თეო ხატიაშვილი – “სურვილის მიუწვდომელი ობიექტი” ლაკანისეული ინტერპრეტაციები ლუის ბუნუელის შემოქმედებაში
გავრცელებული მოსაზრების საპირისპიროდ, რომ ქვეცნობიერი არარეგულირებადი, იმპულსურად განვითარებადი და ქაოტურია, ფსიქოანალიზი და ჩემი დღევანდელი მოხსენების მთავარი ორიენტირი – ფროიდის მოძღვრების ლაკანისეული ინტერპრეტაცია – მუდმივად ავითარებს კონცეპტს იმის შესახებ, რომ ქვეცნობიერიც ისევე, როგორც ენა, სტრუქტურირებულია. სურვილი კონსტრუირებულია ფანტაზიის მიერ, ეს უკანასკნელი იძლევა პარამეტრებს, რის მიხედვითაც ყალიბდება სუბიექტისა და სურვილის ობიექტის ურთიერთობა. თუმცა ფანტაზიის სივრცე არ წარმოგვიდგება, როგორც სურვილების ასრულების ასპარეზი. შეიძლება ითქვას, რომ, პირიქით, აქ თვალსაჩინოვდება სუბიექტის ფრუსტრაცია; ლაკანის თქმით, ფანტაზიის სივრცე – ეს არის „სცენა, რომელსაც სააშკარაოზე გამოაქვს ჩვენი სურვილები, როგორც ასეთი, მათ ხდის რეალურს, წარმოაჩენს მათ დამარცხებას”…(1)
იმის საილუსტრაციოდ, თუ როგორ არის დაცილებული სურვილის ობიექტი და სურვილის დაკმაყოფილება ერთმანეთისგან, ჟიჟეკს მაგალითად მოჰყავს ბერძენი ფილოსოფოსის ზენონის პარადოქსები, რომლითაც ის ამტკიცებს თავისი მასწავლებლის პარმენიდეს მოძღვრებას სამყაროს, როგორც ერთი მთელის შესახებ, სადაც მრავლობითობა და მოძრაობა მხოლოდ ილუზორული ხასიათისაა. ოთხიდან პირველი აქილევსისა და კუს შესახებ პარადოქსია, რომლის მიხედვითაც, აქილევსი ვერასდროს ეწევა კუს – ან უახლოვდება მას ან გადაუსწრებს, ან ძალიან შორს არის, ან ძალიან ახლოს, მაგრამ ვერასდროს მის გვერდით. ჟიჟეკის აზრით, ეს პარადოქსი კარგად ხსნის ლიბიდოლურ ეკონომიკას და „სუბიექტისა და ობიექტის სურვილის მიზეზის ურთიერთმიმართების ილუსტრირებას ახდენს. ჩვენ ვერასდროს დავიჭერთ ობიექტ-მიზეზს. ჩვენ მხოლოდ მის გარშემო კონტურების შემოხაზვა შეგვიძლია”.(2)
ლაკანი ერთმანეთისგან განასხვავებს ლიბიდოლური ლტოლვის მიზანსა და ამოცანას და ამტკიცებს, რომ ეს ლტოლვა საბოლოო მიზნის – სურვილის მიღწევაში, ანუ სრული სიამოვნების მიღებაში კი არ ვლინდება, არამედ იმ ამოცანის შესრულებაში, რომ მიზანს უნდა მიაღწიო დაუსრულებელი გზის გავლაში; (3) სწორედ მიზნიდან მიზნამდე ცირკულირებული მოძრაობა გვანიჭებს სიამოვნებას. ზენონის პარადოქსებში მოყვანილი სიზიფეს მითიც ადასტურებს ამ მუდმივი ლტოლვა-მიახლოება-დაშორების მოდელს: რაც უფრო უახლოვდები, მით უფრო შორდები და მით უფრო მძაფრდება სურვილი მიახლოების ანუ ძლიერდება სურვილის ობიექტის ძალაუფლება ჩვენზე (ჟიჟეკს ამასთან დაკავშირებით მოჰყავს საინტერესო მაგალითი ნაცისტების ებრაელებთან დამოკიდებულების თაობაზე: რაც უფრო იზრდებოდა საკონცენტრაციო ბანაკებში ამოხოცილ ებრაელთა რიცხვი, მით უფრო მძლავრდებოდა ებრაელის, როგორც მტრის ხატი, რაც უფრო ცოტანი რჩებოდნენ ისინი, მით უფრო შემაშფოთებლად იხატებოდა მათგან წამოსული საშიშროება). შესაბამისად, სუბიექტის შეშფოთებას იწვევს არა სურვილის ობიექტის არარსებობა, არამედ მასთან მაქსიმალური მიახლოება, რაც თეორიული ალბათობით მის საბოლოო დაუფლებას ანუ სურვილის ობიექტის გაქრობას გამოიწვევს.
სწორედ იმის მიხედვით, თუ როგორია ჩვენი მიმართება, და დაინტერესება, ამა თუ იმ, ობიექტით, ხდება ამ უკანასკნელის და შესაბამისად, მთელი რეალობის კონსტრუირება; რეალობის, რომელიც, ერთი მხრივ, „დამახინჯებულია” ჩვენი სუბიექტური აღქმით, მასზე პროეცირებული ჩვენი სურვილებითა და განცდებით, მაგრამ, მეორე მხრივ, სწორედ ის წარმოადგენს რეალურს, რამდენადაც „ობიექტურად” დანახული ობიექტი არარაა, მხოლოდ „დაინტერესებული მზერით”, გარკვეული ხედვის კუთხით აღქმული ობიექტი იქცევა რაღაცად. „…სწორედ სურვილის ლოგიკა უარყოფს ცნობილ სენტენციას: „არაფრისგან არაფერი იბადება”. სურვილის მოძრაობაში „არაფრისგან რაღაც წარმოიქმნება”. მართალია, ობიექტი-სურვილის მიზეზი სუფთა მოჩვენებითობაა, მაგრამ ეს მას ხელს არ უშლის, აამოქმედოს შედეგთა მთელი ჯაჭვი, რომლებიც ზემოქმედებენ ჩვენ „რეალურ”, „ნამდვილ” ცხოვრებასა და მოქმედებებზე”.(4)
რამდენად რეალურია რეალობა? ის, რასაც ვხედავთ, ხომ არ არის მოჩვენებითობა, რომელიც ფარავს რეალურ არსს? ეს კითხვები უძველესი დროიდან ისმება ფილოსოფოსთა და მოაზროვნეთა ტექსტებში, სადაც სამყაროს გააზრებასთან ერთად ხელოვნების საკითხიც განიხილება, როგორც ამ სამყაროს რეფლექსიის სფეროსი. რეალობა-მოჩვენებითობის დისპოზიცია აქ კიდევ უფრო დამაბნეველი და საკამათო ხდება: ხელოვნება არის არეკლილი რეალობა, რომელიც თავისთავად მოჩვენებითია, მაშინ, რამდენად შესაძლებელია მოჩვენებითობის მოჩვენებითობამ ასახოს რეალური? ეს პრობლემა განსაკუთრებული სიმწვავით განიხილება XX ს-ის დასაწყისში, როცა ლოგოცენტრული კულტურის კრიზისი პიკს აღწევს, როცა ფორმა არანაირად აღარ გამოხატავს არსს, როცა ავანგარდული მანიფესტები, არა თუ ადამიანის, არამედ ნებისმიერი საგნის ირაციონალურის რეპრეზენტაციაში ხედავენ ჭეშმარიტებას. „ცალკეულ საგანს შეუძლია, თავის თავში ატაროს სანახაობა, კომიკური თუ ტრაგიკული… ნამდვილი კინო – ეს არის ჩემ მიერ აქამდე უნახავი საგნის მხატვრული სახე” – აღნიშნავდა ფერნარ ლეჟე “მექანიკური ბალეტის” შესახებ.(5) საგანი, რომელიც უტილიტარულ რეალობაში „ობიექტურად” აღქმის შედეგად არარას წარმოადგენს, დაკარგული აქვს სახე და რომლის რეაბილიტაციას ცდილობენ ავანგარდისტები „დამახინჯებული” ანუ „დაინტერესებული მზერით” ასახვის საშუალებით.
ლუის ბუნუელისა და სალვადორ დალის „ანდალუზიური ძაღლის” პროლოგშივე ეს მზერა ბასრი სამართებლით გადაისერება. კინოს ისტორიაში ერთ-ერთ ყველაზე სასტიკ და ამავე დროს ბუნდოვან ეპიზოდად აღიარებული კადრი ათასნაირ ინტერპრეტაციას ექვემდებარება: ის ხან ჰეტეროსექსუალური სექსუალობის გამოხატულებაა, სადაც თვალისა და მთვარის დისკო – ქალურ, სამართებელი და წაგრძელებული ღრუბლები კი – მამაკაცურ გენიტალიებს წარმოადგენს; ხან დეფლორაციის სიმბოლოდ განიხილავენ, ხანაც სოლარული მსხვერპლშეწირვის გამოვლინებად, რაც ჟორჟ ბატაის მიერ, იმავე პერიოდში, გამოცემული და, ძალზე პოპულარული „თვალის ისტორიის” მაგისტრალური მოტივი და მხატვრული სახეა.
Un Chien Andalou (An Andalusian Dog) – Luis Buñuel
გადასერილი თვალი, რაც სიბრმავესთან ასოცირდება, ჩემი აზრით, ბუნუელისა და საერთოდ, სიურრეალისტებისთვის ერთ მეტად მნიშვნელოვან ასპექტს უკავშირდება. სიბრმავე უკვე ადრეულ მითებში კონოტირებულია სიბრძნესთან, რომელიც რაღაც ზე-განცდით მიიღწევა.
წინასწარმეტყველი ტირესიოსი ღმერთებმა მობანავე ათენას შემთხვევით დანახვის გამო დააბრმავეს, სამაგიეროდ, დააჯილდოვეს ხილვის უნარით და სიკვდილის შემდეგ შეუნარჩუნეს მახსოვრობა. „სიბრმავიდან თვალხილულობაში და, პირიქით, გადასვლის პერიპეტია ტრაგედიის ერთ-ერთი ამოსავალი წერტილია, რაც განსაკუთრებით ცხადად ვლინდება ბრმა, მაგრამ თვალხილულ ტირესიოსსა და თვალხილულ, მაგრამ ბრმა ოიდიპოსში (6) (გავიხსენოთ, რომ ამ უკანასკნელის თვალის ახელაც დაბრმავებით მთავრდება). სიბრმავე (გან)ჭვრეტის, ზე-ხედვის ნიშნად განიხილება, როცა ხედვა აღარ ყოვნდება მოჩვენებით და წარმავალ რეალობაზე, არამედ აღწევს მიღმურ შრეებში, ნამდვილ, გნებავთ – ზე – ანუ სიურრეალობაში. თვალის გადასერა, რასაც, საგულისხმოა, რომ თავად რეჟისორი ახორციელებს, ორი ავანტურისტი მხატვრის მიერ რეალობიდან ფსიქოლოგიურ რეალობაში გადასვლის აქტის გაცხადებაა, რასაც მოჰყვება სწორედ ობიექტი-სურვილის მიზეზთა მთელი ჯაჭვი.
ცნობილია, რომ ფილმის იდეა ავტორებს სიზმრების ურთიერთგაზიარების შედეგად გაუჩნდათ, შემდგომ კი სცენარი იქმნებოდა სიურრეალისტების მიერ აღიარებული „ავტომატური წერის” მანერით: ერთს რაღაც მოუვიდოდა აზრად, მერე მეორე სთავაზობდა მომენტალურად დაბადებულ იდეას; თუ ერთ-ერთს რაღაც არ მოეწონებოდა, უარყოფილი იყო ორივეს მიერ, იბმებოდა ახალი ასოციატური ჯაჭვი და ა.შ. „ორმხრივი თანხმობით, მარტივ წესებს ვიცავდით, – იხსენებს ბუნუელი, – არ გავჩერებულიყავით იმაზე, რაც ითხოვდა წმინდა რაციონალურ, ფსიქოლოგიურ და კულტურულ ახსნას. გზა მივცეთ ირაციონალურს. ვტოვებდით მხოლოდ იმას, რაც აზრისგან დამოუკიდებლად გვაოცებდა”.(7)
ფილმის გამოსვლის შემდეგ კი ბუნუელი წერდა, რომ ეს იყო მკვლელობისკენ საზოგადოების მოწოდება. როგორც ჟიჟეკი აღნიშნავს, “…ჩვენს ქვეცნობიერში, ჩვენი სურვილების რეალობაში ჩვენ ყველანი მკვლელები ვართ” და შვებით გამოღვიძებას – ეს ხომ სიზმარი ყოფილა – რომელიც ყველას ერთხელ მაინც განუცდია, ადარებს ჩჯუან-ცზისა და პეპელას იგავს, სადაც ისმება კითხვა: რომელია სიზმარი, როცა ჩჯუან-ცზის ჰგონია, რომ ის პეპელა იყო თუ, პირიქით, როცა პეპელას ჰგონია, რომ ჩჯუან-ცზია? ჟიჟეკი გულუბრყვილობად მიიჩნევს “რეალობის სამყაროსა” და “ოცნებების სამყროს” დაპირისპირებას: “როცა გავიაზრებთ, რომ სწორედ და მხოლოდ სიზმრებსა და წარმოსახვებში ვხვდებით ჩვენი სურვილების რეალობას, აქცენტები მაშინვე იცვლება: ჩვენი ყოფითი ყოველდღიური რეალობა, საზოგადოების რეალობა, სადაც ჩვენ ვთამაშობთ წესიერი და კეთილი ადამიანების ჩვეულ როლებს, აღმოჩნდება გამონაგონი, რომელიც ეფუძნება გარკვეულ “დათრგუნვას”, ჩვენი სურვილების, რეალურის სივრცის მხედველობის არედან გაშვებას”.(8)
Un Chien Andalou (An Andalusian Dog) – Luis Buñuel. A death’s head moth
ბუნუელის მთელი შემოქმედება სწორედ ამ ფარისევლობის გამოაშკარავებაზე იგება, როდესაც საზოგადოებისთვის მისაღები “წესიერებით”, უფრო სწორად, “წესიერი როლის” მორგებით ინიღბება ადამიანური ინსტინქტები: კეთილშობილი პადრეს ჭეშმარიტი მოწოდება უბრალო მებაღეობაა, თან საკმარისია, მანტია გაიხადოს, ის ჩვეულებრივი მკვლელიც ხდება („ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი”), რესპექტაბელური პარიზელი ქალბატონი სინამდვილეში ბორდელში ნახულობს სიამოვნებას (“შუადღის ლამაზმანი”), სისასტიკესა და მკაცრ რეჟიმს დამორჩილებული სამხედროები გულჩვილი და მისტიკისკენ მიდრეკილი ადამიანები არიან (“ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი”) და ა.შ. ბუნუელი უკიდურესობამდე მიყვანილი აბსურდულობით ააშკარავებს, თუ რამდენად მოჩვენებითია წესიერების ცნება ფილმში “თავისუფლების ფანტომი”: პარიზის ღირსშესანიშნაობების ტურისტებისთვის საყვარელ ღია ბარათებს ისე ათვალიერებენ, როგორც ურცხვ პორნოგრაფიულ სურათებს, მაგიდის გარშემო უნიტაზებზე შემომსხდარი “კეთილშობილები” კი, კარგად გაზრდილი ადამიანის თავდაჭერილობით მუსაიფობენ და მოშიებულები, ბოდიშის მოხდით, ტუალეტში განმარტოვდებიან.
Luis Buñuel – “The Phantom of Liberty”
რეალურის (ფსიქოლოგიური რეალობის) საჩვენებლად ბუნუელი, ან პირდაპირ მიმართავს სიზმრისა, თუ ხილვის ნარატივს, ან იყენებს “დაინტერესებული მზერის” მეტაფორას, როგორიცაა, ვთქვათ, იგივე გადასერილი თვალი თუ ჭუჭრუტანაში თვალთვალი, რასაც სხვა ზერეალობაში გადავყავართ, იქ, სადაც ჩვენი სურვილები აღარ ითრგუნება და სადაც ისინი რეალურნი ხდებიან. თუმცა, როგორც უკვე აღვნიშნე, ფანტაზიის სივრცე სულაც არ არის სურვილების ასრულების ასპარეზი.
“ოქროს საუკუნის” გამოსვლის შემდეგ სალვადორ დალი აღნიშნავდა, რომ სცენარის წერისას მიზნად ისახავდა თანამედროვე საზოგადოების დამპალი მექანიზმის გამოაშკარავებას; ბუნუელი კი უმატებდა: “ჩემთვის კი ეს უმთავრესად იყო ფილმი შმაგ სიყვარულზე, დაუძლეველ ძალაზე, რომელიც ადამიანებს ერთმანეთს ჩაახუტებს, თუმცა ხვდებიან, რომ არ შეუძლიათ ერთად ყოფნა”.(9) დაუოკებელი, მწვავე ვნების მოტივი, რომელიც უამრავი დაბრკოლებით არის შებოჭილი, უკვე “ანდალუზიურ ძაღლში” ჩნდება, სადაც სიკვდილისა და ეროტიკისადმი ლტოლვა ერთმანეთში იხლართება და საზოგადოებაში ტაბუირებული თემების თამამი პროვოცირებით წარმოჩნდება.
Un Chien Andalou (An Andalusian Dog) – Luis Buñuel
ამიტომაც რეაგირებდა ძალზე მწვავედ “კარგად გაზრდილი საზოგადოება”, რომ ბუნუელის ფილმები თავის კოშმარულ სიზმრებს აგონებდა, რომლიდან გამოფხიზლებაც სიმშვიდეს უბრუნებდა: “ეს ხომ მხოლოდ სიზმარი ყოფილა!” ბუნუელი კი, დაჟინებით და ირონიულად ჩასჩიჩინებს: სწორედ ეს არის რეალური, ის რისკენაც ილტვით და რისიც გეშინიათ. მათი, რაც უნდა პატივსაცემი და მომხიბვლელები იყვნენ, სურვილები ძალიან მწირია: ჭამა, სექსი და სხვისი განადგურება.
ფილმი “ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი” მთლიანად სიზმრების მოყოლაზეა აგებული და ზუსტად გამოხატავს ლაკანისეულ მოსაზრებას ფანტაზიის სივრცის შესახებ, “რომელსაც სააშკარაოზე გამოაქვს ჩვენი სურვილები, როგორც ასეთი, მათ ხდის რეალურს და წარმოაჩენს მათ დამარცხებას”… ისეთი მარტივი და ყოფითი მოთხოვნებიც კი, როგორიცაა სადილი ან, უბრალოდ, მეგობრებთან ერთად ყავის დალევა, რომ აღარაფერი ვთქვათ, სექსით დაკმაყოფილებაზე, ფილმის გმირებისთვის დაუძლეველი პრობლემა ხდება. ამბების განმეორებადობა და უკაცრიელ ტრასაზე დაუსრულებელი ხეტიალი მიზნიდან მიზნამდე ცირკულირებული მოძრაობის ილუსტრირებაა, რომელიც გვანიჭებს სინამდვილეში სიამოვნებას და არა მიზნის საბოლოო მიღწევა.
“სურვილის ეს ბუნდოვანი ობიექტი” უწოდა ბუნუელმა თავის ბოლო ფილმს და ამით ხაზი გაუსვა იმ გაურკვევლობის ლაბირინთს, რასაც სუბიექტი-ობიექტის ურთიერთმიმართება წარმოადგენს. საგულისხმოა, რომ “სურვილის ობიექტს” ორი მსახიობი: ანხელა მოლინა და კაროლ ბუკე ასრულებს, თანაც ისე, რომ ერთი-ორი ეპიზოდის გარდა (ვთქვათ, როცა ფლამენგოს მოცეკვავე კონჩიტას ესპანელი ანხელა მოლინა ასახიერებს), მათი როლების გაცვლაგამოცვლა არანაირი ლოგიკით არ განისაზღვრება, ანუ დიდი მნიშვნელობა არ აქვს, ამ კონკრეტულ მომენტში კაროლ ბუკე ითამაშებდა თუ ანხელა მოლინა _ ე. ი. შესაბამისად, თავად სურვილის ობიექტი არ არის განსაზღვრული, არ აქვს მკაფიო სახე, ან უფრო სწორი იქნება, თუ ვიტყვი, რომ არსებობს ლტოლვის სურვილი, ობიექტი კი, შეიძლება ნებისმიერი იყოს.
ერთგან კონჩიტა ეუბნება სენიორ მატეოს: “თქვენ ჩემში გიყვართ არა მე, არამედ ის, ვინც უარგყოფთ” და მოგვიანებით აგრძელებს: “თუ მოგცემთ იმას, რაც გინდათ, გადაგიყვარდებით”. სენიორ მატეოს შფოთვა სწორედ ამ სურვილის ობიექტის მოხელთებისა და საბოლოო დაუფლების შესაძლებლობას უკავშირდება, ამიტომაც ჩნდება ყველაზე სანუკვარ მომენტში, როცა მიზანთან ასე ახლოსაა, ყველაზე აბსურდული დაბრკოლებები: გარდაცვლილი მეუღლის ფოტო საწოლთან, ქუჩიდან შემოსული ხმაური, ქალწულობის ქამარი და ა.შ. ზედმეტად მიახლოების გამო პერიოდულად გაუჩინარებული სურვილის ობიექტის ნოსტალგია სენიორ მატეოს მუდამ თან სდევს და პირობასაც დებს: “თუ კიდევ გამოჩნდება, მე მას აღარაფერს ვთხოვ, ვიჯდები მასთან, რაც შეიძლება მოშორებით…”
“ოქროს საუკუნიდან” საკმაოდ მოგვიანებით დავუბრუნდი რა ისევ ქალის სხეულის დაუფლების შეუძლებლობას, ვცდილობდი, მთელი ფილმის განმავლობაში შემექმნა თავდასხმისა და დაუცველობის ატმოსფერო, რომელიც გვტანჯავს ყველას, სადაც უნდა ვიყოთ” – წერს თავის მოგონებებში ბუნუელი და იხსენებს, თუ რა ინციდენტები მოჰყვა ფილმის გამოსვლას: ლოს-ანჯელესის ერთ-ერთ კინოთეატრში ბომბის აფეთქება, ფირის ოთხი ბაბინის დაკარგვა, რეჟისორის მიმართ მუქარისა და შეურაცხმყოფელი წარწერები და ა.შ.(10) თუმცა რეალობიდან წამოსული ამ თავდასხმების გამო შეშფოთება მხოლოდ თავის შეფარებაა იმ უსუსურობისა და დაუცველობის განცდისგან თავისდასაღწევად, რასაც რეალურის ანუ საკუთარი დათრგუნული სურვილების “თავდასხმისას” განვიცდით.
ბერლინის წლევანდელ საერთაშორისო ფესტივალზე, სადაც ყოველთვის ძალზე გააზრებულად და კონცეპტუალურად იგეგმება რეტროსპექტივები, ბუნუელის შემოქმედება იყო წარმოდგენილი; რატომ ბუნუელი? – სვამდნენ კითხვას თავად ორგანიზატორები, რამდენადაც, როგორც ტრადიციულად მიღებულია ხოლმე, რეჟისორის არც იუბილე, არც გარდაცვალების ან რაიმე აღსანიშნავი თარიღი არ ყოფილა. და პასუხად ჩამოთვლიდნენ ვარაუდებს, თუ როგორ დასცინებდა “საუკუნის თვალად” მონათლული რეჟისორი “მოწევის აკრძალვასა, თუ ჩასახვის საწინააღმდეგო დებატებს, როგორ გალანძღავდა სახელმწიფოს შეჭრას პრივატულ სფეროში და რამდენს იმკრეხელებდა რელიგიისკენ უკანმიბრუნების თაობაზე, კიჩურ პაპსაზე, ახალ ბიურგერებსა და ახალ ფასეულობებზე”…(11)
აღმოჩნდა, რომ ბუნუელის მძაფრი და საღი მზერა კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი და ბევრად თანამედროვე ხდება ნეოპურიტანიზმის გამძვინვარებისა და მზარდი ფუნდამენტალიზმის ეპოქაში. ბუნუელის მიერ სამართებლით გადასერვა ” ეს სხეულის გაშიშვლებაა, ფიზიკური რეალობის, გარსის გარღვევა, რათა კარგად დაინახო ის, რაც შიგნით არის, რის შედეგადაც იძენს მხოლოდ მკაფიო გამოსახულებას სურვილის ბუნდოვანი ობიექტი.…
ლიტერატურა:
1. ს. ჟიჟეკ, გლიადია სკვოზ. (რუსულ ენაზე);
2. იქვე;
3. იქვე;
4. იქვე;
5. იზ ისტორიი ფრანცუზსკოი კინომისლი (რუსულ ენაზე);
6. მ. იამპოლსკი. პამიატ ტირესეია. (რუსულ ენაზე);
7. ბუნუელ ო ბუნუელე (რუსულ ენაზე);
8. ჟიჟეკის დასახელებული ნაშრომი;
9. ბუნუელის დასახელებული ნაშრომი;
10. იქვე;
11. Vanity Fair, სპეციალური გამოშვება 2008 წლის ბერლინალესთვის.
თეო ხატიაშვილი
ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, წამყვანი მეცნიერ თანამშრომელი
წყარო: «სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი», შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი. N 4 (37), 2008 წ.
