ირაკლი მჭედლიშვილი – სივრცითი და დროითი მოწესრიგების ფორმები კინემატოგრაფში. მონტაჟი

თანამედროვე ესთეტიკურ-მორფოლოგიური სისტემის თანახმად კინემატოგრაფისათვის ორივე, სივრცითი და დროითი პრინციპიც მოწესრიგების ძირეული საშუალებაა. ამიტომაც კვლევისას მართებული მხოლოდ ერთ-ერთის, სივრცითი ან დროითი ტენდენციის ფარდობითი უპირატესობის დაფიქსირებაა.

თავდაპირველად, დასაწყისში კინემატოგრაფი, როგორც ხელოვნების ახალგაზრდა დარგი “უფროსი” დარგების გამოცდილებით უშუალოდ სარგებლბდა. და ბუნებრივია, რომ კინემატოგრაფში თვითეული დარგისათვის (ძირითადად ფერწერისა და ლიტერატურის) დამახასიათებელი, საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბებული მოწესრიგების ფორმალური პრინციპები შემოდიოდა. თუმცა, იქამდისაც, ვიდრე კინემატოგრაფი თავს ხელოვნებად აღიქვამდა, პირველი, მოკლე, სანახაობით სიუჟეტებს საფუძვლად ან «გაცოცხლებული სურათების» (სივრცითი), ან «გაცოცხლებული დრამის» (დროითი) პრინციპი ედო.შემდგომ, XX საუკუნის დასაწყისისათვის კინემატოგრაფისტებს და რაც მთავარია, მაყურებელს, უბრალო, პრიმიტიული, მოკლე «გაცოცხლებული» სიუჟეტები აღარ აკმაყოფილებდა _ დრო უფრო ხანგრძლივი და რთული სანახაობის შექმნას მოითხოვდა. უბრალო ჩვენების ნაცვლად «თხრობის» პრინციპის შემოსვლამ განსაკუთრებული კინემატოგრაფიული გამომსახველობის შექმნა განაპირობა. 10-ანი წლებისათვის კინემატოგრაფი საკუთარი გამომსახველობითი საშუალებების მიგნებას ახერხებს (გამოსახულების ხედებად დაყოფა, ცალკ-ცალკე გადაღებული ნაჭრების შეკავშირება-მონტაჟი და სხვ.) და მათი საშუალებით პირველ ესთეტიკურ სანახაობებს ქმნის (ისტორიული დრამები, მელოდრამები…).თუმცა, სულ მალე, საკმარისი ესეც არ აღმოჩნდა _ კინოხელოვანს ახლა საკუთარი აზრების, წარმოდგენებისა და მსოფლხედვის გამოთქმა-წარმოჩენის სურვილი გაუჩნდა. პირველ ნაბიჯი ამ მიმართულებით დევიდ უორკ გრიფითმა გადადგა. მისი ფილმები, «ერის დაბადება» (1915) და «შეუწყნარებლობა» (1916) სწორედ ხელოვანის პირადი, საკუთარი მსოფლაღქმის გადმოცემის, გამოთქმის მცდელობაა. გრიფითის დამსახურება კინემატოგრაფის ხელოვნებად ჩამოყალიბებაში უზარმაზარია, «მან შექმნა კინოხელოვნების სინტაქსი _ გამოსახულების მონტაჟი და მრავალი მხატვრული ხერხი, რომელთა საშუალებით კინო მეათე მუზად და ხელოვნების მეშვიდე დარგად იქცა» (1).

დევიდ უორკ გრიფითი – David Wark Griffith, 1925

გრიფითმა ფილმის მონტაჟურ წყობასთან ერთად იმ დროის კინოსათვის სრულიად განსაკუთრებული დრამატურგიული სტრუქტურაც შექმნა (დროში და სივრცეში დაშორებული მოვლენების ერთიანი გააზრება, ერთიან მხატვრულ სივრცეში შეთავსება _ «შეუწყნარებლობა»). მაგრამ იმ დროს თანამედროვეებზე უდიდესი გავლენა გრიფითის მონტაჟურმა ხერხმა მოახდინა. გრიფითის «პარალელურ მონტაჟს» კულეშოვის მონტაჟური ექსპერიმენტები და ეიზენშტეინის «ატრაქციონების მონტაჟი», აბელ განსის «აჩქარებული მონტაჟი» და სხვა მოჰყვა. ეკრანულ ხმას მოკლებული მუნჯი კინო მეტყველების ისეთ ხერხებს ეძებდა, რომლიც მას ენობრივი სისტემებისათვის დამახასიათებელ გამოთქმის მოქნილობასა და გარკვეულობას მიანიჭებდა. ამიტომაც სამონტაჟო ხერხების უმეტესობა დასაბამს ლიტერატურიდან, ე. ი. დროითი ხელოვნების დარგიდან, იღებს (2).ეიზენშტეინის ღვაწლი მონტაჟის თეორიასა და პრაქტიკაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. მისი მონტაჟის ზოგადი თეორია არა მარტო კინემატოგრაფს, არამედ მთელი კულტურის სფეროს მოიცავს _ მონტაჟური აზროვნების მეშვეობით ყველაფერი, იეროგლიფებიდან და აღმოსავლური გამომსახველობითი ხელოვნებიდან დაწყებული, პუშკინის ლექსებით დამთავრებული, ფერწერული ტილოები და ფლობერის, დიკენსის პროზა იშლება ნაწილებად და სრული მხატვრული ეფექტით ისევ ერთდება.

სერგეი ეიზენშტეინი – Sergei Eisenstein

ეიზენშტეინის პირველივე ფილმები (“გაფიცვა”, 1924 წ. და “ჯავშნოსანი პოტიომკინი”, 1925 წ.) ნოვატორულია. ამ ფილმებში მისი რიტმულ-კომპოზიციური და მეტაფორულ-ასოციაციური ძიებანი მონტაჟის განსაკუთრებულ ფორმად ყალიბდება. გამოყოფს რა მონტაჟის 5 პრინციპს _ მეტრულ, რიტმულ, ტონალურ, ზეტონალურ (ობერტონალურს) და ინტელექტუალურს, ეიზენშტეინი ქმნის ატრაქციონების მონტაჟის, ინტელქტუალური მონტაჟის, ვერტიკალური მონტაჟის (ფილმის ხმოვანი და სახვითი რიგების შეთავსება), შინაგანი მონოლოგის თეორიებს, რომელიც მსოფლიო კინოს ისტორიაში მონტაჟის ზოგად თეორიასთან ერთად ერთერთ უმნიშვნელოვანეს თეორიულ ნააზრევს შეადგენს.20-ანი წლების ”ავანგარდმა” კინოსადმი განსაკუთრებული დაინტერესება გამოიჩინა. «მათი წარმოდგენა კინოზე, როგორც ახალი ფორმის პოეზიაზე, იმ რწმენას ეყრდნობა, რომ კინემატოგრაფი ახალ ენას ჰქმნის…» (3). «ძველი» ხელოვნების (ლიტერატურა, ფერწერა) განახლების მოსურნე შემოქმედებს ამ პერიოდის კინო სწორედ «ახალი ენის» შესაძლებლობებით იზიდავს..ევროპული ავანგარდის კინოგამომსახველობითი ძიების ერთიან პროცესში, საკმაოდ პირობითად, ორი მიმართულება შეიძლება გამოვყოთ, რიტმული და კონცეპტუალური. პირველი მიმართულების, ძირითადად მხატვრობიდან მოსულ ხელოვანებს კინოს კინეტიკურ-რიტმულ შესაძლებლობანი იზიდავდა _ რიხტერის “რიტმების” და რუტმანის “ოპუსების”, ლეჟეს “მექანიკური ბალეტის” (1924) აბსტრაქტულ-მექანიკური გამომსახველობა რიტმული (მუსიკალური) წყობისაა.მეორე მხრივ, ფრანგულ ავანგარდში კინოს არსობრივ-კონცეპტუალური საფუძვლების დადგენის, მისი შესაძლებლობების თეორიულ-პრაქტიკული ძიებანი მიმდინარეობდა (კანუდო, დელუკი, ეპშტეინი…). განსაკუთრებით საინტერესო აბელ განსის 10-იანი წლების მონტაჟური და ოპტიკური კინოექსპერიმენტებია. ფილმში “ბორბალი” (1923) განსს “აჩქარებულ მონტაჟი” შემოაქვს (მონტაჟური ნაჭრების თანმიმდევრული შემოკლებით მოქმედების აჩქარების ეფექტის მიღწევა). ხოლო, “ნაპოლეონში” (1927) რეჟისორი აჩქარებულ მონტაჟთან (ან “თანმიმდევრულ ვერტიკალურ მონტაჟტთან”) ერთად მეორე სახის (“თანმიმდევრულ ჰორიზონტალურ”) მონტაჟს ჰქმნის _ მრავალჯერადი ექსპონირება და სამმაგი ეკრანი (პოლიეკრანი). გამოსახულებათა ერთდროული ჩვენებით (დელონეს “სიმულტანეიზმი”) განსი ცვლადი მთლიანობის ჭეშმარიტი ხატის შექმნას ცდილობდა.

აბელ განსი – Abel Gance

თუმცა ავანგარდისტულმა ტალღამ კინოში მონტაჟურთან ერთად მრავალი პლასტიკურ-ექსპერიმენტული სიახლეც მოიტანა, დროითი მოწესრიგების ტენდენცია მაინც ძირითადი და განმსაზღვრელი დარჩა იმ დრომდე, სანამ კინოს ახალი მოდიფიცირება მოხდებოდა. უხმო კინოს სახვითი მეტყველების სისტემა ძირითადად მაინც კადრის ნიშნობრივ ფუნქციას ეფუძნებოდა და შესაბამისად, ფილმის წყობა თხრობითი, ანუ დროითი მოწესრიგების მიხედვით იგებოდა.ოციანი წლების მიწურულს, ოცდაათიანი წლების დასაწყისში კინოში მოსულმა ხმოვანებამ მუნჯი კინოს მესვეურთა შეშფოთება გამოიწვია. ეკრანიდან ერთბაშად მოვარდნილი სიტყვის, ხმაურისა და მუსიკის მძლავრი ნაკადი მუნჯი კინოს ჩამოყალიბებულ გამომსახველობით სისტემას წალეკვით ემუქრებოდა. მაგრამ შეშფოთება უსაფუძვლო გამოდგა, 30-ანი წლების ბოლოსათვის ხედვით და ხმოვან რიგებს შორის წონასწორობა დამყარდა. თუმცა, აქცენტი შეიცვალა, დინამიურ-ექსპრესიული მონტაჟი უკანა პლანზე გადავიდა.კინოში დანერგილმა ტექნოლოგიურმა სიახლემ ხელოვანს მეტი შემოქმედებითი თავისუფლება მიანიჭა _ ხმოვანებამ კინომეტყველების სტრუქტურაში თხრობითი ფუნქციის დიდი წილი თავის თავზე აიღო. უხმო კინოში თხრობა მხოლოდ გამოსახულების საშუალებით შეიძლებოდა, რეჟისორი იძულებული იყო ყოველი ცალკეული მოვლენისათვის ცალკეული კადრი ან, უკიდურეს შემთხვევაში, წარწერიანი კადრი (ტიტრი) დაეთმო. მრავალი წვრილ-წვრილი კადრის მოწესრიგების აუცილებლობა მონტაჟის დროზე ორიენტაციას განაპირობებდა.ხმოვან კინოში რეჟისორს კადრის აგება უფრო თავისუფლად, ჩანაფიქრისა და გემოვნების შესაბამისად შეუძლია. დიდი წილი ინფორმაციისა, უხმო კინოსაგან განსხვავებით ფილმში ხმოვანი რიგის საშუალებით შედის. ამიტომაც, სამონტაჟო ნაჭრების, პლანების რაოდენობა შემცირდა და აქცენტი კადრის პლასტიკაზე, სივრცეში მოწესრიგებაზე, სიღრმისეულ მიზანსცენაზე გადავიდა.კადრის სივრცის ათვისების ასეთმა გაფართოებულმა შესაძლებლობამ კინემატოგრაფის ძირეული თვისება, სივრცე-დროის განუყოფელობა სრულად გამოავლინა. «…ხმის გამოყენებამ /კინოში/ საკმაოდ ნათლად გვიჩვენა, რომ ის მოვიდა არა გასაუქმებლად, არამედ კინოხელოვნების «ძველი აღქმის» განსახორციელებლად» (4).ფრანგი კინოკრიტიკოსის ანდრე ბაზენის ეს გამონათქვამი ორმოცდაათიან წლებს განეკუთვნება («კინოენის ევოლუცია», 1955) და იგი, რა თქმა უნდა, კინოხელოვნების განვითარების წინა, 30-40-ანი წლების, პერიოდს ეხება. ბაზენის სტატიების გამოსვლამ მონტაჟური და ანტიმონტაჟური კინოს მომხრეებს შორის კამათი კვლავ გაამძაფრა.

ანდრე ბაზენი – André Bazin

ბაზენს ხშირად მონტაჟის მოწინააღმდეგედ მიიჩნევენ. ხელუხლებელი რეალობის, სივრცე-დროითი ერთიანობის აღბეჭვდას ბაზენი კინოს ონტოლოგიური არსის გამოვლენად მიიჩნევს. იგი უპირატესობას კადრის სიღრმისეულ მოწესრიგებას, სიღრმით მიზანსცენასა (misé-en-scene) და უწყვეტად გადაღებულ ეპიზოდებს (პლან-ეპიზოდებს) ანიჭებს, რომელიც კინომოქმედებას ბუნებრივად, რეალურ სამყაროში მიმდინარე პროცესების მსგავსად აგებს. ექსპრესიულ-დინამიურ მონტაჟურ მეთოდებს კი, მაყურებელზე ძალადობის, იდეოლოგიურ-ფსიქოლოგიური ზემოქმედების საშიშროების შემცველად მიიჩნევს.გულისხმობს რა “მონტაჟის” ქვეშ მხოლოდ 20-იანი წლების დინამიურ-ექსპრესიულ (ასოციაციურ) მონტაჟს, რიგ სტატიებში ბაზენს ტერმინი “ნეომონტაჟი” ან “დეკუპაჟი” შემოაქვს. იგი ტერმინ “დეკუპაჟს” (Decoupage _ ფრანგულიდან ითარგმნება როგორც გამოყოფა, დაჭრა, ამოჭრა, დანაწევრება. რუსულ კინოტერმინოლოგიაში _ раскадровка) ფართო მნიშვნელობას აძლევს, ის არა მარტო ფილმის დროში კომპოზიციურ დაყოფას (ეპიზოდებად, ეპიზოდებისა ხედებად და ა. შ.), არამედ კადრის შიგნით სივრცის ორგანიზაციასაც მოიცავს (“მიზანსცენა” ან ეიზენშტეინის მიხედვით “მიზანკადრი”). ამას გარდა, ტერმინ “დეკუპაჟს” ბაზენისათვის მეტაფიზიკური მნიშვნელობაც აქვს _ ის სუბიექტური არჩევის პრინციპს, რეალობის ელემენტების კლასიფიკაციასა და იერარქიზაციასაც გულისხმობს.ბაზენის ასეთი პოზიცია თავდაპირველად მონტაჟის უარყოფად, ანტიმონტაჟური კინოს თეორიად მიიჩნიეს. სინამდვილეში ბაზენი მონტაჟს არ უარყოფს, იგი დრამატურგიულ ან სხვა ლოგიკაზე დამყარებულ მონტაჟს ისევე აუცილებლად მიიჩნევს, როგორც კადრის სივრცის სიღრმისეულ მოწესრიგებას. ამასთან იგი აღნიშნავს, რომ კადრის სიღრმეში დროითი მოწესრიგებაც ხდება (რაც მონტაჟის მთავარი ფუნქციაა). ეს მოსაზრება ეიზენშტეინის ნაშრომების მიხედვით ჩამოყალიბებულ საბჭოთა-რუსული კინოს “მონტაჟის ზოგად თეორიას” უახლოვდება, სადაც არა მარტო ფირის ნაჭრების თანმიმდევრული განლაგების პრინციპი, არამედ კადრის სიღრმისეული მოწესრიგების მონტაჟური ბუნებაცაა აღიარებული («კადრსში-და მონტაჟი» (5).ევროპული კინემატოგრაფის შემდგომი ეტაპის განვითარებაც დიდწილად სწორედ ბაზენის სახელთან არის დაკავშირებული. ფრანგ კინემატოგრაფისტთა ე. წ. «ახალი ტალღა» ბაზენის გარემოცვიდან გამოვიდა. “ახალმა ტალღა” და 60-70-იანი წლების ევროპელი კინომატოგრაფისტები უკვე სხვა ტიპის, რთულ “ტექსტურ” ქსოვილებს ქმნიან. ამ პერიოდის ფილმებში მრავალმხრივი კონტექსტუალობა, ციტირება და ალუზია რთული კულტუროლოგიური მონტაჟის სახეს იღებს. სივრცითი მოწესრიგების ტენდენცია 60-70-ანი წლების ევროპულ კინოში აშკარაა. ასეთ ტენდენციას საფუძვლად, რა თქმა უნდა, პიროვნების, ხელოვანის ინდივიდუალური ხედვა უდევს. ერთიანი, ერთდროული (მყისიერი) ხედვა, წარსულისა და თანადროულობის განუყოფელ სურათში, ერთ სივრცეში წარმოდგენა ანგრევს დროის ბარიერებს.60-იანი წლებში კინემატოგრაფს როგორც კომუნიკაციურ ენას იმ პერიოდისათვის პოპულარული სტრუქტურალისტური მეცნიერება სწავლობს. 70-იანი წლებიდან კი, კინოს ფენომენის, მისი მნიშვნელობის კომპლექსურ შესწავლაში კინემატოგრაფისტებთან და კრიტიკოსებთან ერთად ფილოსოფოსები, ფსიქოლოგები, სოციოლოგები, ხელოვნებათმცოდნეები და სხვები ჩაებნენ. ფილმის თეორია ცდილობს პასუხი გასცეს კითხვებს: რა არის კინო? რამდენად (ან როგორ) ვიცნობთ ჩვენ მას? და როგორია მისი ზემოქმედება? თეორიული კვლევები ძირითადად სტილის იდეოლოგიას, რეპრეზენტაციასა და მაყურებელთან მიმართებების შესწავლას ეძღვნება. ამ კონტექსტში მონტაჟს როგორც კინოენის ერთერთ ძირითად ელემენტს განსაკუთრებული ყურადღება ექცევა (6).ფრანგი ფილოსოფოსი ჟილ დელეზი კინემატოგრაფს ტრადიციული კინოთეორიებისაგან განსხვავებულ, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს (ორნაწილიანი წიგნი ”კინო”, 1983. (7). დელეზი თვლის, რომ აზროვნება, ფილოსოფია აქტუალურთან ერთად ვირტუალურს მოიცავს, რომელიც, მისი აზრით, არა ბოლოდროინდელი ტექნიკური გამოგონებების შედეგი, არამედ დასაბამიდან თანმდევი არსობრივი მომენტია. ასეთი შეხედულების ფარგლებში კინემატოგრაფს, როგორც ვირტუალობის ერთერთ მთავარ მატარებელს, სივრცე-დროითი ლოკალიზაციის საშუალებასა და შესაბამისად მონტაჟს, მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნება.დელეზისათვის სამონტაჟო ოთახში მიმდინარე პროცესი მონტაჟის მხოლოდ ერთერთი ასპექტია _ ზოგადად იგი (მონტაჟი) ხორციელდება ფილმის გადაღებისას, მაყურებლის და კრიტიკოსის მიერ ფილმის ყურებისა და განხილვის პროცესში. გამოყოფს რა კინოს ისტორიაში მონტაჟის ოთხ ძირითად ტიპს: ამერიკული სკოლის ორგანულ-აქტიურ, საბჭოთა კინოს _ დიალექტიკურ, რაოდენობრივ, მაქსიმალურ ფარდობით მოძრაობაზე გათვლილ ფრანგულ და გერმანულ _ ინტენსიურ მონტაჟს, დელეზი კინოს მიერ მოვლენათა აგების ოთხ საშუალებას წარმოგვიდგენს. დელეზისათვის მნიშვნელოვანია ის, რომ ოთხივე მონტაჟის სკოლა ვირტუალურად წარმოაჩენს იმ ლოგიკას, რომელიც მათ მიღმა ღრმად დევს.საუკუნის ბოლო ათწლეულებში განსაკუთრებული ცვლილებები მონტაჟის გაგებაში და გამოყენებაში ახალი, გლობალური ტელე-კომუნიკაციური და კომპიუტერული სისტემებისა და ქსელების გავრცელებამ გამოიწვია. 80-იან წლებიდან “მცირე ეკრანის” _ ტელევიზიის მიერ ვიდეოტექნიკისა და ელექტრონული მონტაჟის ეფექტურმა გამოყენებამ კინემატოგრაფის განვითარებაზე მნიშვნელოვანი ზეგავლენა იქონია.ერთი მხრივ ტელევიზიამ და ვიდეოტექნიკამ აქტუალურ მოვლენათა დაჭერა-ფიქსაციის ისეთი პირობების შექმნა, რომელზედაც 20-იანი წლების რეალიზმის მიმდევარი კინემატოგრაფისტები ოცნებობდნენ (ვიმ ვენდერსი 1994 წელს შექმნილ ფილმს, “ლისაბონური ისტორია” სწორედ ამ საკითხს უძღვნის). მეორე მხრივ, ელექტრონული მონტაჟი ვირტუალობის ფარგლებს არნახულად აფართოვებს. ვირტუალურ რეალობასა და კიბერ-სივრცეებში არა მარტო დროში და სივრცეში დაშორებულ მოვლენათა ერთდროული ჩვენება (გაიხსენეთ 20-იანი წლების სიმულტანეიზმი, აბელ განსის მრავალჯერადი ექსპონირება და პოლიეკრანი), არამედ სრულიად წარმოსახვითი, “პარალელური სინამდვილის” შექმნაც ხდება შესაძლებელი (სპილბერგის “იურის პერიოდის პარკი” და სხვა). განსაკუთრებით საიტერესო «ვირტუალური სივრცე» ზოგიერთ თანამედროვე, მაღალი გემოვნებით და ხელოვნებით შექმნილ ვიდეოინსტალაციებშიც იქმნება («ვიდეოკლიპი», რეკლამა).ციფრულმა ტექნოლოგიებმა და კომუნიკაციურ სისტემათა გლობალურმა გავრცელებამ თვით სამყარო, მისი სივრცე-დროითი სტრუქტურაც შეცვალა. წარმოიქმნა ერთგვარი გაორება, საქმე ახლა ორგვარ ოპტიკასთან გვაქვს _ რეალური, სიმძიმის ძალითა და გეომეტრიული შეფარდებებით და მეორე, ელექტრომაგნიტური ოპტიკა, რომელიც რეალურ დროში სხვა ადგილას ყოფნის საშუალებას გვაძლევს (მყის თანადასწრება). ამასთან, ამ ოპტიკაში უახლოეს დროში, აუდიო-ვიზუალურის გარდა გრძნობადობის სხვა ფუნქციების სიმულაციაც იქნება შესაძლებელი.ორი საუკუნით ადრე, ემპირიზმისა და რაციონალიზმის დაპირისპირების პერიოდში შარლ ლუი მომტესკიემ ასეთი მოსაზრება გამოთქვა: «ჩვენ სხვანაირად რომ ვყოფილიყავით შექმნილი, მაშინ სხვანაირადაც შევიგრძნობდით. ჩვენს ორგანიზმს ერთი ორგანოთი ან მეტი ან ნაკლები რომ ჰქონოდა, ჩვენი მჭერმეტყველება, ჩვენი პოეზიის გაგება შეიცვლებოდა; არსებულისაგან განსხვავებულ ორგანოთა განლაგება პოეზიის სხვა გაგებასთან მიგვიყვანდა.» (8)დღეს ადამიანის ადგილი სამყაროში იცვლება. ცვლილებას მისი შიდა და გარე ფუნქციონალური სისტემებიც განიცდიან _ ადამიანის აღქმა მდიდრდება, ძლიერდება და უფრო მრავალფეროვანი ხდება. ამას კი, არა მარტო ყოველდღიური გარემოს შეცვლა, არამედ “პოეზიის”, ხელოვნების ახალი ფორმის წარმოშობაც უნდა მოჰყვეს. თუმცა, სახეზე ჯერ მხოლოდ ახალი სახის გამოსახულება გვაქვს…ლიტერატურა:

1. ამირეჯიბი ნ. სინემატოგრაფიდან კინოხელოვნებამდე. თბ., 1990, 37იხ.-თ, მაგალითად, Эизенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы. Соч. Т 5, М., 1968, стр. 129Из истории французской киномысли. Немое кино. “Cinema”, М., 1988, 230Базен А. Что такое кино? М., 1972, 81იხილეთ, Соколов В. С. К проблеме Монтажа в концепции Андре Базена. Сб. «Монтаж», М., 1968, стр. 32იხილეთ, SOFIA (Study Of Film as Internet Application). http://www._unl_ac_ukიხილეთ, Делез Ж. Кино 1. Монтаж. Ж. «Искусство кин». М., 6, 1997, стр. 139Монтеские Ш. Л. Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства. Избр. соч. М., 1955, стр.735, 738