ჯეიმზ ჯოისის „ულისეს“ სტრუქტურა შეიძლება პირობითად ორად გაიყოს: ზედაპირულ, გარეგან კონსტრუქციად და ინტერნალურ სტრუქტურად.
რომანის ზედაპირული კონსტრუქციის ასაგებად ჯოისი, ერთი შეხედვით, ტრადიციულ ხერხებს მიმართავს: „ულისეში“ მოქმედება ხდება ერთ დღეში და ერთ ქალაქში, ასე რომ, გარეგნულად მაინც, დაცულია სივრცისა და დროის ერთიანობის ტრადიციული, კლასიკური პრინციპი. გარდა ამისა, რომანი შედგება სამი ნაწილისაგან, რაც შეესატყვისება კლასიკური რიტორიკის შესავალს, ექსპოზიციასა და დასკვნას. კ. სანდულესკუს აზრით, „ულისეს“ ფორმალურ სტრუქტურას ნათლად გამოკვეთილი კლასიკური იმპლიკაცია გააჩნია – რომანი სამ ნაწილად იყოფა არისტოტელესეული ტერმინების: დასაწყისის, შუა ნაწილისა და დასასრულის მიხედვით, რაც არისტოტელეს „პოეტიკაში“ ხაზს უსვამს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების მჭიდრო ერთობლიობას (სანდულესკუ 1979: 82).
„ულისეს“ თითოეულ ნაწილში დომინირებს რომანის რომელიმე მთავარი პერსონაჟი შემდეგი თანმიმდევრობით: სტივენი, ბლუმი, მოლი. სამივე ნაწილი სიმბოლურად იწყება მთავარ მოქმედ პირთა სახელების ინიციალებით: S – სტივენი; M – მოლი; P – პოლდი (ლეო პოლდ ბლუმი). უ. თინდალის ინტერპრეტაციით, „პირველი ნაწილი, რომელიც სტივენს ეძღვნება, იწყება შ-ით, რაც მიანიშნებს მის ერთგულებას საკუთარი თავისადმი. მეორე ნაწილი, რომელიც ბლუმს ეძღვნება, იწყება M-ით, რაც აჩვენებს მის ერთგულებას მოლისადმი. მესამე ნაწილი, რომელიც ეძღვნება მოლის, იწყება P-ით, რაც აჩვენებს მის გატაცებას პოლდით, ანუ ლეოპოლდით.“ ამასთანავე, S, M, P სილოგიზმის ნაწილების აღმნიშვნელი ტრადიციული ნიშნებია, რაც, უ. თინდალის აზრით, „ულისეს“ სტრუქტურის ლოგიკურ „პროგრესზე“ მიუთითებს (ტინდალი 1995: 126).
მჭიდრო ურთიერთკავშირი რომანის ფორმალურ ნაწილებსა და პერსონაჟთა განლაგებას შორის მხოლოდ ამ სამ ძირითად ნაწილთან მიმართებაში როდი მჟღავნდება. ეს ნაწილები, თავის მხრივ, ეპიზოდებისაგან შედგება. ყოველი ეპიზოდი ფოკუსირებულია ან ერთ რომელიმე პერსონაჟზე, ან ორი პერსონაჟის ურთიერთობაზე, ან დუბლინზე (X ეპიზოდი), რომელიც ერთგვარ მეოთხე პერსონაჟს წარმოადგენს. რამდენადაც ამ ეპიზოდებს შორის არ არსებობს თხრობის გაბმული ძაფი, რომანის კონსტრუქცია ეპიზოდურია, იგი წარმოადგენს ერთი შეხედვით დაუკავშირებელ სიტუაციათა ჯამს, ამიტომაც გაუმართლებელია, რომ ზოგიერთი მკვლევარი რომანის ეპიზოდებს „თავებს“ უწოდებს. გარდა ამისა, ისინი ეპიზოდებს წარმოადგენენ იმდენად, რამდენადაც თითოეულ მათგანს საკუთარი სტრუქტურული აგებულება და თხრობის ტექნიკა გააჩნია. როგორც ვლადიმირ ნაბოკოვი აღნიშნავდა კორნელის უნივერსიტეტში „ულისეს“ შესახებ წაკითხულ ლექციაში, „რომანის ყოველი თავი განსხვავებული სტილითაა დაწერილი, უფრო სწორად, ყოველ თავში გარკვეული სტილი მეფობს.“ მწერალი იქვე დასძენს, რომ „არ იგრძნობა არავითარი განსაკუთრებული მიზეზი იმისა, რომ ერთ თავში თხრობა მარტივად, ყოველგვარი ოინების გარეშე, მეორეში მოჩუხჩუხე ცნობიერების ნაკადის მეშვეობით, მესამეში კი პაროდირების პრიზმის გავლით მიედინებოდეს“ (16, 83), მაგრამ საქმეც ის არის, რომ „ულისეში“ ყველაფერს „განსაკუთრებული მიზეზი“ გააჩნია: რომანის ეპიზოდების ტექნიკა, მათი სტილი, უწინარეს ყოვლისა, „ჰომეროსულ“ სათაურებს უკავშირდება, რაც ნათლად ჩანს თუნდაც III ეპიზოდში („პროტევსი“). მესამე ზღვის მრავალსახოვანი ღვთაების, პროტევსის ჯოისურ სახეს ქმნის ამ ეპიზოდში სტივენის შინაგანი მონოლოგის ისეთი ორგანული ელემენტი, როგორიც არის გარდასახვა, სახეცვლილება სტივენის ცნობიერებაშიც და მის მიერ აღქმულ გარემოშიც. სტივენის ფიქრთა დინება ინგლისურიდან უცებ ბერძნულ, იტალიურ თუ გერმანულ ენებზე „ხორციელდება“ (25, 356-357). „ულისეს“ ერთ-ერთი ეპიზოდის – „ლესტრიგონების“ საინტერესო ინტერპრეტაციას ამ კუთხით თავად მწერალი გვთავაზობს: „ლესტრიგონებში“ სტომაქი დომინირებს და ეპიზოდის რიტმიც პერისტერული მოძრაობის რიტმია… სასაუზმოდ რომ მიეშურება, ჩემი გმირი, ლეოპოლდ ბლუმი, ფიქრობს მის ცოლზე და თავისთვის ამბობს: „Molly“s legs are out of plumb.“ დღის სხვა მონაკვეთში მას შეიძლებოდა, იგივე აზრი საკვებზე ყოველგვარი მინიშნების გარეშე გამოეხატა, მაგრამ მე მინდა, რომ მკითხველმა ყოველთვის მინიშნებით გაიგოს და არა პირდაპირი გადმოცემით“ (65, 21). ასე რომ, მართებულია რ. მილერ-ბუდნიცკაიას მოსაზრება, რომ „ულისეს“ სტილური სისტემა იქმნება მთელი რიგი ცალკეული სტილისაგან, რომელთაგან თითოეულს -მთლიანად ან ნაწილობრივ – ეთმობა ესა თუ ის ეპიზოდი, მოცემული ეპიზოდის იდეურ-ფილოსოფიური შინაარსისა და მისი ემოციური შეფერილობის შესატყვისად; ზოგჯერ ერთსა და იმავე ეპიზოდში რამდენიმე სტილი მონაცვლეობს ძირითად ფონზე“ (54, 166). თავად მწერლის განცხადებით, მისი განზრახვა იყო არა მარტო „გარდამექმნა მითი sub specie tempus nostri, არამედ თითოეული თავგადასავლისათვის მიმეცა საშუალება, თავად განეპირობებინა და შეექმნა კიდეც საკუთარი ტექნიკა“ (ბაჯენი 1960: 271).
როგორც ვხედავთ, თითოეული ეპიზოდის თემას ჯოისმა ისეთი ტექნიკა მიუსადაგა, რომელიც ისე შეესატყვისებოდა მას როგორც, უ. თინდალის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „glove to hand“ (ტინდალი 1995: 132).
ამრიგად, „ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურა საკმაოდ მარტივია: მოქმედების დრო მხოლოდ ერთ დღეს მოიცავს (1904 წლის 16 ივნისი), ადგილი მხოლოდ ერთი ქალაქია (დუბლინი), რომანში წარმოდგენილია ერთადერთი მოქმედება – სტივენ დედალოსისა და ბლუმის შეხვედრა, რომლებიც თავიდან სიმეტრიულად არიან დაშორებულნი ერთმანეთისაგან და თანდათანობით უახლოვდებიან ერთმანეთს, მოლი ბლუმი კი წარმოადგენს ამბის განვითარების ერთ-ერთი ძაფის საწყისსაც და სასრულსაც.
„ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურის სიმარტივე განაპირობებს რომანის ინტერნალური ორგანიზაციის სირთულეს, მაგრამ აქვე არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ ამგვარი დანაწევრება რომანის სტრუქტურისა დასაშვებია მხოლოდ პირობითად, კვლევის მიზნებიდან გამომდინარე, ვინაიდან სტრუქტურის ცნება გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, სისტემური მთლიანობის არსებობას. როგორც ცნობილია, სტრუქტურას სისტემური ხასიათი აქვს. მისი შემადგენელი ელემენტების თანაფარდობა იმგვარია, რომ რომელიმე მათგანის ცვლილება იწვევს დანარჩენის შეცვლასაც. ასე რომ, არ შეიძლება „ულისეს“ მრავალშრიანი სტრუქტურის კომპონენტების სრული გამიჯვნა და იზოლირება ერთმანეთისაგან, ვინაიდან ისინი ურთიერთზემოქმედებენ და გარკვეულ ურთიერთმიმართებას ამყარებენ, ქმნიან ერთ მთლიან სისტემას. მართლაც, ჯოისის მიერ „ულისეს“ ზედაპირული კონსტრუქციის რომანის სტრუქტურის სხვა შრეებისაგან იზოლირებულად განხილვისას იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ჯოისი დროისა და სივრცის ერთიანობის კლასიკური პრინციპის მოთხოვნებს იცავს, მაგრამ, თუკი ჯოისის რომანის პოეტიკის ძირითად თავისებურებებს გავითვალისწინებთ (ერთიანი სიუჟეტური ხაზის, თხრობის გაბმული ძაფის არარსებობა, ავტორის „გაქრობა“ ტექსტიდან, თხრობის რაკურსის განუწყვეტელი მონაცვლეობა, ერთი შეხედვით ერთმანეთთან დაუკავშირებელ დეტალთა ნატურალისტური სიზუსტით გადმოცემა და სხვა), ნათლად დავინახავთ, რომ მოქმედების დროისა და სივრცის „შეკუმშვა“ ჯოისთან სრულიად ახალ ფუნქციურ დატვირთვას იძენს და, ამდენად, მხოლოდ გარეგნულად უკავშირდება ბერძნული ტრაგედიისა თუ კლასიცისტური დრამის (რომელთა სტრუქტურაც სრულიად განსხვავებულ კონსტრუქციულ პრინციპებს ეფუძნება) „სამი ერთიანობის“ კანონს და მისგან უაღრესად განსხვავებული მხატვრული დანიშნულების შესრულებას ემსახურება. ამრიგად, „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას მკვლევარის უმთავრესი ამოცანა მისი შემადგენელი ელემენტების ფუნქციური ურთიერთმიმართების დადგენაა, რაც, ბუნებრივია, მხოლოდ ჯოისის მხატვრული მეთოდის სპეციფიკის („ცნობიერების ნაკადის“ტექნიკის თავისებურებანი, ლიტერატურულ-მითოლოგიური ალუზია-რემინისცენციები, ასოციაციური ხატოვანება, „ეპიფანიის“ ტექნიკა და სხვა), რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული მხატვრული ხერხების კომპლექსური სისტემის გათვალისწინებითაა შესაძლებელი. აქედან ნათლად იკვეთება რომანის სტრუქტურის ანალიზთან დაკავშირებული მეორე მნიშვნელოვანი ამოცანაც: ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების განსაზღვრა, სტრუქტურული (სისტემური) და არასისტემური ელემენტების ურთიერთგამიჯვნა, ვინაიდან, იური ლოტმანის თვალსაზრისით, მართალია, სტრუქტურა ტექსტისგან მეტი სისტემურობით, „სისწორით“, აბსტრაქტულობის სიჭარბით განსხვავდება, მაგრამ უმართებულო იქნებოდა მათი იმგვარი დაპირისპირება, რომ ტექსტს რეალურობის თვისება მივაწეროთ, სტრუქტურა კი განვიხილოთ როგორც რაღაც გონებაჭვრეტითი მოცემულობა, რომლის არსებობა გაცილებით უფრო პრობლემურია… სტრუქტურა არსებობს ტექსტის ემპირიულ რეალობაში, ტექსტი და სტრუქტურა ურთიერთს განაპირობებს და მხოლოდ ამ ურთიერთთანაფარდობის მეშვეობით იძენს რეალურობას. თვით ტექსტი, ი. ლოტმანის მიხედვით, სტრუქტურასთან მიმართებაში გვევლინება, როგორც განსაზღვრულ დონეზე მისი რეალიზაცია და ინტერპრეტაცია. მაშასადამე, ტექსტი იერარქიულია. ეს იერარქიულობაც შინაგანი ორგანიზაციის, სტრუქტურულობის არსებითი ნიშანია და იგი ორგანიზებულია აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით (ლოტმანი 1988: 171).
ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების ეს ზოგადი მოდელი ზედმიწევნით შეესაბამება „ულისეს“ მხატვრულ ქსოვილს. „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას აუცილებელია, ერთი მხრივ, ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ ორგანიზებისათვის გამოყენებული იერარქიული შრეების განსაზღვრა და, მეორე მხრივ, ამ შრეების ურთიერთგანპირობებულობის, მათი მჭიდრო კავშირის წარმოჩენა, რაც საშუალებას იძლევა, რომანის კონსტრუქცია გავიაზროთ როგორც სხვადასხვა იერარქიული შრისაგან შემდგარი კომპლექსური, მთლიანი მხატვრული სისტემა. საამისოდ საჭიროა ჯოისის შემოქმედებითი მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინება, ვინაიდან მისი თითოეულიკომპონენტი ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ მოწესრიგების ფუნქციას ასრულებს გარკვეულ დონეზე და, შესაბამისად, აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით ორგანიზებული სტრუქტურის სხვა დონეებზე „მოქმედ“ კონსტრუქციულ პრინციპებსა თუ ხერხებს განუყოფლად უკავშირდება.
როგორც ცნობილია, „ულისეში“ ჯოისი უარს ამბობს რომანის ფორმისორგანიზების კლასიკური პრინციპების გამოყენებაზე – რომანში არ გვხვდება ე.წ. სოციალური „ტიპები“, ემპირიულ დონეზე ერთმანეთთან დაკავშირებული სიუჟეტური მოვლენები, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ რომანის გარეგნული მოქმედება მხატვრულად არამოტივირებული შემთხვევითობებისაგან შედგება და ქაოტურია, მაგრამ ამ ქაოტურობის დაძლევა ემპირიულ დონეზე, ნაწილობრივ მაინც, რომანის ძირითადიპერსონაჟების „ცნობიერების ნაკადის“ საშუალებითხდება – „ცნობიერების ნაკადი“ მჭიდროდ უკავშირდება რომანში გამოსახულ ემპირიულ რეალობას ურთიერთარეკვლის ხერხით: გარეგნული ფაქტები ხშირად წარმოადგენს ბიძგს გარკვეული ასოციაციებისათვის, რომლებიც იმავდროულად შინაგან ლოგიკასექვემდებარებიან, ხანაც კი, პირიქით, შინაგანი მონოლოგი ემპირიული ფაქტების „ნაკადის“ ინტერპრეტაციას იძლევა. ასე მაგალითად, „კალიფსოს“ ეპიზოდში
დაგლაჩის მაღაზიიდან ბლუმის უკან დაბრუნებისას ღრუბელი მზეს ფარავს. ამ დროს ბლუმი თვალს მოჰკრავს წელში მოხრილ მოხუცს, ეს ყოველივე კი მას მისი ერის ამჟამინდელ სავალალო მდგომარეობასა და ბედკრულ ისტორიას აგონებს:
A cloud began to cover the sun slowly, wholly. Grey. Far.
No, not like that. A barren land, bare waste. Volcanic lake, the dead sea, no fish, wheedles, sunk deep in the earth. No wind could lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy~s clutching, a nagging bottle by the neck. The oldest people. Wandered away over all the earth, captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more Dead: an old woman”s: the grey sunken cunt of the world. Desolation
(joisi 1986: 50).
ამავე დროს, პერსონაჟის ასოციაციების ასეთი მდინარება გარკვეულ შინაგან ლოგიკას ექვემდებარება: მთელი დილის განმავლობაში ბლუმი ფიქრობს აღმოსავლეთის ფანტასტიკურ პლანტაციებზე, შემდეგ კი – მისი თანამემამულეების – ციტრონისა და მასტიანსკის ბედზე, მათთან ერთად გატარებულ დღეებზე, ბოლოს მისი ასოციაციური აზროვნება ციტრონისა და მასტიანსკიდან მთელი ერის ბედს გადასწვდება. ოცნება აღმოსავლეთზე, „აღთქმულ მიწაზე“ (The Promised Land) მთელი დღის განმავლობაში თან სდევს ბლუმს, რომელიც დუბლინში თავს გარიყულად, მარტოსულად გრძნობს. ამდენად, ბუნებრივია, რომ აღმოსავლეთთან დაკავშირებული ნებისმიერი დეტალი მასში აღმოსავლეთის ასოციაციას იწვევს. „ლოტოფაგების“ ეპიზოდში მისი ასოციაციებისათვის ამგვარი ბიძგის მიმცემად აღმოსავლური ჩაის კომპანიის ვიტრინაზე ამოკითხული რეკლამა გვევლინება:
„In Westland row he halted before the window of the Belfast and Oriental Tea“s Company and read the legends of leadpapered packets: choice blend, finest quality, family tea. Rather warm…
The far east. Lovely spot it must be: the garden of the world, big lazy leaves to float about on, cactuses, flowery meads, snaky lianas they call them. Wonder is it like that. Those Chinghalese lobbing about in the sun… not doing a hand“s turn all day. Sleep six months out of the climate. Lethargy. Flowers of idleness. The air feeds most. Azotes Hothouse in Botanic gardens. Sensitive plants. Waterlilies. Petals too tired to. Sleeping sickness in the air“ (ჯოისი 1986: 59).
ასე რომ, „ცნობიერების ნაკადის“ დონეზე ასოციაციათა ერთი შეხედვით ქაოტური „დინების“ კომპოზიციური კავშირის ხარისხი მკვეთრად იზრდება. სწორედ შინაგანი მონოლოგი წარმოადგენს „თხრობის“უმნიშვნელოვანეს მამოძრავებელს. რომანის ტექსტის „სინტაგმატური“ გაშლის კვალდაკვალ ხდება ცალკეული ფრაგმენტული, ემპირიული ფაქტების „ჩამონტაჟება“ საერთო სურათში და მათი კონცეპტუალური ნათელყოფა.
ამრიგად, რომანში „თხრობის“ ორი პლანი – რეალური (სკრუპულოზური, ნატურალისტური ხასიათისა) და წარმოსახვითი (პერსონაჟთა სუბიექტური ასოციაციები, რეფლექსიები და სხვა), რომლებიც „კონტრაპუნქტულად“ ვითარდება, ორგანულად უკავშირდება ერთმანეთს, რაც პერსონაჟთა ასოციაციების ირაციონალური დინების მოწესრიგებისადა ემპირიული ფაქტების ქაოსის მხატვრულ მთლიანობად შეკვრის ამოცანას ემსახურება, მაგრამ „ულისეში“ უამრავი ისეთი ნატურალისტური დეტალია, რომელიც თითქოსდა აფერხებს „ამბის“ განვითარებას და მკითხველისათვის ართულებს როგორც პერსონაჟთა ცნობიერებაში მიმდინარე პროცესების, ასევე ავტორის სათქმელის გაგებას, თუმცა ეს მხოლოდ ერთი შეხედვითაა ასე – ამ დეტალების მხატვრული დანიშნულებისგარკვევა მხოლოდ მწერლის იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციისა (პირველ რიგში – „ეპიფანიის თეორიის“) და მისი მხატვრული მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინებით ხერხდება.
ამგვარი დაინტერესება ყოფითი წვრილმანებით, შემთხვევითი ჟესტებით, განუზრახველი იმპულსური საქციელით, ერთი სიტყვით, გარეგნულად უმნიშვნელოსათვის განსაკუთრებული მნიშვნელობის მინიჭება ნიშანდობლივია არა მარტო ჯოისისათვის, არამედ საზოგადოდ, მისი ეპოქის მეცნიერული თუ მხატვრული აზროვნებისათვის, ვინაიდან სწორედ ეს იმპულსური ქმედებანი და ჟესტები, რომლებიც, ჩვეულებრივ, შეუმჩნეველი რჩება, წარმოაჩენს ადამიანის ჭეშმარიტ ბუნებას, მათ „რეპრესირებულ“ ნამდვილ „მე“-ს, რადგანაც ისინი არ არიან მართულნი ცნობიერების „ცენზურის“ მიერ. ყურადღების გამახვილება გარეგნულად უმნიშვნელო წვრილმანებზე თანაბრად ახასიათებთ ჯოისსა და, ვთქვათ, ზიგმუნდ ფროიდს, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისი ფროიდის უშუალო გავლენას განიცდის და მისი ფსიქოანალიტიკური კონცეფციების მხატვრულ ილუსტრირებას ახდენს. უფრო საფიქრებელია, რომ, როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, „უწვრილმანესი დეტალების ფოკუსში მოქცევა „ ჰაერში ტრიალებდა“ სხვადასხვა სფეროში საუკუნის დასაწყისში“ („…an approach valorizing a focus on the minutest details was „in the air“ in various fields at the turn of the century.“) (რაიჰერტი 1997: 60)). სწორედ ტრივიალური საგნების ზედაპირული, გარეგნული მხარის მიღმა დაფარული არსის ძიებას ეფუძნება ჯოისის „ეპიფანიის“ თეორია, რომელსაც მწერალი ჯერ კიდევ თავისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე აყალიბებს რომანში „ხელოვანის პორტრეტი ახალგაზრდობისას“. ამ თეორიის მიხედვით, სათანადო ანალიზის შედეგად მიიღწევა „გასხივოსნება“- საგნისა თუ მოვლენის ჭეშმარიტი, სიღრმისეული არსის წვდომა.
ამრიგად, ჯოისი, ერთი მხრივ, უაღრესად დიდ ყურადღებას იჩენდა ექსტერნალური დეტალების მიმართ, მეორე მხრივ კი, იყენებდა მათ რაღაც შინაგანისა და ზოგადის წარმოსაჩენად და ამ გზით სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებდა მათ. ჯოისის მხატვრული მეთოდის ეს თავისებურება დავის საგნად არის ქცეული „ულისეს“ კრიტიკოსებს შორის:
მათი ნაწილი „ულისეს“ ნატურალისტურ ნაწარმოებად მიიჩნევს, სხვანი კი ფიქრობენ, რომ იგი „სიმბოლისტური“ რომანია. ასე მაგალითად, რეზო ყარალაშვილი ჯოისის ტექნიკას ნატურალიზმის გაგრძელებას, უფრო მეტიც, „ექსტრემულ ნატურალიზმს“ უწოდებს, ექსტრემულს იმიტომ, რომ „მწერალი კიდევ უფრო აღრმავებს და ადამიანის შინასულიერ პროცესებზეც ავრცელებს ნატურალიზმისათვის დამახასიათებელ სკრუპულოზულად ზუსტი აღწერის ტენდენციას“ (ყარალაშვილი 1984:74). სრულიად საპირისპირო პოზიციაზე დგას დეკლან კიბერდი, რომელიც მიიჩნევს, რომ თანამედროვე მწერლების გატაცებას პრიმიტიული, ნაივური ხელოვნებით თან ახლდა XIX ს-ის რეალიზმის უარყოფა და სინამდვილის ასახვაზე უარის თქმა, ვინაიდან მოდერნისტებს არ ჰქონდათ იმედი, რომ შესძლებდნენ, გასჯიბრებოდნენ ფოტოაპარატსან ხმის ჩამწერს ამ თვალსაზრისით. აქედან – წერს დ. კიბერდი, – მათი აღტაცება ძველი, პრიმიტიული ხელოვნებით, რომელიც რეალური სამყაროს ზედაპირულ, გარეგნულ მხარეს კი არ ასახავდა, არამედ საკუთარ სამყაროს ქმნიდა. მკვლევარი იმოწმებს გოეთეს აფორიზმს – „Art was art because it was not nature“ – და ასკვნის:
„Farewell Zola, goodbye Flaubert“ (კიბერდი 1992: 31).
შუალედური პოზიცია უჭირავს უილიამ თინდალს, რომელიც, ერთი მხრივ, აღიარებს, რომ ჯოისი ნატურალისტივით აკვირდებოდა თავის ქალაქს („ჟოყცე ობსერვედ ჰის ციტყ ას ნატურალისტ წოულდ“), მეორე მხრივ კი, მიიჩნევს, რომ მისი მეთოდი, არსებითად, ნატურალისტური კი არა, სიმბოლისტურია, მაგრამ დეკლან კიბერდისაგან განსხვავებით, მას სწორედ ფლობერისა და ბოდლერის წერის მანერას უნათესავებს (ტინდალი 1995: 127). მსგავს თავლსაზრისს გამოთქვამს სიდნი ბოტიც, რომელიც რეალიზმისა და სიმბოლიზმის შერწყმას მიიჩნევს ჯოისის შემოქმედებითი ნიჭის განსაკუთრებულ ნიშნად (ბოლტი 1992: 133). რ. მილერ-ბუდნიცკაიაც ფიქრობს, რომ რომანის ენციკლოპედიურ მრავალფეროვნებაში გამოიკვეთება ორი ძირითადი ურთიერთგამსჭვალავი სტილური ხაზი – ჯოისის შემოქმედების შუასაუკუნეობრივ-სქოლასტიკური ნაკადით განპირობებული სიმბოლიკა და ფროიდისტული მსოფლაღქმით გამსჭვალული ნატურალიზმი. „ულისეს“ სიმბოლური პლანი, მიიჩნევს მკვლევარი, დაფარულია ნატურალისტური სახეების ფენით, რომელიც ჯოისის ეპოსის ძირითად ფონს ქმნის. ამგვარი ნატურალიზმის გენეტიკურ ძირებს იგი გარკვეულწილად XIX საუკუნის ფრანგულ ნატურალისტურ რომანში ხედავს, რომლისგანაც ჯოისმა იმემკვიდრა მისწრაფება სიტყვის სიზუსტისა და სოციალურ ურთიერთობათა ბიოლოგიზებისაკენ. ჯოისისეული ნატურალიზმის გენეტიკური კავშირი ამ ტიპის რომანთან უშუალოდ კი არ მჟღავნდება, არამედ დეკადენტობის (ჰიუისმანსი, მირბო) საშუალებით. XIX საუკუნის მიწურულის ფრანგულ დეკადენტობასთან ჯოისს ანათესავებს მიდრეკილება პათოლოგიის, სიმახინჯის, ღრმა პესიმიზმისა და სიცოცხლისადმი სიძულვილისაგან გამომდინარე ტანჯვის გამოსახვისაკენ, კავშირი მისტიკასთან, ნეოკათოლიციზმთან, ასევე მიბრუნება ცნობიერებისშუასაუკუნოებრივი ფორმებისაკენ, იმ ეპოქის ხელოვნებისა და ფილოსოფიისაკენ (მილერ-ბუდნიცკაია 1934: 166-167, 171). როგორც ვხედავთ, მილერ-ბუდნიცკაია „ულისეში“ ორ, მართალია, ერთმანეთთან დაკავშირებულ, მაგრამ მაინც დამოუკიდებელ სტილურ ნაკადს – შუა საუკუნეების ცნობიერების სქოლასტიკური, ფეოდალურსაეკლესიო ფორმისაგან ნამემკვიდრევ სიმბოლიკასა და ფროიდისტულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებულ ნატურალიზმს – გამოჰყოფს, მაგრამ ჯოისის მხატვრული მეთოდის ამგვარი დანაწევრება გაუმართლებელი უნდა იყოს, ვინაიდან იგი მწერლის ერთიანი იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციის გამოხატულებაა და არა მისი წინააღმდეგობრივი ასპექტების განსხეულება. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ემილ ზოლასა და რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედების თომას მანისეული შედარება: მიუხედავად მათ შორის არსებული უზარმაზარი სხვაობისა, მიიჩნევს მწერალი, ამ შემოქმედთა ქმნილებები საერთო ეპოქალური ნიშნითაა აღბეჭდილი. ადარებს რა ერთმანეთს „რუგონ-მაკარებსა“ და „ნიბელუნგების ბეჭედს“, იგი აღნიშნავს,რომ მათ აკავშირებს არა მარტო მისწრაფება უზარმაზარი მასშტაბებისაკენ, შემოქმედებითი ლტოლვა გრანდიოზულისა და მასიურისაკენ და არა მარტო (ტექნიკის თვალსაზრისით) ეპიკური ლაიტმოტივები. მთავარი, რაც მათ ანათესავებს, ნატურალიზმია, რომელიც სიმბოლომდე მაღლდება და მითში გადაიზრდება:
„ვის შეუძლია, უარყოს ზოლას ეპიკაში სიმბოლიზმი და მისწრაფებამითიურობისაკენ, მის მიერ შექმნილ სახეებს სინამდვილეზე რომ აღამაღლებენ? განა მეორე იმპერიის ასტარტა, იგი რომ ნანას უწოდებს, სიმბოლო, მითი არ არის? საიდანაა აღებული მისი სახელი?.. ნანა ბაბილონელი იშთარის ზედსახელთაგანია. იცოდა თუ არა ზოლამ ამის შესახებ? თუ არა, ეს თანხვედრა კიდევ უფრო განსაცვიფრებელია და მრავლისმთქმელი“ (მანი 1974: 104).
ზოლას შემოქმედების თ. მანისეული დახასიათება, გარკვეული მოდიფიკაციით, შეიძლება, ჯოისის რომანსაც მივუსადაგოთ: „ულისეს“ სიმბოლიზმი და ნატურალიზმი ორ ცალკეულ სტილურ ნაკადად კი არ გვევლინება, არამედ ნატურალიზმი „მაღლდება სიმბოლომდე“ და მითში გადაიზრდება. ცხადია, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისის მხატვრული მეთოდი ზოლასას ენათესავება, ვინაიდან „სიმბოლიზმი და მითიურობისაკენ მისწრაფება“ ამ უკანასკნელის ეპიკაში, როგორც ჩანს, გაუცნობიერებელი რჩება, მაშინ, როდესაც ჯოისის „მითოლოგიზმი“ მწერლის მიერ გამოყენებული სავსებით გაცნობიერებული ხერხია. ეს ბუნებრივიცაა: ზოლას რომანები ტრადიციული, კლასიკური კომპოზიციური პრინციპების მიხედვითაა აგებული, ჯოისის ქმნილება კი ყველა კლასიკურ ნორმას არღვევს და მწერალს „მითოსური მეთოდი“ მათ საკომპენსაციოდ – რომანის სტრუქტურის ორგანიზებისათვის სჭირდება. ასეთი ფუნქციური მიდგომისას არსებითი მნიშვნელობა არცა აქვს იმას, იცოდა თუ არა ზოლამ, რომ ნანა ბაბილონელი იშთარის სახელთაგანია, ვინაიდან ჯოისის „ულისესაგან“ განსხვავებით, მის ნაწარმოებშიმითოლოგიურ თუ სხვა სახის სიმბოლიკას (გაცნობიერებულს თუ გაუცნობიერებელს) კომპოზიციური ფუნქციები არ დაეკისრებოდა. აქვე უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ტერმინში „სიმბოლიზმი“ ვგულისხმობ არა კონკრეტულ ლიტერატურულ მიმდინარეობას ბოდლერიდან ალექსანდრ ბლოკამდე, არამედ სიმბოლიზმს როგორც აზროვნების, ლოგიკური ოპერირების მეთოდს, რომელიც თავისი ბუნებით არ წარმოადგენს შემოქმედებას. მართალია, ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან, მაგრამ ლიტერატურული „სიმბოლიზმი“ ლოგისტიკას შემოქმედებითად გადაამუშავებს, მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაში იგი ცენტრისკენულია, მოდერნიზმში კი კულტივირებულია საკუთრივ სიმბოლური აზროვნება, ის ცენტრიდანული ძალა, რომელსაც მოდერნისტებთან სწრაფად „გავყავართ“ პერიფერიაში, შემდეგ კი – შემოქმედების ფარგლებს გარეთაც.
„ულისესადმი“ ამგვარი მიდგომისას უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭება იმას, როგორ ახერხებს მწერალი „ნატურალიზმის სიმბოლომდე ამაღლებას“, ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რა ხერხებს მიმართავს იგი იმისათვის, რომ უმნიშვნელო, ტრივიალურ დეტალს სიმბოლური დატვირთვა, ეპიფანიური „გასხივოსნება“ შესძინოს და განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭოს მას მკითხველის თვალში, თანაც ეს ისე მოახერხოს, რომ ემპირიული მასალის ქაოსის მოწესრიგებას, სწორედ, სიმბოლიკის საშუალებით მიაღწიოს? ჯოისი საამისოდ ორ ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ხერხს მიმართავს: ასოციაციური პარალელის გავლებას თხრობით დეტალსა და რომელიმე მოვლენასა თუ ობიექტს შორის (ე. წ. coincidental detail – თანმხვედრი დეტალი, სიდნი ბოლტის ტერმინია (ბოლტი 1992: 113)) და ლაიტმოტივის ტექნიკას. პირველი ხერხის მკაფიო ნიმუშს წარმოადგენს ხომალდი, რომელსაც „ულისეს“ ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, სტივენ დედალოსი ხედავს „პროტევსის“ ეპიზოდში:
„Moving through the air high spars of a threemaster, her sails brailed up on the crosstrees, homing, upstream, silently moving, a silent ship“ (ჯოისი 1986: 42). შინისაკენ დინების საწინააღმდეგოდ მცურავი ხომალდი, რასაკვირველია, ულისეს შინ დაბრუნებაზე მიანიშნებს, მაგრამ ჯოისის ხერხის სპეციფიკა, უწინარეს ყოვლისა, მჟღავნდება სიტყვაში „crosstrees“. ამ სიტყვამ მკითხველს ჯვარცმის ასოციაცია უნდა აღუძრას, ვინაიდან, წესით და რიგით, „ჯვარედინი სალინგების“ აღსანიშნად ჯოისს უნდა გამოეყენებინა საზღვაო ტერმინი „yards“; მის ნაცვლად სიტყვის „crosstrees“ გამოყენებით კი მწერალი მკითხველს მიანიშნებს, რომ იგი ამ დეტალს განსაკუთრებულ დატვირთვას ანიჭებს. ჯვარცმასთან ასოციაციას უნდა განამტკიცებდეს რიცხვი „სამიც“„ – ხომალდი სამანძიანია („threemaster“). მიუხედავად ამისა, იმდენად დიდია განსხვავება თხრობით დეტალსა და მასთან შედარებულ ობიექტს შორის, რომ მკითხველმა, შეიძლება, მაინც ვერ აღიქვას ანალოგია. გარდა ამისა, გაურკვეველი რჩება, ეს ასოციაცია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ ინტერნალურია თუ ექსტერნალური, მაგრამ ეს სიტყვა მეორდება „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში, სადაც სტივენი ღმერთს მოიხსენიებს როგორც „starved to crosstrees“. აქედან ნათელი ხდება, ხომალდის ასოცირება ჯვარცმასთან სტივენის ცნობიერებაში ხდება და ამავე დროს მკითხველსაც უადვილდება ამ ასოციაციის აღქმა. ამასთან, ცალკეული ასოციაციური დეტალების ამგვარი განმეორებით მწერალი მათ ერთგვარ „ნიშანსვეტებად“, პერსონაჟის ასოციაციათა „დინების ქაოსის“ მომწესრიგებლად აქცევს. მეორე მხრივ, ეს ხერხი მკითხველის ცნობიერებაში აუქმებს რომანის შინაგან მხატვრულ დროს და უზრუნველყოფს მის სიმულტანურ, მეყვსეულ აღქმას. სწორედ ამას გულისხმობს ჯოზეფ ფრენკი, როცა წერს:
„ჯოისის წაკითხვა შეუძლებელია – მისი მხოლოდ ხელმეორედ წაკითხვაა შესაძლებელი“ (ფრენკი 1988: 90).
ავიღოთ კიდევ ერთი მაგალითი, ოღონდ ამჯერად სახე-სიმბოლო რომანში თავიდან ექსტერნალურია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ და მხოლოდ შემდეგ იქცევა მისი შინაგანი მონოლოგის ორგანულ ნაწილად. ეს არის სტივენის იფნის ჯოხი (ashplant). ჯოისი მისთვის სიმბოლური დატვირთვის მისანიჭებლად აქაც იმავე ხერხებს მიმართავს: ნაცვლად იმისა, რომ დაეწერა უბრალოდ „ash stick“, იგი იყენებს სიტყვას „ashplant“( იფნის მცენარე), რითაც მიგვანიშნებს, რომ ეს ჩვეულებრივი კი არა, სიმბოლური ჯოხია. იგი მრავალგზის გვხვდება ლამის მთელი რომანის მანძილზე და უამრავ მეტამორფოზას განიცდის: „პროტევსის“ ეპიზოდში იგი სტივენის ცნობიერებაში ხან „იფნის ხმლად“ („ash sword“) იქცევა, ხანაც ავგურებისა თუ პილიგრიმის კვერთხად. „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში სტივენი მას მოიხსენიებს, როგორც მის მუზარადსა და მახვილს ( „My casque and my sword“), და ბოლოს, „საროსკიპოს“ ეპიზოდში შეძახილით „Nothung!“ იგი ამ ჯოხით ამსხვრევს შანდალს (ჯოისი 1986: 475).
როგორც ვხედავთ, სტივენის „ashplant“ სხვადასხვაგვარ ასოციაციებს იწვევს: იფანი სკანდინავიური მითოლოგიიდან ცნობილია, როგორც სიცოცხლის ხე, სიმბოლო სამყაროს ერთიანობისა, რომელიც, თავისი მრავალფეროვნების მიუხედავად, განუყოფელია და მთლიანი.
ამავე დროს, „უფროსი ედას“ მიხედვით, სწორედ იფნის ხის – იგდრასილის – ფესვებიდან მოედინება მსოფლიო სიბრძნის წყარო ურდი. ამ ხის ტოტებზე ჩამოიხრჩო თავი და ცხრა დღე და ღამე იყო ჩამოკიდებული ოდინი – ჩრდილოური წარმართული პანთეონის უმაღლესი ღვთაება, – რათა ჩასწვდომოდა რუნების საიდუმლოებას. აღსანიშნავია, რომ „საროსკიპოს“ ეპიზოდში სტივენი თავადვე ხსნის ამ სახესიმბოლოს: საროსკიპოში აყალმაყალში გარეული სტივენის დაყოლიებასა და შინ წაყვანას ცდილობს ლეოპოლდ ბლუმი და ეუბნება მას:
Bloom: (Runs to Stephen): Come along with me now before worse happens. Here’s your stick. Stephen: Stick, no. This feast of pure reason (joisi 1986: 490).
ამ პასაჟზე დაყრდნობით, შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ სტივენის იფნის ჯოხით „წმინდა გონებაცაა“ (pure reason) სიმბოლიზებული. ამავე დროს სტივენი შანდლის დამსხვრევისას მას „ნოთუნგთან“ – ზიგფრიდის მახვილთან აიგივებს. ამ მოქმედების ჯოისისეული კომენტარია: „ruin of all space“ (ჯოისი 1986: 475), მთელი ეს პასაჟი კი ვაგნერისეული ზიგფრიდის მიზანდასახულობის პაროდიული რეინტერპრეტაციის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, „ულისე“ აქ „ღია“ ტექსტად, ერთგვარ „ინტერტექსტადაც“ გვევლინება და ამ პასაჟის ასოციაციურ-აზრობრივი სიმდიდრე კიდევ უფრო ღრმავდება, თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ „ხელოვანის პორტრეტში ახალგაზრდობისას“ ჯოისი სტივენს ნაწილობრივზიგფრიდთან აიგივებს. მართალია, მას ზიგფრიდივით ახალი ხმალი – Nothung – არ გამოუჭედავს, მაგრამ, სამაგიეროდ, მიზნად ისახავს „to forge in the smithy of his soul the uncreated conscience of his race“ (ჯოისი 1996: 288), ანუ, ფაქტობრივად, იმასვე, რისი მიღწევაც სურდა ზიგფრიდს საკუთარი ხმლით ვაგნერის მუსიკალურ დრამაში. „პორტრეტში“ ზიგფრიდისა და სტივენის ერთმანეთთან პაროდიული ასოცირების მიზნით ჯოისი ერთ დეტალს იყენებს: სტივენს ესმის „The bird call from Siegfried whistled softly“ (ჯოისი 1996: 270), რაც მასში გარკვეული ფიქრების აღმძვრელ იმპულსად გვევლინება:
How could he hit their conscience (i.e. of Irish patricians) or how cast his shadow over the imaginations of their daughters, before their squires begot upon them, that they might breed a race less ignoble than their own? (ჯოისი 1996: 271).
„ულისეს“ ზემოთგანხილულ პასაჟში კი სტივენის ჯოხსა და ზიგფრიდის მახვილს შორის პარალელის გავლებით ჯოისი პაროდიულ პლანში გვიხატავს როგორც ზიგფრიდის, ასევე სტივენის განზრახვებსაც. ამრიგად, ამა თუ იმ საგნისა თუ დეტალისათვის სიმბოლური დატვირთვის მინიჭებას ჯოისი ორი ხერხის – ასოციაციური პარალელისა და ამა თუ იმ დეტალის გარკვეული სიხშირით განმეორების – ლაიტმოტივის ტექნიკის – კომბინირების საშუალებით აღწევს. თანაც, ეს ორი ხერხი მჭიდროდაა ერთმანეთთან დაკავშირებული: ჯოისი ამა თუ იმ თხრობით დეტალსა და რომელიმე ექსტრატექსტურ ობიექტს შორის ასოციაციური კავშირის დამყარებისას სრულიად უგულებელყოფს იმ გარემოებას, თუ რამდენად იძლევა ამგვარი კავშირის დამყარების საფუძველს თავად შესადარებელი ობიექტები – რა შეიძლება საერთო ჰქონდეს, მაგალითად, ხომალდსა და ჯვარცმას? მწერლის მეთოდის ამ თავისებურებას ე. პაუნდი ჯოისის „მედიაველიზმს“ უწოდებს. „ლაიტმოტივის“ ტექნიკა ჯოისს სწორედ ნატურალისტურ ფაქტებსა და მათ უაღრესად „თვითნებურ“ სიმბოლურ თუ ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობას შორის კავშირის დასამყარებლად სჭირდება: ცალკეული ფრაზის, სიტყვისა თუ დეტალის განმეორებით ან ვარირებით სხვადასხვა კონტექსტში მწერალი მისი სიმბოლური მნიშვნელობის „ვიზუალიზებას“ ახდენს. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ენიგმათა უმრავლესობა „ულისეში“ ტექსტშივეა დეკოდირებული სწორედ ლაიტმოტივის ტექნიკის საშუალებით. მეორე მხრივ, ლაიტმოტივები გვევლინება კომპოზიციურმექანიზმად, რომელიც ერთმანეთთან დაუკავშირებელ ფაქტებსა თუ შემთხვევით ასოციაციებს ერთ მთელად ჰკრავს და მათ კონცეპტუალიზაციას ახდენს.
ამრიგად, ლაიტმოტივები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ცხოვრებისეული მასალის ფრაგმენტულობის, ქაოტურობის დაძლევაში. ისინი ერთგვარ „გამჭოლ თემებად“ გვევლინება. საყურადღებოა ისიც, რომ ჯოისი მუსიკალური ტექნიკის სხვა პრინციპებსაც იყენებს რომანში (მაგ., მწერლის მცდელობა სიტყვიერი ხერხებით მუსიკალური ფორმის იმიტირებისა „ულისეს“ ერთ-ერთ ეპიზოდში (ბარში სიმღერის სცენა), მისი მისწრაფება კონტრაპუნქტის ტექნიკის გამოყენებისაკენ რომანის კომპოზიციაში). მუსიკის ასეთი კულტი რომანტიკოსებისა და შოპენჰაუერისაგან, უწინარეს ყოვლისა კი ვაგნერისაგან – ლიტერატურისა და მუსიკის სინთეზირების მისეული მცდელობისაგან მომდინარეობს. წმინდა ტექნიკური თვალსაზრისით, სწორედ ვაგნერის მუსიკალური დრამა ახდენს ყველაზე დიდ გავლენას ჯოისის მხატვრულ მეთოდზე: ვაგნერი ცალკეულ მუსიკალურ ერთეულებს – მელოდია იქნებოდა ეს, აკორდი, რიტმი თუ ინსტრუმენტები – თავისი ოპერის ამა თუ იმ თემასა და პერსონაჟებს უკავშირებდა ისე, რომ მსმენელი გარკვეული საყვირის სიგნალის გაგონებისას ხვდებოდა, რომელი პერსონაჟი უნდა შემოსულიყო სცენაზე. სწორედ ამას უწოდებდა ვაგნერი „ლაიტმოტივს“. ეს შედარებით მარტივი ხერხი მას უაღრესად რთული, ამოუწურავი კომბინაციების შექმნის საშუალებას აძლევდა. ამ გზით მას შეეძლო, თემებისა და პერსონაჟების განვითარების რთული საფეხურები გამოეხატა. ასე მაგალითად, როცა პერსონაჟი მღერის ერთ რომელიმე სიმღერას, ორკესტრის ამა თუ იმ აკორდს, მელოდიას, რიტმს შეუძლია აცნობოს მსმენელს, რომ ამ დროს პერსონაჟი სულ სხვა რამეზე ფიქრობს, ან რაღაც ისეთი იკვეთება, ყალიბდება მის არაცნობიერში, რის შესახებაც მან ჯერ კიდევ არაფერი იცის, ან რაღაც თუ ვიღაც ისეთი არსებობს მისი „მე“-ს რომელიმე შრეში, რომელიც მან მანამდე განდევნა თავისი ცნობიერებიდან. ამ გზით ვაგნერს ეძლევა საშუალება, სიმულტანურად წარმოადგინოს მისი პერსონაჟების ცნობიერების მრავალშრიანი „ტოტალობა“ (ფროიდის ტერმინებით, მათი არაცნობიერი, ცნობიერი და სუპერ ეგო) ნებისმიერ მოცემულ მომენტში, თანაც პერსონაჟის სულის მოძრაობის სწრაფი თუ თანდათანობითი გრადაციებიც აღნუსხოს ორკესტრირებაში, ტონში, დინამიკაში ნიუანსური ცვლილებების შეტანით. მისი მიზანი იყო შეექმნა ერთგვარი Gesamtkunstwerk – „A Total Artwork“, ვინაიდან მისი პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს ამგვარი ღრმა წვდომა შეუძლებელი იქნებოდა ენის, კოგნიტური ქმედების გარეშე, მხოლოდ აბსტრაქტული მუსიკის საშუალებით. სწორედ ერთგვარი Gesamtkunstwerk-ის შექმნა ჰქონდა განზრახული ჯოისსაც. „ულისეში“ ის მიმართავს არა მარტო ყველა ლიტერატურულ ჟანრს – პროზასა თუ დრამას, სატირასა თუ პაროდიას, თხრობის სხვადასხვა სტილს, არამედ ისე იყენებს ენას, რომ უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება მის ჟღერადობას, რიტმს, ერთი სიტყვით, მუსიკალურ ასპექტს. ამასთანავე, მას სურდა მოეცვა გრძნობადი აღქმის ტოტალობა, თანაც ისე, რომ ამა თუ იმ გრძნობადი აღქმის პროცესი დესკრიპციული ტერმინებით კი არ გადმოეცა, არამედ მოეხდინა მისი სრული ტრანსპონირება ენის ისეთ ნიშნებში, როგორიცაა, ვთქვათ, სინტაქსური პროცედურები. სწორედ ამიტომაა, რომ სარა დანიუსმა „ულისეს“ უწოდა „თვალისა და ყურის მოდერნისტული მონუმენტი“ (`A modernist monument to the eye and the ear~ (71, 250). თავად ჯოისიც თავის რომანს ფრენკ ბაჯენთან საუბარში „ადამიანის სხეულის ეპოსს“ უწოდებს („the cycle of human body“) (65, 21). დაახლოებით იმავე ტერმინებით ახასიათებს იგი „ულისეს“ კარლო ლინატისადმი მიწერილ წერილში: „ადამიანის სხეულის ციკლი“ („the epos of the human body“) (102, 146). როგორც ცნობილია, ჯოისმა თავისი რომანის თითოეულ ეპიზოდს სხეულის რომელიმე ორგანო შეუსაბამა, ტვინით დაწყებული, სქესობრივი ორგანოების, თვალისა და ყურის ჩათვლით. ერ- თად აღებულნი, ეპიზოდები ქმნიან ადამიანის სხეულის „ენციკლოპედიას“. თანაც, ამ შემთხვევაში ჯოისს მარტო შესაბამისობათა ფორმალური სქემა არ ჰქონია მხედველობაში. როგორც თავად განუმარტა ფრენკ ბაჯენს, მის წიგნში სხეული ცოცხლობს და მოძრაობს სივრცეში და ადამიანის მთლიანი პიროვნების სახლია, ხოლო სიტყვებს ისე იყენებს, რომ მათ გამოხატონ სხეულის ფუნქციები (ბაჯენი 1960: 21).
ამავე დროს, ვაგნერის დარად, ჯოისსაც სურდა, ჩასწვდომოდა მისი პერსონაჟების კოლექტიურ არაცნობიერს – ბლუმი, მისი ჩანაფიქრით, „ევრიმენი“ უნდა ყოფილიყო, მოლი კი – „საყოველთაოდ ქალურის“ („all women“) განსახიერება. ყველაზე დიდი გავლენა ჯოისზე მაინც ვაგნერის ტექნიკამ იქონია. როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, ლაიტმოტივის ტექნიკა მწერალს საშუალებას აძლევდა, ტექსტში შეეტანა ენის შედარებით მცირე ერთეულები და მათი განვრცობით შეექმნა მიმართებებისა და გადაკვეთების მზარდი სისტემა (რაიჰერტი 1997: 77).
სწორედ ვაგნერის ტექნიკისაგან ისწავლა ჯოისმა, თუ როგორ წარმოედგინა პერსონაჟის ცნობიერების სხვადასხვა შრე სიმულტანურად – როგორ მოეხდინა ფოკუსირება ერთდროულად „ცნობიერის“, „არაცნობიერისა“ და „ქვეცნობიერის“ შრეებზე. ამგვარი ლაიტმოტივის ნიმუშად გვევლინება ფრაზა „jaunty jingle“, რომელიც მრავალგზის მეორდება რომანში: „კალიფსოს“ ეპიზოდში მოლის საწოლის სპილენძის რგოლები ჭრიალებენ:
„He heard then a warm heavy sigh, softer, as she turned over and the loose brass quoits of the bedstead jingled. Must get those settled really“ (ჯოისი 1986: 46).
„სირინოზების“ ეპიზოდში ამგვარსავე ხმას გამოსცემს მოლის საყვარლის – ბლეიზეს ბოილანის – ეტლი:
„He (Bloom-i.c.) eyed and saw afar on Essey bridge a gay hat riding on a jaunting car…
Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay… Jingle jaunted by the curb and stopped“ (joisi 1986: 217).
ბლუმის ცნობიერებაში ეს ხმა ადიულტერის ასოციაციას იწვევს:
„By Bachelor“ s walk jog jaunty jingled Blazes Boylan, bachelor, in sun in heat, mare~s glossy rump a trot… Horn. Have you the? Horn. Have you the? Haw horn~ (joisi 1986: 222).
იგივე ხმა – „jaunty jingle“ – ისმის ბლეიზეს ბოილანის გამგზავრებისას, რომელიც მოლისთან შესახვედრად მიეშურება. ეს ფრაზა მრავალგზის ამოტივტივდება ბლუმის ცნობიერებაში, რითაც მწერალი მიგვანიშნებს, რომ მას არ შორდება ცოლის ღალატის მტანჯველი ეჭვი:
„Piano again. Cowley it is. Way he sits into it like one together, mutual understandings. Her high, long snore. Night we were in the box. Trombone, under blowing like a grampus, between. He acts, other brass chap unscrewing, emptying spittle. Conductor’s legs too, bagstrouses, jiggedy jiggedy. Do right to hide them. Jiggedly jingle jaunty jaunty (ჯოისი 1986: 223).
იგივე ფრაზა გაიელვებს ბლუმის ცნობიერებაში მუსიკის მოსმენისას:
„Which air is that? asked Leopold Bloom.
– All is lost now.
Bloom bent leopold ear, turning a furnin of doyley down under the vase order… In sleep she went to him. Innocence in the moon. Don~t know their danger. Still hold her back. Call name. Touch water. Jingle jaunty. Too late. She longed to go… Yes: all is lost~ (joisi 1986: 224).
ამრიგად, ამა თუ იმ ფრაზისა თუ დეტალის განმეორება პერსონაჟთა ფსიქიკის სხვადასხვა შრეში მიმდინარე პროცესების სიმულტანურად გადმოცემას ემსახურება.
ამავე დროს ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში, ისევე, როგორც ჯოისის „ულისეში“, ლაიტმოტივები უბრალოდ იდეის ილუსტრაცია კი არ არის, არამედ იდეის მელოდიური ჭვრეტა, ცხადია, იმ ესთეტიკური და ფუნქციური ასპექტით, რომლითაც „მელოსი“ ლიტერატურული შემოქმედების ნაწილად შეიძლება იქცეს. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ზ. ქარუმიძის შეხედულება მელოსის – „მუსიკის სულის“, რომლის ობიექტივიზაცია რიტუალში ხდება – რიტმულ-პროცესუალურ ბუნებაზე და მის მსგავსებაზე ეპიფანიის ბუნებასთან: „მელოსის რიტმულ-პროცესუალური ბუნება ენათესავება რიტუალის მეორე მნიშვნელოვანი საწყისის – ეპიფანიის – ბუნებას, რომელიც ისევე, როგორც მელოსი, უკავშირდება დაფარულის დაუფარაობის განცდას, მაგრამ, მოკლებულია ვრცეულობას და წარმოადგენს წამიერ აფეთქებას, „განსხივოსნებას“. ეპიფანიისაგან განსხვავებით, მელოსი, მუსიკა არა მარტო თან ახლავს რიტუალს, არამედ (ჰაიდეგერის ტერმინოლოგიით) „სრულდება“, „მიმდინარეობს“ რიტუალში დაფარულის დაუფარაობის განცდის რიტმულობისა და პროცესუალობის სახით“ (ქარუმიძე 1986: 191). ეს ორი საწყისი – „მელოსი“ და „ეპიფანია“ უკვე რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული კონკრეტული ხერხით – „ლაიტმოტივების“ ტექნიკის საშუალებით – უაღრესად მჭიდროდ უკავშირდება ერთმანეთს და რომანის ტექსტის ორგანიზებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური სტრუქტურა არ არის ლიტერატურისათვის, განსაკუთრებით კი რომანისათვის დამახასიათებელი სპეციფიკური ნიშანი. როგორც მართებულად მიუთითებს ე. მელეტინსკი, „მუსიკალური საშუალებებით შეუძლებელია დანაკარგების სრული კომპენსირება რომანის მასალის შინაგანი ორგანიზაციის სფეროში“ (მელეტინსკი 1976: 307). მეორე მხრივ, „შინაარსის“ ორგანიზების თავისუფალი მუსიკალური პრინციპების მიბაძვა გზას უხსნის მითის სიმბოლური ენის გამოყენებას, მაგრამ ეს უკვე ცალკე კვლევის თემაა.
ლიტერატურა
ბაჯენი 1960: Budgen F., James Joyce and Making of Ulysses. Bloomington, 1960.
ბოლტი 1992: Bolt S., A Preface to James Joyce, NY: Logman, 1992.
დანიუსი 1997: Danius S., The Senses of Modernism: Technology, Perception and Modernist Aesthetics. Durcham: Duke University Press, 1997.
ელმანი 1975: Ellman R. (ed.), Selected Letters of Joyce. London: Faber and Faber, 1975
კიბერდი 1992: Kiberd D., Introduction. In: James Joyce, Ulysses. London: Penguin Books, 1992.
ლოტმანი 1988: ლოტმანი ი., პოეტური ტექსტის სტრუქტურული ანალიზის ამოცანები და მეთოდები. რუსულიდან თარგმნა თ. ლომიძემ, „ახალი პარადიგმები”, 1988, ¹1
მანი 1974: Манн Т., Страдание и величие Рихарда Вагнера. В кн.: Манн Томас. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., „Художественная литература“. 1974, т. 10.
მელეტინსკი 1976: Поэтика мифа. М., „Наука“, 1976.
მილერ-ბუდნიცკაია 1934: Миллер-Будницкая Р., Об „Улиссе“ Джемса Джойса. „Литературный критик“, 1934, №1.
ნაბოკოვი 1999: ნაბოკოვი ვ., ფრაგმენტი ლექციიდან „ულისეს” შესახებ. კორნელის უნივერსიტეტში წაკითხული კურსი (1948-1958 წწ), „მნათობი”, 1999, №№11-12.
რაიჰერტი 1997: Reichert K., The European Background of Joyces~s Writing. In: Cambridge Companion to James Joyce. Ed. By Derek Attridge, Cambridge University Press, 1997.
სანდულესკუ 1979: Sandulescu C., The Joycean Monologue, Colchester: University of Essex, 1979
ტინდალი 1995: Tindall W., A Reader’s Guide to James Joyce, Syracuse University Press 1995
ფრენკი 1988: Frank J., Spatial Form of Modern Literature. In: Essentials of the Theory of Fiction. Ed: by Michael Hoffman and Patrick Murphy. Durham and London: Duke University Press, 1988.
ქარუმიძე 1986: Карумидзе З., Мифопоэзия и музыкальное формотворчество. „Литературная Грузия“, 1986, №6.
ყარალაშვილი 1984: ყარალაშვილი რ., დროის გაუქმება. ჯ. ჯოისისა და ჰ. ჰესეს თხრობაში. ჯ. ჯოისი 100 (საიუბილეო კრებული), ნ. ყაისაშვილის რედაქციით. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტის გამ., 1984.
ყიასაშვილი 1983: ყიასაშვილი ნ., კომენტარები. ჯ. ჯოისი „ულისე”, ტ. I თარგმანი ნ. ყიასაშვილისა. თბილისი: „მერანი”, 1983
ჯოისი 1986: Joyce J., Ulysses. Ed by W. W. Gabler, London: Penguin Books, 1986
ჯოისი 1996: Joyce J., A Portrait of the Artist as a Young Man, London: Penguin Books, 1996.
წყარო: http://semioticsjournal.wordpress.com
