(ყველაზე იდეალური იდეა კინოში)
კინორეჟისორის ხელობის სწავლება, როგორც წესი, ე.წ. “კულეშოვის ეფექტით” იწყება ხოლმე. ესაა მარტივი ექსპერიმენტი, რომელიც რუსმა კინორეჟისორმა, ლევ კულეშოვმა, გასული საუკუნის 20-იან წლებში ჩაატარა. დაჭრა ერთი რუსული ფილმი, იმ პერიოდის კინოვარსკვლავით, ივან მოჟუხინით მთავარ როლში და მოჟუხინის ყველაზე ნეიტრალურ ახლო ხედს “მიაწება” კადრები სხვა ფილმებიდან; ერთ კადრში სუპის ცარიელი თეფში იყო წარმოდგენილი, მეორეში – ვირთხა, მესამეში – კუბო. სხვადასხვა ფილმის კადრებით აწყობილმა მონტაჟურმა ფრაზებმა ლევ კულეშოვი დაარწმუნა, რომ კადრი მხოლოდ და მხოლოდ აგურია დიდ კონსტრუქციაში, რომელსაც “ფილმი” ჰქვია, და რომ ერთი და იგივე კადრების განსხვავებულ კომბინაციებს აბსოლუტურად განსხვავებული განწყობილების შექმნა შეუძლია; დაახლოებით ისე, როგორც წინადადებაში სიტყვების გადაადგილებისას ხდება ხოლმე: მარტივ წინადადებაშიც კი ორი სიტყვის გადაადგილებამ შეიძლება რადიკალურად შეცვალოს აზრი.
კულეშოვის ექსპერიმენტშიც ასეა – ივანე მოჟუხინი სადღაც კადრს მიღმა “იყურება”. მისი გამოსახულება არ იცვლება, მაგრამ განსხვავებულ კადრებთან “კონტაქტში” ხან დამშეულის (სუპის თეფში), ხან შეშინებულის (ვირთხა), ხანაც სასოწარკვეთილ და მგლოვიარე კაცის (კუბო) სახეს იღებს. ნათელია, რომ კინომონტაჟი ეფუძნება კონტაქტის, ურთიერთობის იდეას, რომლის თანახმად ეპიზოდის იდეა თუ კინემატოგრაფიული მხატვრული სახე უნდა ვეძებოთ არა ცალკეულ კადრებში (გამოსახულებებში), არამედ ამ კადრების კონტაქტში, ურთიერთობაში.
სერგეი ეიზენშტეინი – Sergei Eisenstein
“წერტილი, სადაც ორი მოცემულობის შეჯახებით იბადება აზრი” – წერდა ეიზენშტეინი მონტაჟზე. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რეალური “მოცემულობა”, ის, რასაც ვხედავთ, რაც შემოსაზღვრულია დროსა და სივრცეში, მეორე “მოცემულობასთან” კონტაქტში ბადებს “არახორცშესხმულ რეალობას” – აზრს, იდეას. ლათინურ ენას რომ დავუბრუნდეთ, ეს “მოცემულობა” იგივეა, რაც “პერსონა” (persona), იდეა კი იგივე, რაც “იმაგო” (imago). “პერსონა” ჯერ მსახიობის ნიღაბს ნიშნავდა, შემდეგ მის როლს, მერე ადამიანის როლს, ”იმაგო” კი – სახიერებას, ოცნებას, წარმოდგენას; “პერსონა” – ერთი ადამიანის, ადამიანთა ჯგუფის, ერის, რელიგიის, კულტურის ისტორიას, რომელიც სხვა “პერსონასთან”, სხვა კულტურასთან ურთიერთობაში ქმნის “იმაგოს”, ანუ – ისევ კულეშოვის ეფექტთან პარალელს თუ მივმართავთ – იდეას, რომელიც არაა ჩადებული არც ერთ და არც მეორე “პერსონაში” (თუ კულტურაში), რომელიც მხოლოდ განსხვავებულის შეჯახებით იბადება.
20-იან წლებში, როცა საბჭოთა კავშირში ჰეგელიანურ-მარქსისტული იდეების დისკრედიტაცია ჯერ მხოლოდ იწყებოდა, როცა გერმანიაში ახალგაზრდა ნაცისტები ჯერ მხოლოდ მარშირებას სწავლობდნენ, მონტაჟური კინოს მომხრეებს საბჭოთა კავშირსა და გერმანიაში, საფრანგეთსა და დიდ ბრიტანეთში, ახლადაშენებულ ჰოლივუდში, სწამდათ, რომ ამ ახალი ხელოვნების, კინემატოგრაფის კოსმოპოლიტური ენა განსხვავებულ კულტურათა გაერთიანებას შეუწყობდა ხელს.
“გამოსახულება პირველია იმ საშუალებათაგან, რომელსაც ადამიანი საკუთარი აზრის ჩასაწერად იყენებს, – წერდა კინოხელოვნების ანბანის კიდევ ერთი შემქმნელი, ამერიკელი რეჟისორი დევიდ უორკ გრიფიტი, – ეს პირველი აზრები ამოკვეთილია ქვაზე, გამოქვაბულის კედლებსა და მაღალ კლდეებზე. ფინელი ისევე იოლად ამოიცნობს ცხენის გამოსახულებას, როგორც თურქი. გამოსახულება უნივერსალური სიმბოლოა, ხოლო მოძრავი გამოსახულება უნივერსალური ენა. ამ მხრივ კინომ შეიძლება ბაბილონის გოდოლის მიერ დაყენებული პრობლემაც კი გადაწყვიტოს”.
დევიდ უორკ გრიფითი – David Wark Griffith, 1925
გრიფიტი, რომელიც კინოს ენის შემქმნელად ითვლება, აღფრთოვანებული იყო ტრანსცენდენტალისტების და პირველ რიგში ამერიკელი პოეტისა და ფილოსოფოსის რალფ უოლდოუ ემერსონის მოძღვრებით, კერძოდ, ბუნების, როგორც ენის, იდეით. ბუნებისა, რომელიც ერთდროულად მრავალფეროვანიცაა და ერთიანიც. ემერსონი და შემდეგ მისი მიმდევრები კინოში ამტკიცებდნენ, რომ ხელოვნების ნაწარმოები ბუნების კანონებით უნდა იქმნებოდეს. შესაბამისად, რაც უფრო ახლოსაა ხელოვნება სიცოცხლესთან, მით უფრო ცოცხალია და მით უფრო ორგანულია ხელოვნების ნაწარმოები. მათ შორის ახალი ხელოვნების ნაწარმოები – ფილმი.
ბუნებაში მიმდინარე პროცესები კი ძალიან ჰგავს იმას, რასაც კინოს თეორეტიკოსებმა “კულეშოვის ეფექტი” უწოდეს. აბა რა არის ეგრეთ წოდებული “რეკომბინაცია” ბუნებაში, თუ არა კინემატოგრაფიული მონტაჟი?
ევოლუციის შემოქმედებითი პროცესი და ახალი ორგანიზმების დაბადება ფილმის აწყობის, კინომონტაჟის იდენტურია – გიგანტურ მოლეკულებში ინახება გენეტიკური “ჩანაწერები”, ათი ათასობით ნიშნით, რომლებიც ერთმანეთზე ზემოქმედებენ. გენეტიკური ენის ამოცანაა, შეინახოს შეგროვილი ინფორმაცია და გადასცეს მომდევნო თაობებს. ეს ტექსტები დაზღვეული არ არის გრამატიკული შეცდომებისგან (რაც შეიძლება მისი “მფლობელის” სიკვდილითაც კი დასრულდეს), მაგრამ ევოლუციის შემოქმედებითი პროცესი არ არსებობს გენეტიკური ტექსტების ცვლილების გარეშე. ამას ემატება ცალკეული გენეტიკური ფრაგმენტების ახალი და ახალი რეკომბინაციები, რაც, თავის მხრივ, ქმნის კიდეც მრავალფეროვნებას ბუნებაში.
ბუნება ებრძვის ერთნაირობას და ერთფეროვნებას. ის ამ ბრძოლაში სპეციალურ “იარაღს” იყენებს. თანასწორობა, რომელიც “ერთნაირობას” გულისხმობს, არ არსებობს და თუ არსებობს დამღუპველია. ერთნაირი არსებების გაერთიანება მთლიანად განადგურდება მოულოდნელი აცივებით, მაღალი რადიაციით, სტრესებით, შიშით.… ხოლო მრავალფეროვან გაერთიანებაში გაბედულები შიშს გადალახავენ, მსხვილი ბალნით დაფარულები სიცივეს გაუმკლავდებიან და ამ გაერთიანებაში (თუ “მოცემულობაში”) ვიღაც მაინც გადარჩება, გაერთიანებათა არსებობას განსაზღვრავს მხოლოდ და მხოლოდ მრავალფეროვნება, რომლის მიღწევის ძირითადი საშუალება რეკომბინაცია, ანუ მონტაჟია.
სხვა საქმეა რამდენად სამართლიანია რეკომბინაცია, რამდენად ჰუმანური? რატომაა, რომ ევოლუციის პროცესში არსებობას მხოლოდ ძლიერები ინარჩუნებენ, სუსტები კი ქრებიან? ანდა, ისევ კინემატოგრაფიული მონტაჟის თეორიას რომ დავუბრუნდეთ, რატომაა, რომ ფილმის აწყობის პროცესში რეჟისორი და მემონტაჟე იძულებულნი არიან უზარმაზარ მასალას შეელიონ და სამონტაჟო ვედროში უკრან თავი. რა “დააშავა” იმან, რაც ნაგავში მოისროლეს? ნუთუ მხოლოდ და მხოლოდ ის, რომ ჰარმონიულად ვერ ჩაეწერა სხვა “მოცემულობებში”, ვერ გამონახა მათთან საერთო წერტილი. სადაა გარანტია, რომ ის, რაც მონტაჟის პროცესში ნაგავში მოისროლეს, გარკვეული ხნის შემდეგ იმაზე უფრო ფასეული არ აღმოჩნდეს, რაც ფილმში დარჩა?
უნდა ითქვას, რომ ეს პრობლემა კარგად ჰქონდათ გააზრებული 20-იან წლებში კინომონტაჟის იდეის ერთგულებს – საბჭოთა კავშირში, ვაიმარის რესპუბლიკასა და ახლადდაარსებულ ჰოლივუდში (ამ მხრივ ისიც მნიშვნელოვანია, რომ ჰოლივუდი ძირითადად ევროპიდან დევნილმა ებრაელებმა ააშენეს, ე.ი. იმათ, ვისაც პოგრომების დროს “ურჯულოებს” ეძახდნენ). მონტაჟური კინოს მთავარი დამცველი, ეიზენშტეინი, მაგალითად, ამბობდა, რომ გამოთქმა “ყველა, როგორც ერთი” (“ჯავშნოსან პოტიომკინში” რომ ჩნდება წარწერის სახით, როცა ოდესის კიბეზე მანიფესტაციის დამშლელი სამხედროები გამოჩნდებიან) სხვას ნიშნავს, ხოლო გამოთქმა “ერთი ყველასთვის და ყველა ერთისთვის” სულ სხვას. ერთია უსახო ადამიანთა სიმრავლე, უნიფიცირებული მასა და მეორეა განსხვავებული ხმებით შექმნილი პოლიფონია. ერთია, ერთიანობა ძალადობრივი, ერთიანობა სტატიკური, ერთიანობა ფორმალური, ერთიანობა დინამიკის, პროცესის გარეშე და მეორეა დიალოგის “რეჟიმში” მყოფი განსხვავებული არსებები, კულტურები, რომლებიც, ეიზენშტეინის თქმით, ისე არიან განლაგებულნი, როგორც “მუსიკალური ინსტრუმენტები ბახის “ჩაკონებში”… სადაც ყოველი ინსტრუმენტი უსმენს სხვას და ელოდება, როდის დადგება მისი ჯერი”.
ამ სიტყვების დაწერიდან სულ რამდენიმე წელიწადში დაიწყება ერთიანობის იდეის დისკრედიტაცია სახელმწიფოს, ერთი მხრივ, ფაშისტურ და, მეორე მხრივ, სტალინურ ინტერპრეტაციაში. ერთიანობა გაგებული იქნება როგორც მექანიზებული ჯოგი, რომელმაც პიროვნება და კულტურა უნდა გაანადგუროს. ცრურწმენაზე, უწიგნურობაზე, აკვიატებულ აზრებზე, შურზე, ამპარტავნობაზე აგებული ერთიანობის იდეა იმდენად იქნება დისკრედიტირებული, რომ მის მხურვალე დამცველებსაც კი შეეპარებათ ეჭვი – ღირდა კი მისი წარმოდგენა ფილისოფიურ, ესთეტიკურ მრწამსად? ღირდა კი ასეთი გულმხურვალე დაცვა იდეისა, რომელსაც კომუნისტური და ფაშისტური ტოტალიტარიზმი დაეყრდნო?
ისტორიამ, განსაკუთრებით კი სწორედ მეოცე საუკუნის ისტორიამ დაადასტურა, რომ საყოველთაო ერთიანობის იდეა შესაძლოა იდეალურია ყველა იდეასთან შედარებით, მაგრამ როგორც კი ეს იდეა მეცნიერების ანდა ხელოვნების სფეროს (“იმაგოს”) გასცდება და “მიწიერ რეალობაზე” აირეკლება, როგორც წესი, სრულიად საწინააღმდეგო მნიშვნელობას იძენს ხოლმე.
და მაინც, კულტურა ვერასდროს იტყვის უარს იმ ცდუნებაზე, რასაც “ერთიანობა” ჰქვია. კულტურული მრავალფეროვნების აღიარება უფრო საინტერესოს ხდის ცხოვრებას, აადვილებს კომუნიკაციას, თუმცა კულტურული მრავალფეროვნების აღიარებასთან ერთად დაუყონებლივ დაისმება ხოლმე ეთნოკულტურული ერთიანობის აუცილებლობის პრობლემა; ასეთი ერთიანობის გარეშე სახელმწიფო, როგორც ასეთი, უბრალოდ ვერ იარსებებს. კულტურული მრავალფეროვნება ისე სჭირდებათ ადამიანებს, როგორც ბუნებას ბიოლოგიური მრავალფეროვნება, მაგრამ, ამავე დროს, არ არსებობს მექანიზმი, რომელიც კაცობიობას კულტურული გლობალიზაციისგან დაიცავს. უნიფიცირებული მასკულტურის ტალღას ადმინისტრაციული მეთოდებით ვერ შეაჩერებ; რეკომბინაციის თეორიისა არ იყოს, კულტურაში, ისევე როგორც ბუნებაში, კვლავაც გაგრძელდება უფრო ძლიერის, უფრო მდიდარის, უფრო მარტივის (და “ადვილის”), უფრო ახალგაზრდის აგრესია ძველის და სუსტის წინააღმდეგ.
ეს რეალობაა. შეიძლება სამწუხარო, მაგრამ მაინც რეალობა. ისევე როგორც რეალობაა მხატვრული ნაწარმოების ერთიანობის ძველთა ძველი იდეა, რომელსაც ეყრდნობა კინოფილმის სტრუქტურა, კინოს ენა. პირველ რიგში კი მონტაჟი, რომელიც, ფრანგი კინოს თეორეტიკოსის სერჟ დანეის თქმისა არ იყოს, “ღმერთის ფუნქციას იძენს ფილმის აწყობის პროცესში _ ერთდროულად კლავს და აშენებს”. “ამავე დროს მონტაჟი, – წერს დანეი, – კიდევ ერთხელ ამტკიცებს, რომ მხატვრული ნაწარმოების, და, შესაძლებელია, საერთოდ, ჩვენი ცხოვრების არსს არა პერსონიფიკაცია, არამედ ურთიერთობა განსაზღვრავს, არა ჩაკეტილობა – არამედ განუწყვეტელი გახსნა, როგორც მხატვრული სახის პრინციპი”.
“კულეშოვის ეფექტისა” არ იყოს, პერსონათა ამ ურთიერთობას მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეაქვს თავად პერსონაში – იდენტურობის დაკარგვამდე, უფრო მეტიც – სრულ განადგურებამდე. საინტერესოა, რომ კინოს თეორიაში ანტიმონტაჟური ტენდენციები “ფრანკფურტის სკოლის” გააქტიურებასთან ერთად გაჩნდა, როცა იწყება მასკულტურის ფენომენის კრიტიკული გააზრება, როცა გლობალიზაცია განიხილება როგორც ახალი იარაღი მრავალფეროვნების წინააღმდეგ, ე.ი. ახალი, უნიფიცირებული რეალობის შექმნის წინაპირობა.
ანდრე ბაზენი – André Bazin
50-იანი წლების დამდეგს კინოს თეორია ფაქტობრივად ერთი პიროვნების, ჟურნალ “კაიე დიუ სინემას” დამაარსებლის, ანდრე ბაზენის გარშემო ტრიალებს. ბაზენი და მისი “მოდერნისტი” მოწაფეები ფრანგული “ახალი ტალღიდან” განუწყვეტლივ წერენ და საუბრობენ იდეალურ ფილმზე, რომლის გადასაღებად მილიარდი მეტრი ფირი დაიხარჯება და რომელიც თავიდან ბოლომდე შეინახავს ადამიანის სიცოცხლეს – მისი დაბადებიდან გარდაცვალებამდე, ე.ი. ფილმზე, რომელიც დასრულდება “უმაკრატლოდ”, ყოველგვარი აწყობის, “პირველხარისხოვნად” და “მეორეხარისხოვნად”, “ძირითადად” და “ფონად”, “საჭიროდ” და “ზედმეტად” დაყოფის გარეშე. “ბაზენისტები” ამტკიცებდნენ, რომ კინო რეალობის, დროის, კულტურის “მუმიფიცირებას” ახდენს და განადგურებისგან იცავს იმას, რასაც სიკვდილი ემუქრება. “ფაქტში აღბეჭდილი დრო” – პირდაპირ ასე უწოდებს თავის წერილს ანდრე ბაზენის თეორიის დიდი მიმდევარი – ანდრეი ტარკოვსკი. 50-60-იან წლებში უკვე ღიად გამოეცხადა ომი არამარტო მონტაჟურ კინოს, არამედ საერთოდ, ერთიანობის იდეას, რომელსაც კინოხელოვნების პიონერები ასე დაჟინებით ამკვიდრებდნენ. საქმე იქამდე მივიდა, რომ დიდი საერთაშორისო კინოფესტივალების დირექცია დემონსტრაციულად უარს ამბობდა ჰოლივუდის პროდუქციის ჩვენებაზე. “ჩვენ ყველაფერი უნდა ვიღონოთ, რათა ეკონომიკურად ძლიერმა და მდიდარმა არ დათრგუნოს და გაანადგუროს ღარიბი.… მაგალითად, ჰოლივუდმა – მექსიკური კინემატოგრაფი”, – სწერდა 70-იან წლებში საფრანგეთის კულტურის მინისტრი ჟაკ ლანგი კანის ფესტივალის დირექციას.
80-იან წლებში, როცა ცხადი გახდა, რომ “გლობალიზაციის აპოკალიფსის” მოლოდინი მეტისმეტად გადაჭარბებული იყო, როცა იმავე კინოს თეორიაში მოდის ახალი თაობა, რომელიც გვახსენებს, რომ იდენტურობის დაკარგვის შიში ლამის ადამიანის გაჩენის დღიდან არსებობს, მაგრამ კაცობრიობას მრავალფეროვნება მაინც არ დაუკარგავს, პოპულარული ხდება რეჟისორი, რომელიც ისევ ამწვავებს კულტურული მრავალფეროვნების დაკარგვის საშიშროების იდეას.
კშიშტოფ კესლევსკი – Krzysztof Kieslowski
თავის “სამფერა ტრილოგიაში” კიშლოვსკი ამტკიცებს, რომ ადამიანები ყველგან იბრძვიან არა თანასწორობისთვის, არამედ სწორედაც რომ უთანასწორობისთვის, ე.ი. ძალაუფლებისთვის: ფილმში “თეთრი” დასავლეთს – აღმოსავლეთი (ამ შემთხვევაში პოსტკომუნისტური პოლონეთი) სჭირდება როგორც მხოლოდ და მხოლოდ მართვის ობიექტი. “სამფერა ტრილოგიისა” და თავად მოულოდნელად დაღუპული რეჟისორის ბოლო ფილმში –“წითელი” – სურათის ფინალში გემი იძირება. ხალხი იღუპება – ყველა, კიშლოვსკის “სამფერა ტრილოგიის” გმირების გარდა. ამით კიშლოვსკიმ აღიარა, რომ ავტორი დემიურგია, რომელსაც ადვილად შეუძლია მართოს ადამიანები (და არამარტო მონტაჟის საშუალებით) – ვისი მოკვლაც უნდა, მოკლავს, ვისი გადარჩენაც უნდა, გადაარჩენს; აღიარა, რომ მანიპულაციის ვნებას, რომლითაც ძლიერი სუსტს იმორჩილებს, არც პოლიტიკური სისტემა განსაზღვრავს და არც სოციუმი. ეს ვნება თავად ადამიანშია. და თავისებურად შეკრა კიდეც ტრილოგიის წრე – შეგვიცვალა დამოკიდებულება ტრილოგიის პირველი ფილმის, “ლურჯის”, ფინალის მიმართ. “ლურჯი” ხომ გაერთიანებული ევროპისადმი მიძღვნილი პათეტიკური ჰიმნით მთავრდება. თუკი “ჰორიზონტზე აგებული თანასწორობა” არ არსებობს და ვერტიკალური იერარქია სოციუმის (და კულტურის) არსებობის ერთადერთი ფორმაა, მაშინ რა ყოფილა ეს გაერთიანებული ევროპა, თავისი ყალბი მუსიკალური ჰიმნით, თუ არა სიყალბე? მულტიკულტურული სიმეტრია მოჩვენებითია, როგორც კიშლოვსკის ფილმში “ვერონიკას ორმაგი ცხოვრება”, სადაც პოლონელი ვერონიკას მოულოდნელი სიკვდილი ბედნიერს ხდის მის ორეულს საფრანგეთში. კიშლოვსკის რწმენით, სრული ბედნიერებისთვის, კეთილდღეობისთვის დასავლეთს მსხვერპლი სჭირდება. ესაა რეალობა, რომლის დაძლევა მხოლოდ მაშინ გახდება შესაძლებელი, როცა დასავლური ცივილიზაცია ამას გააცნობიერებს, აღიარებს. შეიძლება ითქვას, კიშლოვსკი იმასვე მოითხოვს დასავლეთისგან, რასაც ანდრე ტარკოვსკი – ფილმებში “ნოსტალგია” და “მსხვერპლშეწირვა”; ორივე, მათთვის დამახასიათებელი რელიგიური პათოსით, დარწმუნებულია, რომ “მსხვერპლი აღარ უნდა იყოს”, რადგანაც იგი “უკვე იყო” და რომ ვერ აშენდება ბედნიერება, ვერ განხორციელდება “თავისუფლება, თანასწორობა, ძმობა” (“სამფერა ტრილოგიის” მეორე სათაური), თუკი მას მსხვერპლი დასჭირდება.
1990 წელს, ბერლინის სიმპოზიუმზე, რომელიც კინოხელოვნებაში კულტურული მრავალფეროვნების თემას მიეძღვნა, დისკუსია სწორედ კინემატოგრაფის ამ ორი კონცეფციის შესახებ გაიმართა – ერთნი “მონტაჟურ-გლობალური კინოს” იდეას უჭერდნენ მხარს, მეორენი კი ტარკოვსკი-კიშლოვსკის ე.წ. ”საავტორო კინოს”, რომელშიც მთავარი აქცენტი პერსონაზე და პერსონიფიკაციაზე კეთდება. კინოზე კამათი ბოლოს მაინც პოლიტიკურ დისკუსიაში გადაიზარდა. ვიღაცამ შვეიცარიის მაგალითი და ფრიდრიხ დიურენმატის სიტყვები გაიხსენა: “შვეიცარიაში ურთიერთგანსხვავებული კულტურების ხალხი ერთად კი არ ცხოვრობს, არამედ ერთმანეთის გვერდით”, – წერდა დიურენმატი.
როგორ შეიძლება დიურენმატის ეს გამონათქვამი კინოს მივუსადაგოთ? იქნებ სწორედ ესაა ოქროს შუალედი, რომელსაც კინო თავისი არსებობის მანძილზე ეძებდა? და არა მარტო კინო, მთლიანად სამყარო ეძებდა და მიაგნო კიდეც ერთხელ თბილისელი რეჟისორის, სერგო ფარაჯანოვის, შემოქმედებაში.
განა ეს არ არის დიურენმატის მიერ დანახული შვეიცარია? ერთმანეთის გვერდით მშვიდობიანი ცხოვრების იდეის დამკვირდება? თანაც სად? კავკასიაში!
სერგო ფარაჯანოვი – Sergei Parajanov
ფარაჯანოვის ფილმებში განსხვავებული კულტურები ერთმანეთის გვერდით არსებობენ, მხოლოდ ეხებიან ერთმანეთს, ისე, როგორც ხალიჩაზე. შესაბამისად, ეკლექტიკა მის შემოქმედებაში მხატვრულ სახედ იქცევა. ამ ხალიჩისებური კადრების „დეტალიზაცია“ მხოლოდ სივრცეში (უფრო სწორედ, სიბრტყეზე) ხდება, მაგრამ არასდროს – მოძრაობაში. ამ სამყაროში ყველაფრისთვის და ყველასთვის არის ადგილი.
ფარაჯანოვის ფილმებში მოძრაობის უარყოფა, შეიძლება ითქვას, ისტორიის, როგორც ქაოსისა და სისატიკის, შიში ქმნის კინოს პიონერის, ჟორჟ მელიესის ფილმების ასოციაციას, განსაკუთრებით ფარაჯანოვის უკანასკნელ ფილმში „აშუღ ყარიბი“, რომელშიც ორნამენტული პრიმიტივიზმი კულმინაციას აღწევს. მელიესის ფილმების მსგავსად, ფარაჯანოვის კინოკადრები თითქოს სამყაროს საწყის მდგომარეობას გამოხატავს, იმ სამყაროსი, რომელიც აქ განსხვავებულად გამოიყურება, ვიდრე დღეს, როცა დედამიწა დაშლილია და დაქუცმაცებული. ფარაჯანოვის სამყაროს დაშლა და დანგრევა შეუძლებელია, რადგან ეს სამყარო საერთოდ არ არის აწყობილი. ფარაჯანოვი უარს ამბობს იყოს “ახალი ღმერთი”, დემიურგი, უარს ამბობს ახლებურად მოაწყოს ქაოსი, რადგანაც ყველა სტილს, ყველა კულტურას ერთნაირად სცემს პატივს. მისი “კავკასიური ფილმები” – “საიათნოვა”, “ლეგენდა სურამის ციხეზე”, “აშუღ ყარიბი” – დაყოფილია თავებად, რომელთა შორის საერთოდ არ არის კავშირი. ფარაჯანოვის ესთეტიკა უარყოფს ხელოვნურ კავშირებს, რომელიც ცალკეულ კულტურებს ინდივიდუალობის დაკარგვის საშიშროებას უქმნის ხოლმე; ცხოვრება მისთვის კულტურათა კარნავალია, თამაშია. თავადაც მოირგო როლი – კინტოს როლი. კინტოს არც სამშობლო აქვს, არც სახლი, მისთვის არც დრო არსებობს. მისი სამშობლო – ადრეისტორიულ ეპოქაშია, როცა ჯერ კიდევ ქაოსი სუფევდა, როცა სული და სხეული ერთმანეთისგან არ იყო გამოყოფილი.
ყველაფერი ეს ფარაჯანოვის კაზუსია. პლასტიკური სიმდიდრე, უშრეტი ფანტაზია, ხაზგასმული ნარცისიზმი, რასაც განუწყვეტლივ მიუთითებენ ხოლმე ფარაჯანოვის თაყვანსმცემლები, მისი ხელოვნების მხოლოდ ზედაპირული მხარეა, რომლის მიღმა საოცარი თავმდაბლობა შეიმჩნევა. ეს არის “შეუხებლობის ეროტიკა”, განსხვავებულ სქესთა თანაარსებობის ეროტიკა, ე.ი. სტილისა და სქესის ეკლექტიკა, ანდროგინული სამყარო, რომელიც ძალიან უყვართ პოსტმოდერნისტებს. “საიათნოვაში” ეს ორი სქესი სოფიკო ჭიაურელის სახეში იხატება: ორი სახე – სახე ახალგაზრდა პოეტისა და სახე მისი შეყვარებულისა – თანაარსებობს, ეხება ერთმანეთს, მაქმანად იქცევა. მანამდე აქ ქურთი ქალები ხალიჩებს რეცხავენ, მათ ფონზე კი სომხური ეკლესიის მკაცრი გეომეტრიული ფორმები და მუსლიმური აბანოების გუმბათები ერთ კადრში გამოჩნდება, შემდეგ კი – სპარსული ხალიჩები და ქრისტიანული მინიატურები; ერთმანეთს ეჯახება ხორციელი სამყარო და სულიერების სიმბოლოები. ფარაჯანოვი არც ერთს ანიჭებს უპირატესობას, არც მეორეს – მას ყველა და ყველაფერი უყვარს.
თავისი განუხორციელებელი პროექტის, „ინტერმეცოს“, სცენარში ფარაჯანოვი მიხაილ კოციუბინსკის ციტირებას მიმართავს (კოციუბინსკის მიხედვითაა გადაღებული ფარაჯანოვის უკრაინული ფილმი „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები”): “ბოლოს და ბოლოს მე ხომ არ ვიცი სად მთავრდება ჩემი და სად იწყება სხვისი ცხოვრება? ვგრძნობ, როგორ შემოდის სხვისი ყოფა ჩემს ყოფაში, როგორც ჰაერი კარ-ფანჯრიდან, როგორც წყლის შენაკადები მდინარეში. ვერ გავემიჯნები ადამიანს, მარტო ვერ დავრჩები“.
აქ ფარაჯანოვი პრინციპულად ემიჯნება თავისი თაობის საბჭოთა რეჟისორების ძირითად პრინციპებს – „სიმართლე და მხოლოდ სიმართლე“ და „პიროვნება უპირველეს ყოვლისა“. ამ თვალსაზრისით, „კავკასიელი პოსტმოდერნისტი“ თავისი „ერთმორწმუნე ძმის“, ანდრე ტარკოვსკის, ანტიპოდად გვევლინება.
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილების“ ფინალურ ნოველას ფარაჯანოვმა „პიეტა“ დაარქვა. ის ქალები, რომლებმაც ცოტა ხნის წინ ივანისა და პალანგას ქორწილზე მოილხინეს, ახლა მკვდარ ივანს აბანავებენ. ქორწილის რიტუალი თითქოს ბუნებრივად, ლოგიკურად იცვლება დასაფლავების რიტუალით. ისევე როგორც ქორწილზე, აქაც ცვივა ვაშლები, აქაც ცეკვავენ ქალები და ცეკვა-ცეკვაში ირყევა ივანის მკვდარი სხეული. სიკვდილი იხატება როგორც „ფერხული-მისტერია“, დატირება კი – როგორც ოდნავ მანკიერი დღესასწაული, რომელშიც თან დასტირიან მიცვალებულს და თანაც, სჯერათ, რომ სიკვდილი არ არის დასასრული.
ადამიანთა სასწორი – Human Scale, Parajanov
სიცოცხლის მიწურულს ფარაჯანოვი ქმნის თოჯინას, რომელსაც ტარკოვსკის ხსოვნას უძღვნის, უფრო სწორად, ქმნის კომპოზიციას, რომელიც ორი თოჯინისგან შედგება, და თავის ერთ-ერთ უკანასკნელ ნამუშევარს ისევ „პიეტას“ არქმევს. ღვთისშობლის როლში ფარაჯანოვს გამოჰყავს ჯამბაზივით ჩაცმული არლეკინი, მტრედით თავზე, შავი სათვალით. ჯამბაზი დასტირის პატარძალივით თეთრ, გამჭვირვალე მოსასხამით შემოსილ ჰუსარს, რომელსაც თვალი ღია აქვს, მზერა _ მანკიერი, და, რაც განსაკუთრებით საინტერესოა, ეპისკოპოსის მაქმანებით მორთული ფელონი აცვია. საბჭოთა კავშირის ნგრევის ეპოქაში შექმნილი ეს თოჯინა იმხანად ყველამ აღიქვა როგორც „ჰუსარი-რუსეთის“ დატირება, გამომშვიდობება „ერთმორწმუნე ჯარისკაცთან“, რომელიც თავის თავს უმანკო ქალწულად ასაღებს, თითქოსდა მკვდარია, უძლური (რამდენიმე წლით ადრე ფარაჯანოვმა ტარკოვსკის კიდევ ერთი თოჯინა შექმნა – რუსი რეჟისორი უმანკო ბიჭუნას სახით წარმოგვიდგინა). არ არის ალბათ შემთხვევითი, რომ რუსეთის სიმბოლოდ ფარაჯანოვმა სწორედ ტარკოვსკი მოიაზრა – რეჟისორი-ხატმწერი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ კინომ „აღბეჭდილი დრო“, „აღბეჭდილი სივრცე“ უნდა გამოხატოს.
სერგო ფარაჯანოვი – Sergei Parajanov
ჯამბაზი, კინტოსი არ იყოს, ისევე როგორც საიათნოვა – აშუღ ყარიბი, კონკრეტულ დროს არ მიეკუთვნება. მას არა აქვს სახე და ფარაჯანოვის თოჯინაში დასტირის (და არ მისტირის) სწორედ შეჩერებულ, აღბეჭდილ დროს, პერსონალიზაციის მანკიერებას, ჩაკეტილობას, შეზღუდულობას, მესიანურობას, ნაციონალურ სტერეოტიპებს – ყველაფერს, რაც გარკვეულ ეტაპებზე მნიშვნელოვნად აბრკოლებდა ქართული კინოს განვითარებას, საერთოდ, ქართული ცნობიერების განვითარებას.
წყარო: ჟურნალი “სოლიდარობა” –
