თომას მანი – ხელოვანი და საზოგადოება

ხელოვანი და საზოგადოება. – ჩემს თავს ვეკითხები, ნეტავ თუ იციან, – რა საჭოჭმანო თემის წინაშე ვარ დაყენებული. მე მგონი, ძალიანაც კარგად იციან და მხოლოდ უცოდველ გამომეტყველებას იღებენ. რატომ მაშინვე არ ვამბობთ: “ხელოვანი და პოლიტიკა?” საზოგადოების მიღმა ხომ პოლიტიკური აზრი იმალება? და სხვათა შორის, ძალიან ცუდადაც მალავს თავს. რადგან ხელოვანი, როგორც საზოგადოების კრიტიკოსი, ეს უკვე პოლიტიზებული და მაპოლიტიზებელი ხელოვანია. და თემისთვის სრული დასახელება რომ მიგვენიჭებინა, უნდა გვეთქვა: “ხელოვანი და მორალი”. – მეტისმეტად უკეთური პრობლემის დასმაა. რადგანაც ცნობილია, რომ ხელოვანი იმთავითვე მორალური კი არა, არამედ – ესთეტიკური არსებაა. რომ მისი არსისეული ინსტიქტი თამაშია და არა სიკეთე, დიახ, რომ ის მთელი ნაივურობით აძლევს თავის თავს უფლებას, მორალის საკითხთა დასმითა და მისი ანტინომიებით დიალექტიკურად ითამაშოს მხოლოდ.
სრულიადაც არ ვაპირებ, ხელოვანის დამცირებას, როდესაც აღვნიშნავ მის თავსუფალ დამოკიდებულებას მორალთან, ამდენად – პოლიტიკასთან – და ამდენად, საზოგადოებრივ პრობლემასთან. პირიქით, უსაშველოდ დავტუქსავდი იმ ხელოვანს, ვინც განაცხადებდა, – მხოფლიოს მორალური გაუკეთესება ჩემნაირების საქმე არ არისო; ხელოვანი სამყაროს მორალური მოძღვრებით კი არ “აუკეთესებს”, არამედ სულ სხვა გზით, და კერძოდ: იგი სამყაროს იმით აუკეთესებს, რომ თავის ცხოვრებას, და წარმომადგენლობითად: საერთოდ ცხოვრებას, ამაგრებს სიტყვაში, სახეში, აზრში, ანიჭებს მას აზრსა და ფორმას; ამჭვირვალებს მოვლენას იმისთვის, რასაც გოეთემ “სიცოცხლის სიცოცხლე” უწოდა: – სულისთვისო. უსასრულოდ შემეძლო ასეთ ადამიანს შევკამათებოდი, თუკი დაიჟინებდა, ასეთი “გაცოცხლებაა” ხელოვნების მიზანი და სხვა არაფერიო.

გოეთე, რომელსაც ხშირად ვიმოწმებ ხოლმე, რადგანაც იგი სამყაროს უმეტეს საგნებზე სწორად და მართლად მსჯელობს, და ამავე დროს, – ყველაზე უფრო კეთილგანწყობილად, ერთგან მოკლედ და ცხადად წერს: “რა თქმა უნდა, შესაძლებელია ხელოვნების ქმნილებას მორალური შედეგები მოჰყვეს, მაგრამ ხელოვანს მორალური მიზნები და განზრახვები მოსთხოვო, ეს ნიშნავს ხელობა წაუხდინო მას”. სიტყვა “ხელობა” განსაკუთრებულად თავმდაბლურად ჟღერს, და ხელოვანი რომ მორალიზებას უფრთხის და აქ რომ სწორედ თავმდაბლობასთან გვაქვს საქმე, – ამას კიდევ უფრო ცხადად გვიმჟღავნებს გოეთეს ერთი სხვა გამონათქვამი: “ინსტიტუტების წინააღმდეგ ამხედრება არასოდეს ყოფილა ჩემი ბუნება. ეს მე ყოველთვის მეტიჩრობად და ყოყლოჩინობად მეჩვენებოდა, და შეიძლება, მეტისმეტად ადრე გავხდი ზრდილობიანი. მოკლედ, ეს ჩემი ბუნება არ ყოფილა, და ამიტომაც იმაზე მეტ ტვირთს არ ვიკიდებდი, ვიდრე რისი ტარებაც შემეძლო”. ამით საკმაოდ მკაფიოდაა შეფასებული ხელოვანის მორალური, პოლიტიკური, საზოგადოებრივი კრიტიციზმი, როგორც საკუთარი საზღვრების გადალახვა, როგორც თავმდაბლობის კანონის დარღვევა. და განა ეს ბუნებრივი არ უნდა ყოფილიყო მისთვის?

ეს მისთვის არსისეულად ბუნებრივია – არა მხოლოდ სინამდვილესთან და მის “ინსტიტუტებთან”, არამედ თვით “ხელოვნებასთან” მიმართებაშიც, რომლის წინაშეც ზოგი ხელოვანი მეტისმეტად პატარა მოჩანს, იმდენად პატარა, რომ არც სჯერა, საერთოდ შეხებაში რომ არის ხელოვნებასთან და წილი უდევს მის ღირსებაში. დავუფიქრდეთ! ხელოვნება ხომ უსერიოზულესად მნიშვნელოვანი საქმეა, ადამიანური კულტურის საზეიმო მოთხოვნილება, რომელსაც თვით სახელმწიფონი და ხელისუფალნი სამსახურებრივ რევერანსს მიაგებენ. კაცობრიობის ცნობიერებაში იგი ისეთი რანგის მოვლენებს განეკუთვნება, როგორიცაა მეცნიერება თუ რელიგია, მოკლედ, იგი გათანაბრებულია კაცობრიობის უმაღლეს სულიერ ინტერესებთან. ფილოსოფია კი შეძლებისდაგვარად ისე შორს წავიდა, რომ ესთეტიურ მდგომარეობას, როგორც პროდუქტიულს, ასევე რეცეპციულს, საერთოდ, უმაღლეს ადამიანურ მდგომარეობად აცხადებს, რამდენადაც ეს მდგომარეობა ნიშნავს იდეის უფრო ცოცხალ ჭვრეტას მის გამოვლინებაში და ნებისყოფის გაჯერებას ამ ნეტარ ჭვრეტაში; ასე, რომ ხელოვნება კაცობრიობის უდიდეს ქველმოქმედებად და მის ერთადერთ ნამდვილ შემოქმედებით გენიალობადაა მიჩნეული! ამ ყოველივეს შეუძლია უმაღლესი და უთამამესი თვითშეგნებით აღავსოს ის არსება, ვისშიც ხდება ხელოვნების მანიფესტაცია, მისი მატარებელი – ხელოვანი; შეუძლია ყოველგვარი სიფხიზლე დააკარგვინოს მას საკუთარ თავთან მიმართებაში და გზა გაუხსნას ნარკოზისმაგვარ მის სიამაყეს. მაგრამ სინამდვილე სულ სხვაგვარად გამოიყურება.

სინამდვილე ის გახლავთ, რომ ხელოვნება თავის ინდივიდუალურ განხორციელებასა და გამოხატულებაში ყოველჯერ თითქოს თავიდან იწყებს. და ნაივურობით შენიღბული, თავისი თავის ვერშემცნობი და ვერშემგნები, ან უფრო სწორად: ხელახლა ვერშემცნობი, სრულიად ახლებურად, მუდამ პირველადი და ერთჯერადი ჭოჭმანით შემოდის ცხოვრებაში. მისი ყოველი ცალკეული გამოცხადება უაღრესად სპეციალური და პიროვნულად სრულიად განსაკუთრებული შემთხვევაა, რომლის მიკუთვნება ხელოვნების დიდი და ზოგადი იდეისადმი იმისთვის, ვინც მას წარმოადგენს, ძალზედ ძნელია; _ დიახ, ადამიანს თავშიც კი არ მოსდის ამის გაკეთება. თვალსაჩინოებისათვის მინდა ერთი პატარა ამბავი მოგითხროთ.

1929 წელს, სტოკჰოლმში, გამომძიებელ ბონნიერის სახლში, ლენჩზე, ვიჯექი სელმა ლაგერლოფის,1 ამ დიდი მთხრობელი ქალის, ლიტერატურის დარგში ნობელის პრემიის ლაურეატისა და შვედეთის აკადემიის წევრის, გვერდით. იგი სადა ადამიანია, თავისი საქმის წყალობით ერთგვარი სერიოზულობით აღბეჭდილი, მაგრამ მეგობრული ბუნებისა და გენიოსის ყოველგვარი სტიგმის გარეშე. ის არც თავისი პროფესიის დიდებულების შეგრძნებას ამჟღავნებდა და არც არავითარ პრეტენზიას უჩვეულობაზე. სიტყვა ჩამოვარდა მის ყველაზე უფრო პოპულარულ ნაწარმოებზე, მსოფლიოში სახელგანთქმულ გიოსტა ბერლინგის საგაზე, და იმაზეც, თუ რა საკვირვლად გავრცელდა ეს ნაწარმოები ყველა ქვეყანასა და ყველა ენობრივ სივრცეში.

“ღმერთო ჩემო, – თქვა მან. – ეს მართლაც ასეა, მაგრამ არ გეგონოთ, თითქოს ძალზე ბევრი ვიფიქრე მისი შექმნისას. მე ის ჩემი პატარა შვილიშვილებისათვის დავწერე. ჩვენ ჩვეულებრივად ვსაუბრობდით და ჩვენი საუბარი სასაცილო გვეჩვენებოდა”. მისმა სიტყვებმა აღმაფრთოვანა, რადგან ზუსტად იგივე დამემართა მეც – და ეს ვუთხარი ჩემს თანამოსაუბრეს – იმ წიგნთან დაკავშირებით, რომელსაც ჩემს მწერლურ ცხოვრებაში ისეთივე ადგილი უკავია, როგორიც გოსტა ბერლინგის საგას მის ცხოვრებაში: “ბუდენბროკებს” ვგულისხმობ. ესეც თავიდან რაღაც ოჯახური მოვლენა და საუბარი იყო, რაღაც ქავილამტყდარი მეკალმეობა ოცი წლის, ცოტა არეული ყმაწვილისა. და როცა ის ჩემიანებს წავუკითხე, უნდა გითხრათ, რომ ლამის სიცილით დავიხოცეთ. ის, რომ ქვეყნიერება რაღაცას ამოიკითხავდა მასში, რომ ეს რომანი – ანდა რაც იყო – იმის მიზეზი გახდებოდა, რომ მე სტოკჰოლმში, ბერლინგის საგის ავტორის გვერდით აღმოვჩნდებოდი, – ცხადია, არავის შეიძლებოდა აზრად მოსვლოდა.

ეს ვუამბე სანაცვლოდ სელმა ლაგერლოფს, თქვენ კი ორივე შემთხვევა იმის მაგალითად მოგახსენეთ, რომ სახელგანთქმული ხელოვნება თავის კერძო-ინდივიდუალურ გამოვლინებაში საკუთარ თავს ვერაფრით ვერ სცნობს, არამედ თავი მეტნაკლებად მიაჩნია ხელახლაგამოგონებულ, ცალკეულ, უცნაურ თამაშად, რომელსაც ვერაფრით დაუკავშირებ ყოვლად პატივმიგებულ, საკაცობრიო საქმეს და ვერც ოდესმე გულითადობითა და მოწიწებით გარემოცულს წარმოიდგენ მსოფლიოს მხრიდან. ამგვარ თამაშ-ხუმრობათა ავტორს სულაც არა აქვს განცდა, რომ რაღაც დიად საქმეს ემსახურება. მისი აზრით, და ეს აზრი კიდევ კარგა ხანს არ იქნება მხოლოდ მისი საკუთრება, – ის რაღაცას სულელობს და ამით ცხოვრების სერიოზულობას შემოვლითი და დაუშვებელი ხერხებით დარტყმას აყენებს. და მისი სინდისიც ცხადია, ვერ იქნება დამშვიდებული, რადგანაც თავადაც იმავე საზოგადოების წევრია, საზოგადოებისა, რომელიც ასეთი არასერიოზულ მიდრეკილებათა შემთხვევაში ნაკლებად პრეტენზიულია ხოლმე. მე აქ აღვწერ ხელოვანის ბოჰემურ განწყობილებას, რადგან ბოჰემა, ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით სხვა არაფერია, თუ არა სოციალური უწესრიგობა, სიმსუბუქეში, იუმორსა და თვითირონიაში გაჯერებული სინდისის წუხილი, რომელსაც ბიურგერული საზოგადოება და მისი მოთხოვნები იწვევს.

ბოჰემური მდგომარეობა, რომელსაც ხელოვანს მთლიანად არასოდეს ტოვებს, სრულყოფილად ვერ იქნება განსაზღვრული, თუ არ ვაღიარებთ ხელოვანის სულიერი და თვით მორალური უპირატესობის განცდას მრისხანე ბიურგერულ საზოგადოებასთან მიმართებაში; უპირატესობის ეს შეგნება მას გადააქცევს გარდამავალ საფეხურად ხელოვნების თავდაპირველ, ინდივიდუალურად მოთამაშე გაუცნობიერებლობასა და მისი ზეპიროვნული ღირსების შეგრძნებას შორის, ღირსებისა, რომლის შეგრძნების დროსაც ინდივიდი ნდობას უცხადებს საკუთარ თავს ისე, რომ ბოჰემური ირონია უმეტესად ორმაგ ხასიათს იძენს და წარმოადგენს ხელოვანის ირონიას როგორც საკუთარი თავის, ისე ბიურგერული საზოგადოების მიმართ. მაგრამ ჩვეულებრივ, პირველი გადასწონის ხოლმე მეორეს და შეიძლება კიდევ დიდხანს ან სულ მუდამ ასე გადაწონოს და სახელდობრ, კარგი რამ მიზეზით.

ხელოვანს, რომელიც თავის უნებლიე მიღწევათა წყალობით მონაწილეობას იწყებს ხელოვნების ზეპიროვნულ ღირსებაში, ახასიათებს ინსტიქტური და დამცინავი თავდაცვის ინსტიქტი იმის წინააღმდეგ, რასაც წარმატება ეწოდება; წარმატების ამქვეყნიურ პატივთა და პრივილეგიათა წინააღმდეგ. მოგერიებისა და თავდაცვის ეს სურვილი იქიდან მომდინარეობს, რომ ხელოვანი შინაგანად მიჯაჭვულია, ხელოვნების ინდივიდუალური, სრულიად არასარგებლიანი, თავისუფალი თამაშის ადრეულ მდგომარეობაზე, როდესაც ხელოვნებამ ჯერ არ იცოდა, რომ ის “ხელოვნება” იყო და საკუთარ თავზე იცინოდა. არსებითად ხელოვანს სწადია ასეთ მდგომარეობაში შეინარჩუნოს ხელოვნება. ხელოვნებამ _ ასე ფიქრობს ხელოვანი _ არასდროს უნდა შეწყვიტოს თავის თავზე სიცილი, ყოველ შემთხვევაში თვითონ _ ე. ი. ხელოვანი, მუდამ გაიცინებს საკუთარ თავზე, ნაცვლად იმისა, რომ საზეიმო სერიოზული სახით შეეგებოს პატივსა და ჯილდოებს _ და ამით უღალატოს თავის ველურ, მარტოსულ სიყმაწვილეს. ხელოვანს უღრმესად აკრთობს მისი მიწიერი ყოფიერების განდიდება, _ ეს სიმორცხვისეული კრთომა და რიდია. უპირველეს ყოვლისა ეს არის სიმორცხვე ხელოვანისა ხელოვნების წინაშე.

ეს ადვილი გასაგებია, რადგან ორი ფრიად გნსხვავებული რამაა: ხელოვანი და ხელოვნება. დიდი განსხვავებაა ხელოვნებასა და _ მისი არსის უცნაურ, ერჯერად, ხანმოკლე და თითქოს შეუცნობელ გამოვლინებას შორის, რომელსაც შენ თვითონ ახორციელებ, და ნეტავ ერთი ისეთი ხელოვანი მანახა, რომელმაც არ იცის, რა არის უეცარი წამოწითლება წარსულისა თუ აწმყოს, ანუ შენს გვერდით არსებულ ხელოვნების შედევრთა წინაშე. და ეს შედევრები იმიტომ ხვდება მის გულს, რომ ხელოვნების ყოველი ვარჯიში ნიშნავს პიროვნულისა და ინდივიდუალურის მუდამ ახალ და თავის მხრივ ვირტუოზულ მისადაგებას საერთოდ ხელოვნებასთან. და ცალკეული ადამიანი, თვით ისიც კი, ვისაც უკვე აღიარებული წარმატებები აქვს მოპოვებული, ადარებს რა საკუთარ თავს სხვა დიდოსტატებს, თავის თავს ეკითხება: “რანაირად შეიძლება ჩემი პიროვნული ნამუშევარი ამ საგნებს შევადარო?” “რანაირად შეიძლება?” ეს კითხვა წრმოიშობა ხელოვანის ფხიზელი თავმდაბლობიდან ხელოვნების წინაშე. და წარმოიდგინეთ, როგორი კრიტიკული იქნება ეს ბუნებრივი თავმდაბლობა, როდესაც საქმე ეხება არა მის საკუთარ საუფლოს, ხელოვნებას, არამედ სინამდვილეს, ადამიანურ ერთად ცხოვრებას, ბიურგერულ საზოგადოებას?

აუცილებელია ორიოდ სიტყვით შევეხოთ ხელოვნებისა და კრიტიკის უცნაურ ურთიერთკავშირს. ცნობილია, რომ მრავალი ხელოვანი ამავე დროს ხელოვნების მსაჯულია, ხელოვნების კრიტიკოსია, _ ლამის ასე ვთქვათ: ისინი თავის თავზე იღებენ კრიტიკოსობას _ იმ პარადოქსის გათვალისწინებით, რომელიც თითქოს იმაში მდგომარეობს, რომ მავანს, მიუხედავად იმისა, რომ საკუთარ თავს პატარად აღიქვამს ხელოვნების წინაშე, არ ერიდება მის მსაჯულ-დამცველად მოგვევლინოს.

მაგრამ სინამდვილეში ხელოვნებას იმთავითვე თან დაჰყვება კრიტიკული ელემენტი, რომელიც აუცილებელია ყოველგვარი დისციპლინირებული პროდუქტიულობისათვის, _ და მაშასადამე, თვითაღზრდის მომენტიც. მაგრამ იგი ძალზე ხშირად ამჟღავნებს მიდრეკილებას _ გარეთკენაც მიიმართოს, იქ მოახდინოს კრიტიკული ესთეტიზება, ესთეტიზებული კვლევა-ძიება და შეფასება. და თითქოს უცნაურია, რომ პოეტურის სფეროში, ლიტერატურულ ხელოვნებაში ამ მიდრეკილებას ყველაზე ხშირად და ყველაზე მძაფრად მისი მოჩვენებითად ყველაზე ნაზი და ყველაზე მორიდებული სახეობა _ ლირიკა ამჟღავნებს დრამასა თუ ეპიურ ხელოვნებასთან შედარებით. ლირიკა თვალშისაცემად უფრო ძლიერადაა დაკავშირებული კრიტიკასთან. ეს შეიძლება დაკავშირებული იყოს მის სუბიექტურობასთან, ნათქვამის გაუმანძილებლობასა და პირდაპირობასთან, რითაც ლირიკულ ლექსში სიტყვა გამოხატავს გრძნობას, განწყობილებას, ცხოვრების ჭვრეტას.

სიტყვა! განა იგი თავისთავად კრიტიკას არ შეიცავს? _ ისარი, აპოლონის მშვილდს მოწყვეტილი, რომელიც მიჰქრის და ხვდება და იპყრობს, და სიბნელეშია ჩაგებული, სადაც ცახცახებს? ჯერ კიდევ გალობის საფეხურზე, დიახ, სწორედ როგორც გალობა წარმოადგენს იგი კრიტიკას _ ცხოვრების კრიტიკას, და ამდენად, ქვეყნისათვის რაღაც უსიამოვნოსა და არახელსაყრელს. ცხადია, გამიგებენ, თუკი მე, განვიხილავ რა ხელოვანის კავშირს ცხოვრებასთან, პირველ რიგში სიტყვის ხელოვანზე, პოეტსა და მწერალზე ვფიქრობ, _ და აქ ვლამობ იმის დამტკიცებას, რომ პოეტური ხელოვანის არსებობას, სწორედ იმიტომ, რომ იგი სიტყვასთანაა გადაჯაჭვული, მოუცილებლად ახლავს ოპოზიციურობა სინამდვილის, ცხოვრების, საზოგადოების მიმართ. ეს გახლავთ სულიერი ადამიანის პოზიცია ცუდ-სულელური, ჯიუტი ადამიანური არსის მიმართ, რაც ყველა დროში განსაზღვრავდა პოეტ-მწერალთა ბედისწერას, მათ ცხოვრებისეულ ზნესა და განწყობას. “გონების სიმაღლიდან დანახული _ წერს ერთგან გოეთე, _ მთელი ცხოვრება უკეთურ ავადმყოფობას წააგავს, მსოფლიო კი _ საგიჟეთს”. ეს მართალი მწერლური სიტყვაა, ადამიანთა სამყაროთი გამოწვეული ტანჯული მოუთმენლობის სიტყვა. და ძალზედ ტიპიურია იმ სპეციფიური გაღიზიანებადობისა და მარტოობისაკენ მიდრეკილებისათვის, რაზედაც ვსაუბრობ. მაშ რა არის ის პრინციპები, რომლებიც პოეტის, მწერლის ყოფიერებას განსაზღვრავენ? ეს არის შემეცნება და ფორმა _ ორივე ერთდროულად და ერთბაშად. განსაკუთრებული ის გახლავთ, რომ ეს ორივე მისთვის ორგანულ ერთიანობას წარმოადგენს, სადაც ერთი მეორეს აპირობებს, ითხოვს, იწვევს. ეს ერთიანობა ხელოვანისთვის ყველაფერია: სული, სილამაზე, თავისუფლება. სადაც ამის ნაკლებობაა _ იქ სისულელე მეფობს, ყოველდღიური ადამიანური სისულელე, რომელიც სწორედ ფორმისა და შემეცნების უქონლობას წარმოადგენს და ხელოვანმა არ იცის, რა უფრო უშლის ნერვებს _ ერთი თუ მეორე.

მაშასადამე, აქ ძევს, თუკი სადმე ძევს _ ჩემს მიერ ზემოთ ნახსენები მორალური უპირატესობის გრძნობა ბიურგერული საზოგადოების მიმართ, რომელიც ხელოვანს მთელ თავის თვითირონიასთან ერთად საკმაოდ ადრე უვითარდება. რომ ეს განცდა პრეტენზიას აცხადებს არა მხოლოდ ესთეტიკაზე, არამედ მორალზეც, ამან შეიძლება ყველაზე უფრო მეტი გაღიზიანება გამოიწვიოს საზოგადოებაში, რადგანაც უკიდურეს არათავმდაბლობად აღიქმება. მაგრამ ეს მაინც ასეა: ხელოვნების თანდაყოლილ კრიტიციზმს იმთავითვე მოუშორებლად ახლავს რაღაც მორალური, რომელიც აშკარად მომდინარეობს ესთეტიკურ და მორალურ სამყაროებში თანაბრად დამკვიდრებული “კეთილი”-ს იდეიდან. ფაქტობრივად, ყველა ხელოვნება სიტყვა “კეთილის” (“კარგის”) ორმნიშვნელოვნებაში ირწევა, სიტყვისა, რომელშიც ესთეტიკური და მორალური ერთმანეთს ხვდება, ერთმანეთში ირევა და ვეღარგასარჩევი ხდება. ამ სიტყვის აზრი სცილდება მხოლოდ ესთეტიკურს, შეედინება საყოველთაოდ დასტურის ღირსში, და მისი გავლით აიზიდება სრულყოფილების უმაღლეს, მომწოდებლურ იდეამდე.

კეთილი და ბოროტი _ კარგი და ცუდი: ნიცშემ ფსიქოლოგიურად ბევრი უტრიალა წინააღმდეგობათა ამ წყვილს, მაგრამ ისმება კითხვა: განა ცუდი და კარგი ნამდვილად ასეთი ერთმანეთისაგან განსხვავებული საგნები არიან, როგორც მას სურდა აღექვა? ესთეტიკურ სამყაროში, ეს ასეა: ბოროტს, ადამიანისადმი მტრულ, გესლიან, შემზარავ ძალას არ სჭირდება იყოს ცუდი. თუკი ის ხარისხიანია, ის _ “კარგია”. მაგრამ ცხოვრების საუფლოში და ადამიანურ საზოგადოებაში ცუდიც, სულელურიც და ყალბიც ბოროტებაა, ადამიანის წამახდენელი და უღირსი რამ. და როგორც კი ხელოვნების კრიტიციზმი გარეთ მიიმართება, როგორც კი იგი საზოგადოებრივი ხდება, იგი ხდება მორალურიც. ხელოვანი იქცევა სოციალურ მორალისტად.

ჩვენ დიდი ხანია ვიცნობთ მას ამ თვისობრიობაში. ლიტერატურული ხელოვნების დღეს გაბატონებული სახეობა რომანია და თითქოსდა თავად ბუნების კანონით, თითქმის eo ipso2 _ იგი არის საზოგადოებრივი რომანი, საზოგადოების კრიტიკა. ასეთი იყო იგი და ასეთია ყველგან, სადაც კი აყვავებას მიაღწია: ინგლისში, საფრანგეთში, რუსეთში, ამერიკაში, იტალიაშიც, სკანდინავიურ ქვეყნებშიც. რაც შეეხება გერმანიას, აქ ცოტა სხვაგვარადა გვაქვს საქმე. ის, რასაც გერმანელი თავის “შინაგანობას” უწოდებს, მას ამრეზილობით ავსებს საზოგადოების მიმართ. და ევროპული საზოგადოებრივი რომანის გვერდით გერმანიამ, როგორც ვიცით, მოგვცა ინტროსპექტული ჟანრი აღზრდისა და განვითარების რომანისა. მაგრამ თუ რა დოზით წარმოადგენს ეს უკანასკნელი, როგორც სათავგადასავლო რომანის სუბლიმაცია, _ საზოგადოების აღწერასაც, ამას ყველაზე მეტად გვიჩვენებს აღზრდის რომანის კლასიკური ნიმუში _ გოეთეს “ვილჰელმ მაისტერი”. _ რა მსუბუქად და უცაბედად გადაიზრდება პირად-სათავგადასავლო თვითჩამოყალიბების იდეა აღმზრდელობითში და შემდეგ თითქოს უნებურად შეედინება სოციალურსა და პოლიტიკურ სფეროებში. _ აი, სწორედ ამას გვიჩვენებს ეს დიდი ნაწარმოები. გოეთეს არ ეხალისებოდა და არ აინტერესებდა პოლიტიკა და სურდა სოციალური ინსტიტუტების კრიტიკა ხელოვანისათვის მედიდურობაში ჩამოერთმია. და იქ, სადაც მან ეს მაინც გააკეთა, _ კერძოდ, “ფაუსტის” ერთ შმაგ, პროზაულ სცენაში, ლექსად რომ აღარასდროს ქცეულა, _ და ცამდე ასული სასოწარკვეთის ჩვენებით გაამათრახა საზოგადოების სისასტიკე დაცემული გოგონას მიმართ, _ იგი მაინც შეეცადა სოციალური ინსტიტუტების კრიტიკა რაც შეიძლებოდა ჩაეხშო. თუმცა სრულიად შეუძლებელია ამის გამო უარყო მისი საზოგადოებრივი ინსტინქტი, სოციალური თანამონაწილეობა და თანაგრძნობა, დიახ, საზოგადოებრივი ბედისწერათა ღრმა ცოდნა; დიახ, შეუძლებელია ვერ დავინახოთ ეს ყოველივე იმ კაცში, რომელმაც თავის “მოგზაურობის წლებში” გამჭოლი და შორი, თითქმის ნათელმხილველური მზერით წინასწარ იხილა მე-19 საუკუნის მთელი საზოგადოებრივ-ეკონომიკური განვითარება: ძველი კულტურისა და აგრარული ქვეყნების ინდუსტრიალიზაცია, მანქანათა გაბატონება, სამყაროს ტექნიზაცია, ორგანიზებული მუშაობის აზვირთება, კლასობრივი კონფლიქტები, დემოკრატია, სოციალიზმი, თვით ამერიკანიზმიც, და თავად ამ ერთიან ცვლილებათაგან ამოზრდილი სულიერ-აღმზრდელობითი შედეგები და დასკვნები, ხოლო პოლიტიკას რაც შეეხება…

რაც შეეხება პოლიტიკას, გოეთე არც ამას დაჰკლებია, მიუხედავად იმისა, რომ ესოდენ ენერგიულად აფრთხილებდა ხელოვანს პოლიტიკის თაობაზე და შეუძლებელ რასმე მოითხოვდა მისგან, მოითხოვდა გადაუჭრელის გადაჭრას, კერძოდ, იმ კავშირის უარყოფას, რომელიც უეჭველია, თავისთავად არსებობს ხელოვნებასა და პოლიტიკას, სულსა და პოლიტიკას შორის. აქ უბრალოდ მოქმედებს ადამიანურის, როგორც ასეთის ტოტალობა, რომელიც არანაირად არ გაძლევს შესაძლებლობას, უარყო ეს კავშირი. გოეთეს კამათი რომანტიზმთან, ყოველგვარ მამულობასთან, კათოლიციზმისა და შუასაუკუნეების კულტთან, პოეტურ ტარტიუფობასა და ყველა ჯურის რაფინირებულ ობსკურანტიზმთან, _ აბა ეს სხვა რა იყო, თუ არ პოლიტიკა. თუმცა ესთეტიკურ-ლიტერატურულად გადაცმული, მაგრამ თავისი არსით პოლიტიკა pur sang3 _ თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ მისი კრიტიკის საგანი _ რომანტიზმი _ თვითონ იყო პოლიტიკა და კერძოდ: კონტრრევოლუცია. და იმას, ვინც ამაოდ შეეცდება კულტურულ-პოლიტიკური და სოციალურ-პოლიტიკური დაუპირსპიროს “საკუთრივ” პოლიტიკას ანუ პოლიტიკას “ვიწრო” აზრით, გაუჭირდება ამ უზუსტობის ხლართებიდან თავის დაღწევა. ამით მხოლოდ ჰუმანურობის პრობლემის განუყოფლობის აღიარებასთან მივა. ჰუმანურის ტოტალობას არსად და არასდროს შეიძლება ქონდეს “უფრო ვიწრო” აზრი, არამედ იგი ყველა სფეროს მოიცავს თავის თავში: მასში ესთეტიკური, მორალური, პოლიტიკურ-საზოგადოებრივი ერთადაა და ერთია.

და აი, სწორედ ამ ერთიანობის წყალობით თავზარდამცემი არა-ერთიანობის წინაშე ვდგებით: ეს არის არა-ერთიანობა, ანუ წინააღმდეგობრიობა, რაც ახასიათებს სულს და მის მიმართებას ჰუმანურობის პრობლემასთან. რადგანაც სული მრავალწახნაგოვანია და მისთვის შესაძლებელია ადამიანის საკითხისადმი ნებისმიერი დამოკიდებულება: არაჰუმანურიც და ანტიჰუმანურიც. სული არ არის მონოლითური რამ, ის არ წარმოადგენს დახურულ ძალას, იგი მიდრეკილია სამყარო, სიცოცხლე, საზოგადოება საკუთარი ხატის მიხედვით გააფორმოს. ზოგნი იმასაც კი შეეცადნენ, ყოველივე სულისმიერი სოლიდარობის პროკლამირება მოეხდინათ. _ უიმედო წამოწყებაა. არ არსებობს უფრო ღრმა სიუცხოვე, უფრო უპატივცემულო და მძულვარე უარყოფა ერთმანეთისა, ვიდრე ამას ვხვდებით სულიერების სხვადასხვა ფორმების ამსახველთა შორის. ჩანს ჩვენს წამოსახვას რაღაც თავისდაუნებურად კარნახობს, სული როგორც ასეთი, თავისი ბუნებიდან გამომდინარე _ სადღაც “მარცხნივ” მდგომი ეგულებოდეს, _ პოლიტიკურ-საზოგადოებრივ ტერმინს რომ მივმართო. ეს იმას ნიშნავს, რომ სული არსისეულად დაკავშირებული წარმოგვიდგენია თავისუფლებასთან, პროგრესთან, ჰუმანურობასთან. ეს ისეთი წინასწარგანსჯაა, რომელიც ხშირად გაუკრიტიკებიათ. სულს შეუძლია “მარჯვნივაც” იდგეს და სხვათა შორის _ ბრწყინვალედაც! სენტ ბიოვმა4 აღნიშნა გენიალური რეაქციონერის იოზეფ დე მესტრის,5 “Du Pape”-ს6 ავტორის შესახებ: “მას მწერლისა მხოლოდ ტალანტი აქვსო”. ჩინებული ნათქვამია, სადაც წინასწარული აზრი იმის შესახებ, რომ ლიტერატურა და პროგრესულობა იდენტურია, _ მიდის აღიარებასთან: შესაძლებელია დიდი ტალანტითა და ნიჭიერებით, დიდებული იუმორითა და სტილური ბრწყინვალებით გამოძერწო მეხოტბე არაჰუმანურობისა, ჯალათობისა, სადამსჯელო კოცონისა, ინკვიზიციისა და ყველაფერ იმისა, რასაც პროგრესი და ლიბერალიზმი ბნელეთს უწოდებს.
კრიტერიუმად ავიღოთ ისეთი პოლიტიკურ-საზოგადოებრივი მოვლენა, როგორიც საფრანგეთის რევოლუციაა. რა უკიდურესი განსხვავებაა მავან მიშლესა7 და, ვთქვათ, ტენის,8 იაკობინელობის მძაფრი კრიტიკოსის შეხედულებებს შორის რევოლუციის ფენომენზე. ან ედმუნდ ბურკე9 რომ გავიხსენოთ, ავტორი წიგნისა “ფიქრები საფრანგეთის რევოლუციაზე”, რომელიც პოლიტიკოს-რომანტიკოსმა ფრიდრიჰ ფონ გენცმა თარგმნა გერმანულად და რომელმაც ჩემზე ისეთი უზარმაზარი გავლენა მოახდინა დიდი ხნის წინ, პირველი მსოფლიო ომის ჟამს, რომ მე, თუმცა, მაშინ ჯერ-ჯერობით ჩემი ცხოვრების კონსერვატულ-ნაციონალისტურ და ანტიდემოკრატიულ ფაზაში ვიმყოფებოდი, მიუხედავად ამისა, მაინც ამ წიგნის ციტირებას ვახდენდი ხოლმე აღფრთოვანებული. მართლაც პირველი რანგის წიგნია, და თუ რაიმე საგნის სიკარგის დასაბუთება ის არის, რომ ამ საგნის სახელით კარგად წერენ, მაშინ ბურკეს საგანი ძალიან კარგი რამ ყოფილა.

ნურც იმას დავივიწყებთ, რომ საზოგადოებრივი კრიტიკა _ განხორციელებული ისეთი ეპიური შემოქმედის მიერ, როგორიც ბალზაკი გახლავთ, ძირითადად “მარჯვნიდან” ხორციელდებოდა, _ და კაცმა რომ თქვას, ბიურგერულ-კაპიტალისტური საზოგადოების ისეთი პროდუქტის კრიტიკა, როგორიც ბარონი დე ნუსინგენია, _ “მარჯვნიდან” ისევე შეიძლება, როგორც “მარცხნიდან”. ჩვენს დროში ერთი ასეთი გამაოგნებელი შემთხვევა გვაქვს ცოტა ხნის წინ გარდაცვლილი კნუტ ჰამსუნის შემოქმედების სახით, რომელიც ერთდროულად ესთეტიურ-მხატვრული პროგრესულობითა და კონსერვატორული, გნებავთ, რეაქციული ხასიათის საზოგადოებრივი კრიტიკითაა აღბეჭდილი. ლიბერალიზმის ეს უარმყოფელი, დოსტოევსკიმ და ნიცშემ რომ ჩამოაყალიბეს, სიძულვილით იყო შეპყრობილი ცივილიზაციის, ქალაქური ცხოვრების, ინდუსტრიალიზმის, ინტელექტუალიზმისა და ა. შ. წინააღმდეგ. ყველაფერ ამასთან მიმართებაში ისე მხურვალედ ანტიინგლისურად და გერმანელთა მსგავსად იყო განწყობილი, რომ ჰიტლერის მოსვლისას აქტიური აღტაცებით მიეყიდა ნაციონალ-სოციალიზმს და ბოლოს ის გახდა, რასაც ქვეყნის მოღალატეს უწოდებენ. ვინც კი მის შემოქმედებას – მართლაც დიდი პოეტის შემოქმედებას – ნამდვილად იცნობდა, – არ შეიძლებოდა მისი სულიერი გზა და პირადი ბედისწერა გაჰკვირვებოდა. საკმარისი იყო გაეხსენებინათ, რა მომხიბლავად, რა ეკლიანი ირონიით ქირდავდა იგი უკვე თავის ადრეულ ქმნილებებში, – ლიბერალიზმის ისტორიულ ტიპებს: ვიქტორ ჰიუგოსა თუ გლანდსტონს10 მაგრამ ის, რაც 1895 წელს საინტერესო ესთეტიკური პოზიცია, პარადოქსი და მხატვრული ლიტერატურა იყო, 1933 წლის შემდეგ პოლიტიკად იქცა და პოეტის მსოფლიო დიდება მძიმედ და მტკივნეულად დააბნელა.

ჰამსუნის მსგავსი მოვლენაა ეზრა პაუნდიც – კიდევ ერთი ამაღელვებელი მაგალითი სულის უღრმესი გაორებისა საზოგადოებრივ პრობლემასთან მიმართებაში. ეს შეუპოვარი, გაბედული ხელოვანი და ლირიკოს-ავანგარდისტიც მკლავებში ჩაუვარდა ფაშიზმს: როგორც პოლიტიკოს-აქტივისტი მეორე მსოფლიო ომში მის პროპაგანდას ეწეოდა და დემოკრატიის სამხედრო გამარჯვების შედეგად წააგო თავი და თამაში. ნასამართლევსა და მოღალატედ შერაცხულ პატიმარს გამორჩეულ ანგლო-ამერიკელ მწერალთა ჟიურიმ ძალზედ საპატიო ლიტერატურული ჯილდო – ბოლინგერის პრემია მიანიჭა. და ამით ცხადყო პოლიტიკისაგან ესთეტიკური შეფასების დამოუკიდებლობის უმაღლესი ხარისხი. მაგრამ, ეგებ პოლიტიკა არც ისე შორს იყო ამ გადაწყვეტილებისგან, როგორც სჩანდა! და რა თქმა უნდა, მე არა ვარ ერთადერთი, ვისაც სურვილი აქვს იცოდეს, – ის ნარჩევი ჟიური მაშინაც მიანიჭებდა ეზრა პაუნდს ბოლინგერის პრემიას, – ის რომ ფაშისტი კი არა მისი მოწინააღმდეგე ყოფილიყო?..

რაც შემეხება მე, უნდა ვაღიარო, რომ ეს ფაშიზმი იყო, რომელიც თავისი გამარჯვებებისა და ზოგჯერ თავისი არა ნამდვილად ნასურვები, ზოგჯერ კი რაც შეიძლება დაკემსილ-შეკეთებული დამარცხებებით, სულ უფრო და უფრო მიბიძგებდა საზოგადოების ფილოსოფიის მარცხენა მხარეს და დროგამოშვებით დემოკრატიის მოხეტიალე ქადაგად მაქცევდა. ეს გახლდათ როლი, რომლის კომიზმი შეუმჩნეველი მაშინაც კი არ დამრჩენია, ჰიტლერის დამარცხებას გულმხურვალედ რომ ვნატრობდი. ხელოვანის პოლიტიკურ მორალისტობას უეჭველად რაღაც კომიკური ახლავს და ჰუმანურ იდეათა პროპაგანდა მას თანდათან უცილობლად მიიყვანს ბანალურობის სიახლოვეს და არა მხოლოდ სიახლოვეს. ეს მე გამოვცადე. და თუ მე წუთის წინ მწერლის საზოგადოებრივ-რეაქციულ მიდრეკილებებს პარადოქსად მივიჩნევდი, გარკვეული აზრით შეუსაბამობად მის მოწოდებასა და ამ მოწოდების განხორციელების წესს შორის, – ცხადია, იმასაც ვაცნობიერებდი, რომ ამ პარადოქსსა და შეუსაბამობას შეიძლება დიდი სულიერი მიმზიდველობა გააჩნდეს, რომ მას მეტი სულიერი მადლიერება ახასიათებს და შეუდარებლად უკეთაა დაცული ბანალურობისაგან, ვიდრე პოლიტიკური გულკეთილობა. დიახაც, საკითხავია, ან უფრო სწორედ არც არის საკითხავი – ვინ უფრო საინტერესო პოლიტიკური მწერალი იყო სულიერის თვალსაზრისით: იოზეფ დე Mაîსტრე თუ ვიქტორ ჰიუგო. მაგრამ თუ ეს საკითხავი არ არის, მაშინ სხვა კითხვა ჩნდება: ხომ არ არის პოლიტიკურ ამბებში, ადამიანურ ჭირ-ვარამთან დამოკიდებულებაში საინტერესოობა უფრო მნიშვნელოვანი, ვიდრე სიკეთე!
“Almost too good to be true”11 _ ასე დაახასიათა ერთმა ინგლისელმა კრიტიკოსმა, ფილიპ ტონბიმ ის პოლიტიკური პოზიცია, რომელიც მე 30-იანი წლებიდან გამაჩნია. იგი ამას ამბობს ობსერვერ-ის ერთ სტატიაში, “The Isolated World Citizen”12 სულ 700 სიტყვისაგან რომ შედგება და ყველაზე უფრო სწორი და მართალია, რაც კი ინგლისში და შეიძლება, სადმე სხვაგანაც, _ თქმულა ჩემზე, ჩემი ექსისტენციის თაობაზე. ახალგაზრდა თოყნბეე მართალია: რაღაც ჩუმ ეჭვს ბადებს ეს პოზიცია, ყველაფერი, რაც კი მასში ოპტიმიზმს, დემოკრატიზმს, ჰუმანიზმს, კაცობრიობისადმი რწმენას წარმოადგენს, _ თვით ჩემი “World Citizenship”-იც13 კი. რადგანაც ჩემი წიგნები სასოწარკვეთილად გერმანულია, და მათში საზოგადოებრივ-პოლიტიკურ საკითხებში ჩემი ჩარევა რომ ცხადდება, ეს მხოლოდ ბუნებრივი თავმდაბლობის გადალახვით კი არ შევიძელი, არამედ შოპენჰაუერის სკოლაში აღზრდილი სულის პესიმიზმის გადალახვითაც, რადგან ამ სულს დიდსულოვან-ჰუმანური ჟესტიკულაცია არსებითად ნაკლებად ეხერხება. პირდაპირ რომ ვთქვა: მე არა ვარ დიდი რწმენის კაცი, მაგრამ არც ძალიან მწამს რწმენისა, არამედ გაცილებით მეტად მწამს იმ სიკეთის, რომელსაც რწმენის გარეშეც შეუძლია არსებობა და რომელიც სწორედ ეჭვის ნაყოფი შეიძლება იყოს.
ლესინგმა თქვა თავისი დრამის “ნათან ბრძენის” შესახებ: “ეს სულაც არ იქნება სატირული პიესა, ბრძოლის ველს გესლიანი სიცილით რომ ტოვებს. ეს იქნება ისეთი გულისამაჩუყებელი პიესა, როგორიც მე ყოველთვის გამომდიოდა”. “სატირულის” ნაცვლად შეეძლო “ნიჰილისტური” ეთქვა, ეს სიტყვა მაშინ ხელთ რომ ჰქონოდა. და “გულისამაჩუყებელის” ნაცვლად “კეთილი”, რათა პროტესტი განეცხადებინა იმ შეხედულების წინააღმდეგ, რომლის თანახმადაც იგი სკეპტიკოსი და ნიჰილისტი იყო. ბუნება ხელოვნებისა, რა მწარე ბრალდებასაც არ უნდა წარმოადგენდეს იგი, რა სიღრმიდანაც არ უნდა მოდიოდეს მის მიერ სინამდვილისა და საკუთარი თავისაც იგნორირება, – არასოდეს იქნება “ბრძოლის ველის გესლიანი სიცილით დატოვება”. ხელოვნება არასდროს უღერებს სიცოცხლეს ეშმაკის ყინულოვან მუშტს, რადგან ის სიცოცხლის გასაცოცხლებლად შექმნილა. ის კეთილთანაა დაკავშირებული და თავისი არსით სიკეთეა. ის სიბრძნის მონათესავეა და კიდევ უფრო მეტად სიყვარულისა. თუკი იგი ადამიანებს აცინებს, ეს გესლიანი სიცილი კი არა, – სილაღეა, სადაც სიძულვილი და სისულელე აქროლდებიან, სილაღე, რომელიც ათავისუფლებს და აერთიანებს. მარტოობიდან ისევ და ისევ თავიდან შობილი, იგი გამაერთიანებელი ზემოქმედებით ხასიათდება. იგი უკანასკნელი საუფლოა, რომელიც ილუზიებს გვიქმნის, რომ მას ადამიანთა ბედისწერაზე გავლენის მოხდენა შეუძლია. ცუდისა და ავის უარმყოფელმა, მან ვერასდროს შეძლო აღდგომოდა ბოროტების გამარჯვებას; აზრის მიმცემმა ვერასდროს დააბრკოლა ყველაზე უფრო სისხლიანი უაზრობები. ის არ არის ძალაუფლება, ის მხოლოდ ნუგეშია. და მაინც, – უღრმესად სერიოზული თამაში, პარადიგმა სრულყოფილებისაკენ ყოველგვარი სწრაფვისა, – იგი დასაბამიდან მეგზურად და თანმხლებად მიენიჭა კაცობრიობას, და ეს უკანასკნელი ვერასდროს მოსწყვეტს თავის ცოდვით ამღვრეულ თვალებს მის უცოდველობას.

შენიშვნები

1. სელმა ლაგერლოფი (1858-1940) – ცნობილი შვედი მწერალი ქალი.
2. eo ipso (ლათ.) – თავისთავად.
3. pur sang (ფრანგ.) – წმინდა სისხლი.
4. სენტ ბიოვი, შარლ ოგიუსტენ (1804-1869) – ფრანგი კრიტიკოსი და პოეტი.
5. დე მესტრი, ჟოზეფ (1753-1821) – ფრანგი ფილოსოფოსი და მწერალი, საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციისა და განმანათლებლობის ლიტერატურის დაუძინებელი მტერი, კათოლიკური რეაქციის წარმომადგენელი.
6. Du Pape – ჟოზეფ დე მესტრის ნაწარმოები “პაპის შესახებ”.
7. მიშლე, ჟიულ (1798-1874) – ფრანგი ისტორიკოსი.
8. ტენი, იპოლიტ ადოლფ (1828-1893) – ფრანგი ფილოსოფოსი, ესთეტიკოსი, მწერალი, ისტორიკოსი.
9. ბურკე, ედმუნდ.
10. გლადსტონი, უილიამ იუარტ (1809-1898) – ინგლისელი სახელმწიფო მოღვაწე.
11. Almost too good to be true (ინგლ.) – მეტისმეტად კარგია იმისათვის, რომ მართალი იყოს.
12. The Isolated World Citizen (ინგლ.) – იზოლირებული მსოფლიო მოქალაქე.
13. World Citizenchip (ინგლ.) – მსოფლიო მოქალაქეობა.

(1952)