიტომ, ამ ფილმს არც არასოდეს გადაიღებენ. უპირველეს ყოვლისა, სცენარისტებს უნდა ჰქონდეთ ისტორიულად სწორი მიდგომა და, ამავდროულად, ისინი უნდა დარჩნენ ლიტერატურული ნაწარმოების ერთგულნი! საქმეც იმაშიან, რომ გლეხების აჯანყება კახეთში, რომელიც ნაწარმოების ცენტრშია, დიდი ისტორიული ჭეშმარიტებით არ არის წარმოდგენილი ჭავჭავაძის წიგნში: ესაა ამბავი თავადზე, ვისი დამოკიდებულებაც რუს დამპრობელთან მიმართებაში ორაზროვანია; ამიტომ სცენარისტებმა გამოიკვლიეს ისტორიული ფაქტები, რათა ამ ეპიზოდისთვის მიეცათ უფრო მეტი ავთენტურობა. ამით ისინი დაშორდნენ პოეტურ ნაწარმოებს, რაც იმ პერიოდის პრინიციპების თვალსაზრისით ერესის ტოლფასია. ამას კიდევ ემატება სხვა პრობლემები: მართალია, საქმე გვაქვს წინარევოლუციურ მოძრაობასთან, მაგრამ მკვეთრად უნდა იგრძნობოდეს, რომ გლეხების აჯანყება, როდესაც მას არ ხელმძღვანელობს ურბანიზებული ქალაქელი პროლეტარიატი, განწირულია მარცხისთვის. ასევე, ხაზი უნდა გაესვას რუსი ჯარისკაცების (რომლებიც არ არიან ოფიცრები) პოზიტიურ როლს; და სომეხი და აზერბაიჯანელი პერსონაჟების პორტრეტები დადებითად უნდა წარმოჩნდეს. სტუდიას უნდა გამოესწორებინა ყველა ეს დეფექტი, რაზეც მას მოსკოვმა მიუთითა. ამ ყველაფრის გათვალისწინებით, ამავე დროს, პროექტი განსხვავებული უნდა ყოფილიყო იმ ფილმებისგან, რომლებიც მსგავს თემებზე უკვე გადაეღოთ. დაბოლოს, სამხატვრო საბჭოს წევრებს გაყოფილი აზრი აქვთ: ზოგი (მაგ., ჭიაურელი) ავტორებს ურჩევს, რომ დაიცვან ჭავჭავაძის რომანტიკული პოეტური სტილი, ზოგი კი (როგორც შენგელაია) უფრო რეალიზმის მომხრეა. თუმცა, დოკუმენტები არ იძლევა საშუალებას გავარკვიოთ, თუ რა არის პროექტზე მუშაობის შეწყვეტის რეალური მიზეზები: წინა პროდუქციების გამეორება? მოსკოვის მოთხოვნა, ფილმები ყოფილიყო უფრო აქტუალურ თემებზე? თუ, უფრო მარტივად, სტუდიის დირექტორის, ამბროსი თითბერიძის, დაპატიმრება, რომელიც ამ კამათს ხელმძღვანელობდა? და რომელიც მალევე დახვრიტეს კიდეც (დიდი ტერორის პერიოდი).

წიგნის კიდევ ერთი მხარე ეხება ტექნიკას და განსხვავებებს როგორც აღჭურვილობაში, ასევე, ცენტრისა და პერიფერიის პროფესიონალებს შორის დახელოვნებაში. როდესაც მიქაბერიძე წამოიწყებს ქართული ეპიკური პოემის ვეფხვისტყაოსნის (შოთა რუსთაველი, მე-12 საუკუნე) ადაპტირებული ვერსიის გადაღებას, ის გეგმავს ამბიციურ დადგმას განსაკუთრებული ეფექტების გამოყენებით, მაგრამ თბილისის სტუდია ნამდვილად არ არის საკმარისად აღჭურვილი და არ ჰყავს საკმარისი სპეციალისტები. პროდუქცია მრავალ სირთულეებს აწყდება და ამიტომ მოსკოვიდან ჩამოდის სპეციალისტი (ივან ნიკიტჩენკო), რათა ადგილობრივ გუნდს ხელი შეაშველოს, მაგრამ იგი თავისი საქმის მიმართ ინტერესს არ იჩენს, არ ცდილობს გაეცნოს ქართულ კულტურას. განსაკუთრებით, უპატივისმცემლოდ და უხეშად ეპყრობა თანამშრომლებს, არ სურს, მათ ცოდნა გაუზიაროს და პრესასთან შეხვედრაზეც კი უარს აცხადებს. ყოველგვარი ახსნის გარეშე, რამდენიმე დღის განმავლობაში არ ცხადდება სამსახურში და მოითხოვს ხელფასის გაზრდას. მას ამაზე დასთანხმდებიან, მაგრამ ეს არაფერს ცვლის. ბოლოს, მოითხოვს დეკორატორის გამოცვლას და თავის განკარგულებაში მხატვრების მთელი გუნდის გადმოცემას. იმასაც კი ეცდება, რომ კინორეჟისორი დაითხოვონ სამსახურიდან! არადა, მისი სამუშაოს შედეგები არცთუ ისე დამაჯერებელია. რამდენიმე კვირის და თვეების ფარული კონფლიქტის შემდეგ სტუდიის უფროსობა მას ათავისუფლებს თავისი მოვალეობებისგან; ამიერიდან სამუშაოს მთლიანად ადგილობრივი პროფესიონალები ასრულებენ, მათ შორის, განსაკუთრებით აღსანიშნავია მთავარი ოპერატორი დიღმელოვი.

როდესაც ომის შემდეგ მიქაბერიძე გამოთქვამს სურვილს გადაიღოს ნაცარქექია – ქართული ფოლკლორის ერთ-ერთი ნიმუში – რაც ბევრ სპეცეფექტს მოითხოვს, ის კვლავ გადაულახავი სირთულეების წინაშე აღმოჩნდება. არადა, ყველაფერი საუკეთესოდ იწყება: მის სცენარს ბრწყინვალედ მიიჩნევს სტუდიის სამხატვრო კომიტეტის ყველა წევრი, რომელიც 1945 წლის 30 აგვისტოს შეიკრიბება. რა თქმა უნდა, ფილმის იდეოლოგიურ შინაარსს არ აქვს სათანადო სიღრმე და სერიოზულობა. უნდა ითქვას, რომ გმირი, „ის, ვინც ნაცარში იქექება“, არის ზარმაცი პიროვნება, რომელიც თავის სიმდიდრეს მხოლოდ ტყუილითა და ლამაზი სიტყვებით აგროვებს. მიუხედავად ამისა, იოსიფ მანევიჩი მიიჩნევს, რომ ზღაპარი არის “კინემატიკური”, მხიარული და სიბრძნით სავსე სატირული ეპიზოდებით გაჯერებული (გვ. 275). მას მალევე, 1945 წლის ოქტომბერში, დაამტკიცებს მოსკოვი (კალატოზოვი და ბოლჩაკოვი), მაგრამ რეჟისორს სურს გადაღება იყოს ფერებში (ცნობილი კინოფირის, Agfa-ს, გამოყენებით, რომელიც საბჭოთა კავშირმა ბერლინში მოიპოვა და ამზადებს ვოლფენში). სტუდიას არ აქვს უფლება ამ ფირის შეძენის: მხოლოდ მოსკოვს აქვს ეს პრივილეგია. დაბოლოს, მოთხოვნილი სპეცეფექტების გადასაღები მოწყობილობა არ არის ხელმისაწვდომი, რაც, სავარაუდოდ, პროექტის მიტოვების ერთ-ერთი ახსნაა. მიქაბერიძე 1953 წელს მას ნაწილობრივ გადაამუშავებს ცისკარას ანუ ჯადოსნური სალამურისთვის (გვ. 268-280). ის კვლავ წარუდგენს თავის მოსაზრებებს სპეცეფექტების შესახებ, რომლებიც საკმაოდ განვითარებულია ჩემი ბებიას (1929) და ქაჯეთის (1936) შემდეგ, სადაც ასევე მრავალი განსაკუთრებული ეფექტი იყო გამოყენებული.

მის ფილმებთან დაკავშირებული სხვადასხვა პრობლემის მიუხედავად, კინოსტუდია მიქაბერიძეს თვლის რეჟისორად, რომელსაც ყველაზე უკეთ შეუძლია განახორციელოს ეს ტექნიკური რევოლუცია საქართველოში. ამჯერადაც არაფერი გამოდის. ფილმი გადაეცემა ნაკლებად ამბიციურ რეჟისორს, სერგო ჭელიძეს (რუსული სათაურით Vоlshebnaia svirel, ფილმი გამოვა 1956 წლის სექტემბერში, მხატვრული საბჭოს წინაშე ჩვენებიდან ერთი წლის შემდეგ). ამჯერად ფილმი არის ფერადი, მაგრამ გადამღები გუნდი კრიტიკის ქვეშ ექცევა, რადგან ჩათვლიან, რომ ის ზედმეტად აგრესიულად „ჭრელია“. ეს საყვედური ძალიან ხშირად გაჟღერებულა ათწლეულების წინ მოსკოვში პირველ ფერად ფილმებთან მიმართებაში.

ამ ფილმის შესახებ მოგროვებული სხვადასხვა დოკუმენტი (გვ. 281-300), ასევე, აჩვენებს საბჭოთა კინოს ისტორიის სხვა ასპექტს, რომელიც ჯერ კიდევ ნაკლებადაა გაშუქებული საერთო კვლევებში და ეხება საბჭოთა კინოკრიტიკას, მის ძალადობრივ მხარეს. კომსომოლის მიერ წიქარაზე გამოთქმული საყვედური არის განსაკუთრებულად მტრული (აგრესიული), ამასთანავე, მოკლებულია ყოველგვარ სერიოზულ ანალიზს (მიქაბერიძე თავის დღიურში ამას ხსნის იმით, რომ ზოგიერთი ავტორი, არის რა წარუმატებელი მსახიობი, იქცევა კრიტიკოსად).

სიძულვილის ეს ნაკადი არავითარ შემთხვევაში არ არის გამიზნული იმისთვის, რომ წაადგეს კონსტრუქციულ კრიტიკას და დაეხმაროს შემოქმედს – ის უბრალოდ გამანადგურებელია. მიქაბერიძის დღიურში, ასევე, იკვეთება მისი რეაქციები რუსულ პრესაში (Sovetskaya cultura) გამოქვეყნებულ სტატიებზე, რომლებიც ეხება ქართულ კინოსტუდიას: მოსკოვი საყვედურობს თბილისს, რომ ის ეყრდნობა ხალხურ ზღაპარს, იმის ნაცვლად, რომ გადაიღოს ფილმები თანამედროვე სიუჟეტებზე/თემებზე… ამავდროულად, რუსები თვითონ ქმნიან უამრავ ფილმ-ზღაპარს. რეჟისორის მწარე იმედგაცრუება და ეპიზოდური პროტესტი იგრძნობა მის ჩანაწერში: “ზოგს აქვს უფლება, სხვებს კი არა!” იგი არ ერიდება ლაპარაკს “იმპერიულ ქედმაღლობაზე”.

ასე რომ, წლების განმავლობაში იმედგაცრუებების, ჩაშლილი პროექტებისა და ნახევრადგატეხილი კარიერის შემდეგ, სრულიადაც არ არის გასაკვირი, რასაც მიქაბერიძე წერს 1956 წელს (გვ. 369):

“ ჩვენ ვსხედვართ დაწესებულებაში და ყურს ვუგდებთ რადიო-ტყუილებს. არის ლაყბობა ელექტრო-ენერგიის გადიდების შესახებ მეექვსე ხუთწლედის მანძილზე, ცხოვრების გაუმჯობესების შესახებ და სხვა ამგვარი ზღაპრები. ამ დროს – კი ჩვენი ოჯახები სიბნელეში არიან იმიტომ რომ… . არ ყოფნით ელექროდენი! სახელმწიფოს ელექტროდენი არ ყოფნის! ჰა-ჰა-ჰა! სასაცილო ამბავია! ყოველ წელიწადს ამ დაწყევლილი ორმოცი წლის მანძილზე დაბეჩავებულ, ენაწართმეულ საბჭოთა ადამიანებს ეუბნებიან, აიმედოვნებენ, რომ მომავალში ყველაფერი თავზე საყრელი გექნებათო. მაგრამ ხალხი დარწმუნდა იმაში, რომ კომუნისტური პარტია და საბჭოთა მთავრობა არის აფერისტების, ჟულიკების, სისხლიანი მკვლელებისა და მატყუარების ხროვა და რომ მათი დღენი დათვლილია.

საბჭოთა ხელისუფლება უძლურია მოსპოს სპეკულაცია, ქურდობა, ბანდიტობა, მკვლელობა მხოლოდ იმიტომ, რომ თითონ ხელისუფლება ბანდიტია.

ისტორია იწერება. როგორ შეიძლება ისტორიამ, ხალხმა დაივიწყოს ის მილიონები, რომლებიც საკონცენტრაციო ლაგირებსა და ციხეებში აწამეს, სტანჯეს და დახვრიტეს. თქვე ლაჩრებო, სად წაგვიხვალთ! რა არის საბჭოთა ხელის უფლება?

საბჭოთა ხელისუფლება არის – გიგანტური საკონცენტრაციო ლაგირი; ყველაზე ლაჩარი, მშიშარა სახელმწიფო, რომელსაც თავისი ჩრდილების ეშინია, ხალხის ეშინია, ადამიანების ეშინია; ყოვლად მატყუარა სახელმწიფო; დესპოტი, რომელმაც წაართვა საბჭოთა მოქალაქეს ყოველგვარი თავისუფლება, მეობა, ვაჟკაცობა, ხასიათი – ინდივიდუალობა; მთელი ნაციების გამანადგურებელი.

საბჭოთა სახელმწიფო ინგრევა. პატარა სახელმწიფოებმაც, იუგოსლავიამ, ჩაარტყა თავში, გააბითურა.

რის საბჭოთა ხელისუფლება – ეს ხომ ნამდვილი იმპერიალისტური სახელმწიფოა, უფრო უარესი – ფაშისტური სახელმწიფოა! ხალხმა იცის ეს. გაუმარჯოს თავისუფალ საქართველოს!“

ეს და კიდევ სხვა სამი მსგავსი წერილი ანონიმურად გაეგზავნა ადგილობრივი ძალაუფლების წარმომადგენლებს და გაზეთ კომუნისტის რედაქციას. ამ წერილების გამო მიქაბერიძეს მიესაჯა ხუთწლიანი[1] პატიმრობა, მაგრამ ჩამოიყვანეს სამ წელზე, რომლებიც მან გაატარა მორდოვიის ბანაკში. მან ცნო თავისი დანაშაული და თავისი საქციელი ახსნა ღრმა დეპრესიით. სხვადასხვაგვარი სტენოგრამები, ოქმები, გადაწყვეტილებები, ექსპერტების დასკვნები, ცენზურის დოკუმენტები – იძლევა მრავალფეროვან პერსპექტივას, რაც ავლენს უფრო და უფრო მავნე გარემოებას, იმედგაცრუებას და დამცირებას. თავის დროზე მიქაბერიძე იყო არა მარტო პარტიის წევრი, არამედ რაღაც მომენტში, ასევე, სტუდიის განყოფილების მდივანი და თანამშრომლებს უტარებდა პოლიტიკური განათლების გაკვეთილებს. დღევანდელი თვალთახედვით, საკმაოდ ძნელია ამ მონაცემების ერთმანეთთან დაკავშირება, მაგრამ საბჭოთა კავშირის ცხოვრება ასეთი წინააღმდეგობებითაც იყო შემკული. წარუმატებლობას, დეპრესიას და ალკოჰოლიზმს მიჰყავს იმედგაცრუებამდე, მაგრამ ზოგჯერ ეს უთმობს ადგილს მოვალეობის გრძნობას, რომელიც რჩება შეულახავი (ვერტოვი).

თუ დავუბრუნდებით ურთიერთობას ცენტრსა და პერიფერიას შორის, მაგრამ ამჯერად უფრო დადებითი თვალსაზრისით, სოსო დუმბაძის და ნინო ძანძავას ნამუშევარი მატებს რამდენიმე შტრიხს იმ დაუსრულებელი მოზაიკას, რომელსაც ქმნიდა ხელოვნების მარცხენა ფრონტის (LEF) მოქმედება. აქ ლაპარაკია კომენტარებზე, რომლებიც ჩამოაყალიბეს შკლოვსკიმ და ტრეტიაკოვმა მიქაბერიძის ფილმის ჩემი ბებია სცენარზე. ისინი მრჩევლის სტატუსით მიმაგრებულები იყვნენ ქართულ სტუდიაზე (1927-1929), სწორედ იმ პერიოდში, როდესაც თვითონაც ცუდ სიტუაციაში იმყოფებოდნენ მოსკოვში. შკლოვსკის ეტყობა, რომ ფილმის სცენარის გაბედულობამ მასზე შთაბეჭდილება მოახდინა. ის თვლის, რომ მისი გადაღება ძალიან რთული იქნება, მაგრამ, ამავდროულად, ის აყალიბებს სხვადასხვაგვარ შემოთავაზებებს, რომლებიც კარგად ეთანადება ავტორის მიერ შერჩეულ გროტესკულ და გიჟურად სასაცილო მიმართულებას. (ავტორმა, როგორც ჩანს, ეს გაითვალისწინა). ტრეტიაკოვის მიერ ფილმის კრიტიკა ძალიან საინტერესოა და მისი არგუმენტები – დამაჯერებელი. იგი აკრიტიკებს მიქაბერიძეს, რადგან მიიჩნევს, რომ მან ვერ შეძლო სწორად შეემუშავებინა სიუჟეტური ინტრიგა, რომელიც საკმარის მასალას მისცემდა სრულმეტრაჟიანი ფილმისთვის; რომ იგი ურევს ერთმანეთში „ექსცენტრულ“ და „ნატურალისტურ“ სტილებს – ასე რომ, მაყურებელი ძნელად გადადის გროტესკული სიტუაციებიდან სინამდვილეში და პირიქით. ის მიიჩნევს, რომ ხუმრობების ფაქტორი ხშირად სუსტია, ხოლო ზოგიერთი მასალა, რომელიც მიუთითებს ლინდერის რეპერტუარისკენ, ძალიან მიამიტურია. ფიქრობს, რომ ზოგიერთი აქსესუარი არის ძალიან თეატრალური და კინოში კარგად არ ინტეგრირდება. ტრეტიაკოვი, ასევე, აღნიშნავს, რომ სატირული ჟანრის გავრცელება შეიძლება საშიში იყოს. ადმინისტრაცია წარმოდგენილია აბსტრაქტული და სქემატური სახით, რაც მას უნივერსალურ მნიშვნელობას ანიჭებს – თითქოს ეს საზოგადოდ მთელ საბჭოთა ადმინისტრაციას ეხება. გასაგებია, რომ ასეთი არასაიმედო, სულელური ქცევით (რეჟისორიდან კურიერის ჩათვლით) წინ ვერაფერი წაიწევს.

მიუხედავად ამისა, იგი რეჟისორს წარმატებად უთვლის „ექსცენტრიკული კომედიის შექმნის მცდელობას, რაც ყველაზე რთული ჟანრია საბჭოთა კავშირის გარემოში, სადაც სატირა უდრის პროკურორის კაბინეტში მოხვედრას“. იგი, ასევე, მიესალმება თანამედროვე თემის შერჩევას, რაც წინააღმდეგობაში მოდის ეგზოტიკურ და ისტორიულ თემებთან, რომლებსაც სტუდია უპირატესობას ანიჭებს. ანიმაციის გამოყენებას თუ მთლად არ ეთანხმება, ასევე, მიესალმება მეტაფორების შექმნის მცდელობებში ასახულ ექსპერიმენტებს და გამბედაობას: ბიუროკრატი გახვრეტილია ფანქრით და ეს მეტაფორა უშუალო კარიკატურად იქცევა. მიუხედავად ამისა, ტრეტიაკოვის რჩევა იყო, რომ ნახევრად შემცირებული ფორმატით (!) ფილმი საცდელად გაეშვათ მხოლოდ რამდენიმე ეკრანზე.

დავამთავრებთ ამ წიგნის მიერ წამოყენებულ ორი თემის მოხსენიებით: პირველი ეხება საბჭოთა კავშირის დროს ვარსკვლავად ყოფნის ფენომენს – ისტორიოგრაფიამ ეს არასაკმარისად გამოიკვლია. მიქაბერიძის დღიურის გვერდებზე (გვ. 341-351) აღწერილია, თუ რა დიდი შოკი გამოიწვია ქართველ მაყურებლებში ნატო ვაჩნაძის ავარიაში დაღუპვამ (თვითმფრინავის კატასტროფა, 1953 წ.). საკმაოდ გასაოცარია უცნობი ხალხის მხრიდან გამოხატული პატივი, რომელთა ენთუზიაზმის შეკავება მილიციასაც კი უჭირს; კიდევ უფრო გასაკვირია ეს რეაქცია, როდესაც ვიცით, რომ უკვე დიდი ხანია, რაც მსახიობს აღარ ეკავა ის ადგილი, რომელიც მისი იყო 1920-იან წლებში.

მეორე თემა ეხება ძალაუფლების მატარებელთა და მათზე დამოკიდებულთა ურთიერთობას, რომელიც ძირითადია საბჭოთა არაფორმალურ ეკონომიკაში და, ასევე, ახასიათებს ხელოვნების სხვა დარგებსაც, განსაკუთრებით არქიტექტურას და ფერწერას. თუმცა, ეს აქამდე იშვიათად იყო ასე გამოკვეთილი კინოში. ამ შემთხვევაში ეს არის ბერია, ვინც მფარველობს ქაჯეთის წარმოებას და ვისაც სტუდიის მთავარი რეჟისორი პატივს მიაგებს ფილმის პრეზენტაციის დროს (გვ. 98).

საერთო ჯამში, ნამუშევარი, როგორც ვხედავთ, ინფორმაციის საგანძურია და მისი ინტერესიც აღემატება ერთი რეჟისორის კარიერას, რომელიც საბჭოთა კავშირის პანთეონში მხოლოდ ერთი ფილმით არის შესული (ფილმის ეკრანებზე გამოსვლა დაუშვეს 1968 წელს). ამ თვალსაზრისით, დასანანია, რომ წიგნის ავტორებმა კიდევ უფრო მეტად არ გამოიყენეს სტუდიისა და პარტიის არქივები (პირველ რიგში, სტუდიის პირველადი არქივები)[2]. მაგრამ მკითხველი თავისუფალია განაგრძოს ძიება და ყურადღება შეაჩეროს სხვა მისთვის უფრო საინტერესო მომენტებზე.

ვალერი პოზნერი (პარიზი)

რეცენზია გამოქვეყნდა ფრანგულ კინოჟურნალში „1985“, 2019 წლის სექტემბერში

[1] დოკუმენტების მიხედვით პროკურორმა მოითხოვა კოტე მიქაბერიძის ხუთწლიანი პატიმრობა: „პროკურორი შუამდგომლობს – დადასტურებულად ჩაითვალოს სამართალში მიცემულ მიქაბერიძის მიმართ წარდგენილი ბრალდება სსკ 5810 მუხ. I ნაწ. და ამ მუხლით მიესაჯოს მას 5 წლის ვადით აღკვეთა.“ (იხ. ქართული გამოცემა, გვ. 436). სასამართლომ მას მიუსაჯა სამი წელი: „კონსტანტინე არჩილის ძე მიქაბერიძე ცნობილ იქნეს დამნაშავედ წარდგენილ ბრალდებაში, რაც გათვალისწინებულია საქართველოს სსკ 5810 მუხ. І ნაწილით და ამ მუხლით მიესაჯოს თავისუფლების აღკვეთა სამი (3) წლით. წინასწარი პატიმრობა კ. ა. მიქაბერიძეს ჩაეთვალოს 1957 წლის პირველი თებერვლიდან. განაჩენი საკასაციო წესით განსაჩივრებას არ ექვემდებარება.“ (იქვე, გვ. 439). (აქ და შემდგომ შენიშვნები სოსო დუმბაძის).

[2] ავტორი რეცენზიის შედგენისას არ ფლობდა ინფორმაციას, რომ ქართული კინოსტუდიის პირველადი პარტიული ორგანიზაციის დოკუმენტები ინახება საქართველოს შინაგან საქმეთა სამინისტროს არქივში, რომელიც წიგნის გამომცემლებმა სრულად გაითვალისწინეს. ამდენად, პარტიული არქივი ცალკე არქივად წიგნში არ ფიგურირებს.