სიკვდილი: “შენ ოდესმე
შეწყვეტ კითხვების დასმას?!”
რაინდი: “არასოდეს!”
ფილმი “მე-7 ბეჭედი”
ბერგმანისეული აპოკალიფსი ფილმში “მე-7 ბეჭედი” რაინდისა და სიკვდილის საჭადრაკო დაფასთან თამაშდება. ინტელექტუალური თამაში _ პაექრობა არა მხოლოდ ამ ფილმის, არამედ ბერგმანის შემოქმედების ერთიანი ღერძია! მკრეხელური გამოწვევის ადრესატი კაცობრიობაა და თვით მისი დემიურგი! “ბერგმანის ჭადრაკს” დიალოგი (“ყველაზე მთავარი სცენარში _ დიალოგია!”) ჰქვია, რომელიც კითხვა-პასუხის ურთულესი ჯაჭვისგანაა ნაგები და სადაც კითხვების ნიაღვარში მარტოსულად გამოკრთის სულ რამდენიმე პასუხი.
თეატრალურ დიალოგს ბერგმანი ქულების ჩაწერის სისტემას ან თამაშის დღემდე უცნობ სახეობას უწოდებდა, რომლის შეცნობა ოსტატთა ხვედრია და რომლის ინტერპრეტირებაც შესაბამის გამოცდილებას, მდიდარ წარმოსახვასა და გრძნობათა ღიაობას მოითხოვს. დიდი ბერგმანის სიკვდილის შემდეგ, მის მიერ ასე ოსტატურად პროვოცირებული ინტელექტუალური თამაში არ შეჩერებულა; დასმული კითხვები დღეს ახლებურად, მოულოდნელი ექსპრესიულობით აჟღერდა.
1982 წელს ანუ გადაღებიდან 20 წლის შემდეგ, “დუმილი” _ სკანდალური ფილმი, რომელიც გაუგონარი მიზანთროპიისა და გლობალური სიძულვილის ხორცშესხმად იყო მიჩნეული, დროთა გადასახედიდან აღიქვეს და მის ავტორს ღმერთის ძიების უზენაესი მოტივი მიაწერეს. გაიხსენეს ისიც, რომ რეჟისორი პასტორის ვაჟია და გენეტიკურად თან სდევს უფლისადმი ლტოლვა!
დღეს ბერგმანის შემოქმედება მეორე გენიალური ჩრდილოელის, ედვარდ მუნკის “ყვირილის” რეგისტრში აჟღერდა და როგორც ექსპრესიონისტულ ტილოზე, მეწამულ დაისად აირეკლა პოსტმოდერნის “აუტანლად მსუბუქი” მოზაიკის, ამ მოტკბო-მომწარო კოქტეილის ზედაპირზე.
ავტობიოგრაფიულ ჩანაწერებში ბერგმანი აღიარებს, რომ სიყრმიდანვე უჭირდა ადამიანებთან ურთიერთობა. ეული და ფანტაზიებით შეპყრობილი ბავშვი, რწმენასა და ურწმუნოების ზღვარზე მყოფი მეოცნებე _ ასე ახასიათებს იგი საკუთარ თავს და დასძენს, რომ საკუთარი პერსონის რკალში ჩაკეტილს, თანაგრძნობისა და ადამიანებთან კავშირის დაუოკებელი ჟინი დაუფლებია და რომ კინო-ენა მისთვის კონტაქტის ძირითად იარაღად იქცა. “დუმილის” გმირი უცხო (და რეალურადაც უცხო, არ არსებულ, ბერგმანის მიერ ხელოვნურად, საგანგებოდ ამ ფილმისთვის შეთხზულ) ენაზე პირველად ორ სიტყვას სწავლობს _ “სახე” და “ხელი”. “სიმარტოვე ყველაზე მტკივნეული განცდაა!”_ წერდა ბერგმანი და ადამიანის სახის უტრირებული დემონსტრირებით, ადამიანის ხელებსა და სახის ნაკვთებზე აქცენტირებით არა მხოლოდ კერძო ინდივიდის წვდომის სურვილს, არამედ მთელს კაცობრიობასთან გამთლიანების თითქმის ინფანტილურ ნატვრას ააშკარავებდა! ადამიანის სახე კინემატოგრაფის ყველაზე გამორჩეული სიმბოლოა, ხოლო მსახიობის თამაშის ყველაზე ძლიერი საშუალება _ მისი მზერა! _ წერდა რეჟისორი. ამიტომაც ახლო ხედი განსაკუთრებით ეფექტურ საშუალებად მიაჩნდა. თვლიდა, რომ ახლო ხედის სიმრავლითა თუ სიმცირით, რეჟისორის ადამიანურ თვისებებზე და კერძოდ კი, კაცობრიობისადმი მის ინტერესზე შეიძლება მსჯელობა.
“ადამიანებს აღარ შეუძლიათ ერთმანეთთან ლაპარაკი!” _ ერთერთ ინტერვიუში წარმოთქმული ეს ფრაზა მოდური ფილოსოფიით შეგონებული სიტყვების ნაზავი როდია ანდა ჰ. იბსენის ნორასეული შეთავაზების (“დავსხდეთ და ვისაუბროთ!”) არა უბრალო პერიფრაზი, არამედ ბერგმანის შემოქმედებისა და ცხოვრების ტკივილიანი ლაითმოტივი.
ჰ.იბსენის “თოჯინების სახლმა” ხელოვნება ყოფითი, ყოველდღიური ურთიერთობებისადმი შემოაბრუნა და არა გარე-ფიზიკური, არამედ შიდა ფსიქოლოგიური მოქმედების, შინაგანი აქტივობის ღირებულება აღიარა. იბსენის გმირები ბევრს საუბრობენ. Bბერგმანის გმირები მხოლოდ ცდილობენ ისაუბრონ და რეალურად, ან დაუსრულებელ მონოლოგს კითხულობენ “პერსონას” გმირის მსგავსად ანდაც სიკვდილთან შედიან დიალოგში.
მაგრამ არსებობს, ბერგმანის სიტყვებით, ერთი “წმინდა წვეთი” ან ის, რაც “რეალურად დარჩება” _ ესაა მეორე ადამიანის გაგებისა და წვდომის პარადოქსული და აუხსნელი იმპულსი. ფილმში “ზიარება” პასტორი ცარიელ ტაძარში ასრულებს მესას, “დუმილში” _ მომაკვდავი უცხო ენის შესწავლას ცდილობს. ეკრანის მთელი ზედაპირი ადამიანის სახეს, მის მზერას, ყოველი ნაკვთის განუმეორებელსა და იდუმალ ინდივიდუალობას ეთმობა. პორტრეტების ეს გალერეა _ ბერგმანის თვითმყოფადი ჰუმანიზმის (და არა მხოლოდ ანთროპოცენტრიზმის) დასტურია! ეს ბერგმანისეული ჰუმანიზმია, რომელიც, მისივე სიტყვებით, ეგოისტურ ინდივიდთა ძმობას გულისხმობს “ცივ და ცარიელ ზეცათა ქვეშ!”
ომი შესაძლოა ყოველ წუთს დაიწყოს, ქვეყანაში ომისთვის ემზადებიან! _ წერდა ბერგმანი ფილმზე “დუმილი” და კერძოდ, მის მიერ შეთხზულ ქალაქ თიმოკაზე, რომლის სახელიც ესტონურიდან ითარგმნება, როგორც “ჯალათის კუთვნილი”. თიმოკაში ტანკები თარეშობენ, მატარებლებს უწყვეტად შემოაქვთ იარაღი. თიმოკა, რა თქმა უნდა, ადამიანთა სულიერი მდგომარეობაა, მათი ურთიერთობის ფორმა და არა კონკრეტული, გეოგრაფიული პუნქტი. ომი _ რაღაც წრეგადასული, პათოლოგიური, შემზარავად გარყვნილია და, ამავე დროს, ბანალური და ყოფითი. ჩაბნელებულ და უკაცრიელ ქუჩებში, გაუგებარ ენაზე მოსაუბრე ადამიანთა გარემოცვაში სამხედრო მანქანების გამოჩენა ასე ბუნებრივია და ლოგიკური. ეს ჯალათის ქალაქის ან ქალაქ-ჯალათის ლოგიკაა, რომლის წიაღშიც, რაღაც შეუცნობელი და მარადიული კანონის ძალით, პარადოქსულად ისახება იმედი; “დუმილი” _ ფილმია სიტყვის ან უფლის ძიებაზე!
ჩემი ბავშვობა მატარებელთანაა დაკავშირებული. ბაბუა რკინიგზის ინჟინერი იყო და სახლიც რკინიგზის სიახლოვეს აიშენა. რკინიგზის გარშემო კი, მარწყვის მდელოები გადაშლილიყო _ იგონებს ბერგმანი. ხელოვნება, რა თქმა უნდა, ავტობიოგრაფიულია (თუმცა, მხოლოდ გარკვეულ წილად, ავტობიოგრაფიული) და ხელოვანი, ნებსით თუ უნებლიეთ, მიყვება იმ კვალს, რომელსაც მასში საკუთარი გამოცდილება, განცდები და აზრები, სურვილები და შიშები, რეალური და წარმოსახული მოვლენები, სინამდვილე თუ სიზმარი ტოვებს. “შინაგანი აუცილებლობა” აიძულებს მას ხელოვნების ენით გაიმეოროს, გაითამაშოს უკვე განცდილი და ამით გათავისუფლდეს მისი სიმძიმისაგან. და ეს უფრო ფსიქოლოგიური რიტუალია, ვიდრე აუტოთერაპია. რიტუალი, რომლის ძლევამოსილ სუგესთიასაც ემორჩილებიან; ეს მონუსხვაა, მოჯადოებაა, რომელსაც მეცნიერება სხვადასხვა სახელებს არქმევს, ვასილი კანდინსკი კი _ ლაკონურად, ზედმეტი განმარტების გარეშე, ხელოვანის “შინაგან აუცილებლობას” უწოდებს.
ასე შეკავშირდა ერთმანეთთან ბერგმანის შემოქმედებაში მარწყვის მდელო და რკინიგზა (გზა), როგორც მისი სულიერი საცავის ღერძული კოდი-ნიშნები, რომელთა ჩართვაც მხატვრულ სტრუქტურაში თითქმის ჯაჭვური რეაქციის სახით იწვევს ასოციაციათა აღმოცენებას. მარწყვის მდელო _ ბავშვობა, სიყრმე, იმედები და მოლოდინები, სიყვარული და უმწიკვლობა. სწორედ მას, ამ მარადიულ სიყმაწვილეს, უბრუნდება ბერგმანის ხანშიშესული გმირი, რათა სული შთაბეროს უძღები შვილის მშრალ პარადიგმასა თუ დოგმას; კიდევ ერთხელ ჩაიძიროს ფსიქიკის, როგორც მიმტევებელი მშობლის, წიაღში და მასში ჩაკარგული ხატების გაცოცხლებით, თავადვე ეზიაროს სიცოცხლეს და მოქმედებაშო მოიყვანოს შეჩერებული, გაყინული დრო.
“საათი ისრების გარეშე”, დროისგან დაცლილი ქრონომეტრი, სახედაკარგული ადამიანი და მკვდარი დროის რეანიმირება ფსიქოლოგიურ განზომილებაში, სვლა “მარწყვის მდელოს” მიმართულებით. ამ ხეტიალის თანმდევი უნდობლობა და ირონია, ეჭვი და სინდისის ქენჯნა, შიში და მრისხანება, აგრესიის, უზომო აგრესიის ზვირთები და უეცარი მიამიტობა! რა მარტივია გამოსავალი: ჩამოჯდე მდელოზე და მარწყვით აივსო პირი! ისევ პატარა ხარ და შენი სურვილები ცოცხალია!
შემდეგ არა ერთი გაიმეორებს ამ გზას, გადატკეპნიან ამ ბილიკს, სიზმრებში დაიწყებენ ქექვას, სიმბოლოების ურთულეს მაქმანებსაც მოხლართავენ, მოკლავენ და შემდეგ გააცოცხლებენ თავიანთ გმირებს და ყველაზე მეტად გაუჭირდებათ საკუთარ მიამიტობაში დარწმუნება. ამ ბორიალში უკვალოდ დაკარგავენ მას, რაც საკუთარ თავში ამოიცნო “მარწყვის მდელოს” გმირმა: ”წმინდათა წმინდა მიამიტობა”, როგორც მარადიული სინორჩის გასაღები! ამ განძს შემთხვევით როდი ფლობენ ბერგმანის მოხეტიალე მსახიობები, ასე უბრალონი და ყრმებივით წრფელნი! უკვდავნი არიან ისინი, გვერდით ჩაუვლის მათ სიკვდილის შემზარავი ფერხული და აპოკალიფტური მე-7 ბეჭედი.
მსახიობს განსაკუთრებული პრივილეგია აქვს მინიჭებული! _ წერდა ბერგმანი. _ ეს თამაშის, ნიღბის ტარებისა და შიდა თუU გარე კონფლიქტთა რიტუალიზების პრივილეგიაა! მსახიობისადმი ამ აღმატებით დამოკიდებულებაში, იმავდროულად, ყრმისადმი თაყვანისცემა ამოიცნობა, თუმცა, არა მხოლოდ ეს.
“ფანი და ალექსანდერი” საკაცობრიო ბავშვობაში ბერგმანის “დიდ დაბრუნებად” იქცა; რელიგიის, ზღაპრების, მითების, თეატრისა და მაგიის ეს სრულიად უცნაური ნაზავი. აქ ყველაფერი შესაძლებელია, რადგანაც გმირები ბავშვები არიან და მათი სამყარი ასეთი “ახალია” და “მოულოდნელი”!
არაა შემთხვევითი, რომ სწორედ ბერგმანს ეკუთვნის მოცარტის “ჯადოსნური ფლეიტის” კინო-ვერსია. რა შეიძლება იყოს უფრო ინფანტილური, ვიდრე ზღაპარი და თანაც ოპერა_ზღაპარი. და ეს ინტელექტუალი კინო-რეჟისორის მხოლოდ ნოსტალგია როდია, არამედ გაცილებით მეტი. ფილმის საწყისი კადრები მსმენელთა სახეებს ეთმობა, რომელნიც ოპერის უვერტიურას უსმენენ. მათი მზერა თავად რეჟისორის მზერაა, აღსავსე არა მხოლოდ ესთეტიკური ტკბობით, არამედ რაღაც კეთილშობილი მოწიწებითაც იდუმალი ღვთაების წინაშე! ეს ბერგმანისეული “მჟღერი ედემია”, ღვთაებრივი მუსიკის ძალით მარტოსულ ადამიანთა გამაერთიანებელი. ფილმის სადა, ერთგვარად “სამოყვარულო თეატრის” მანერა, უარის თქმა ეფექტებსა და მახვილებზე, მის ცენტრად თუ ბირთვად მსახიობს აქცევს, რომლის “ბავშვური თამაში” _ ჯადოსნობაა, ჯადოსნური ფლეიტით მანიპულირებაა და ამ თამაშის შედეგი კი _ უკვდავება და მარადიულობა!
ბერგმანისთვის გარდუვალად არსებობს ხედვათა, რაკურსთა სიმრავლე, მუდმივი “ერთის მხრივ და მეორეს მხრივ”, მუდმივი “იქნებ”. . . კითხვათა სიმრავლე ბერგმანის შინაგანი, ფსიქოლოგიური კონფლიქტიდან, მისი წინააღმდეგობრივი, დრამატულად არა- ერთმნიშვნელოვანი, პარადოქსული ბუნებიდან მომდინარეობს. ამ შინაგანი პარადოქსის ნიშანია ცივი ინტელექტუალობისა და ასე მგზნებარე რომანტიულობის (ან პოეტურობის) ნაზავი.
გოდარის სიტყვებით, ბერგმანის მარტოობა კითხვების დასმაში მდგომარეობს და მისი ფილმები, სხვა არაფერია, თუ არა ამ კითხვებზე პასუხის ძიება. “შეუძლებელია იყო ამაზე მეტად ტრადიციულად რომანტიული!”_ დასძენს გოდარი. ერთი შეხედვით, პარადოქსია! ბერგმანი და რომანტიზმი! მაგრამ გოდარმა, მართლაცდა. გენიალურად განსაზღვრა ბერგმანის ფარული, მძლავრი, მომთხოვნი, ჟინიანი ვნების არსი. კითხვების დასმა და შემოქმედების გზით მათზე პასუხის ძიება, თავისი არსით, რომანტიული ვნებაა; რუხ ველებზე მოხეტიალე იმ რაინდის ვნება, რომელიც სიკვდილთან ჭადრაკს თამაშობს და ბოლოს კი, სასიკვდილო ფერხულში, სიკვდილის როკვაში ამთავრებს სიცოცხლეს.
ბერგმანი მუდმივად მიმართავს მუსიკას, რომელიც მისთვის ფილმის არა მხოლოდ მელოდიური ფონია, არამედ კინოხელოვნების “მჟღერი ანალოგი”. ასე მაგალითად, “შემოდგომის სონატა” _ შოპენის სონატის, ხოლო “დუმილი”_ ბარტოკის კონცერტის პრინციპებზე იგება. რეჟისორი იყენებს რითმულ ზემოქმედებას, ცვლის ტონის სიმაღლესა და სიძლიერეს, ერთმანეთს უპირისპირებს პერსონაჟებს, როგორც დამოუკიდებელ მუსიკალურ თემებს. ბერგმანი წერდა, რომ ფილმს საფუძვლად ედება პულსი და რითმი, რასაც არაცნობიერის მოქმედებასთან აკავშირებდა; თვლიდა, რომ არაცნობიერი ფსიქიკა არა მხოლოდ მხატვრული იდეებისა და მეთოდების საცავია, არამედ იმ სასიცოცხლო პულსაციის შემცველიც, რომლის გარეშეც ხელოვნება მკვდარია!
ბერგმანის “მუსიკალური ფსიქოლოგიის” (ფსიქოლოგიით დატვირთული მუსიკის) ბრწყინვალი მაგალითია ეპიზოდი “შემოდგომის სონატიდან”, როდესაც დედა-შვილი შოპენის ერთსა და იმავე ნაწარმოებს, მათი ინდივიდუალობიდან გამომდინარე, სრულიად განსხვავებულად ახმიანებს; მუსიკა პერსონიფიცირებულია, დატვირთულია შემსრულებელთა ასე ინდივიდუალური, უმეტესად პოლარული ნიშნებით, მაგრამ თავშეკავებული და სიცივემდე უნატიფესი თუ ტკივილითა და ჩაკლული (ან იქნებ, დამორჩილებული) გრძნობით დამახინჯებული, მუსიკა საზარელ სიმარტოვეს გამოხატავს.Gგმირები “საკუთარ სონატას” ასრულებენ, რომლის სოლირებული სიმარტოვის თემაც ცხოვრების შემოდგომისას თითქმის ახშობს ყველა სხვა თემას და მათ გაცრეცილ ფონად აქცევს. აქMმუსიკა ინდივიდთა სიმარტოვის მხოლოდ ანარეკლი როდია; იგი თავადაც იქცევა აუტისტურ იარაღად, ვინაიდან უმოწყალოდ რაზავს კარებს ადამიანთა შორის და ერთგვარი ესთეტიკურ_ ჰიპნოტური ტრანსის გამოწვევით, თვითშემოფარგვლისა და თვითტკბობის მიზეზად იქცევა.
მუსიკისა და არაცნობიერის ფსიქოლოგიის შეკავშირება ბერგმანის შემთხვევითი მიგნება როდია; არაცნობიერის იმანენტური, იმთავითვე მოცემული “მუსიკალობის” ანარეკლია ბერგმანის სიტყვები: “არაცნობიერის ბნელი ტომრიდან ამოდის რაღაც მოკაშკაშე, როგორც გრძელი ძაფი-სხივი _ და ეს ფილმის სიუჟეტია!” ამ მანათობელ “არიადნეს გორგალს”, არაცნობიერიდან შობილ ამ განცდათა დინებას მიუყვება უკუნ- ღამეში ბერგმანი, რათა პულსირებული ლაბირინთის გულში აღმოაჩინოს მინოტავრი. ამ მართლაცდა, “ჰეროიკულ ხეტიალში” იგი მარტოდ არაა, ვინაიდან XX საუკუნის თითქმის ყველა ხელოვანმა თავისი ფსიქოლოგიური ლაბირინთი დალაშქრა; ეს “არა-პლატონური” გატაცება ფსიქოლოგიით (კერძოდ, ზ. ფროიდისა და კ. იუნგიის თეორიებით) პარადოქსულ რომანტიკოსთა უკანასკნელ თავშესაფრად იქცა!
ბერგმანის არაცნობიერის ფსიქოლოგიით მონუსხვა _ “დახურულ კარს მიღმა სამყაროთი” მონუსხვაა, ფარული აზრის ამოცნობის, საიდუმლოს გამხელის იმედს რომ ასახავს. ამ მეტაფიზიკური და ალბათ, რელიგიური ვნების ანარეკლია “დიალოგი _ ფსიქოანალიზი” ფილმიდან “შემოდგომოს სონატა”. ღამისეული დიალოგი ძილიდან უეცარი გამოფხიზლებით იწყება; კოშმარული სიზმარი აღვიძებს დედას (შარლოტას), რასაც მოვლენათა ჯაჭვური განვითარება მოსდევს; დედის შეკივლებით ფხიზლდება შვილი (ევა), დედა-შვილის საუბარი აღვიძებს უმცროს დასა (ელენს) და ევას ქმარს. თვითშეცნობით განათებული ღამეული დიალოგი დედის სიზმრის ერთგვარი გაგრძელებაა, მისი შინაარსის გაღრმავება და სიმბოლური მნიშვნელობის ამოცნობა. დიალოგი-ანალიზი დედის კათარზისით სრულდება, მაგრამ შვილის მიერ აღებული ბრალმდებლის ხისტი და თვითკმარი როლი მათ შერიგებასა და ფსიქოლოგიურ გამთლიანებას შეუძლებელს ხდის. მთავრდება “გაცისკროვნებული ღამე”, სანთლები ჩაიწვის, იწყება ლეთარგიული დღე და ისპობა თანხვედრის შესაძლებლობაც.
ბერგმანმა ფსიქოანალიზის, როგორც ფსიქოლოგიური მეთოდის, არა მხოლოდ მხატვრული ანალოგის შექმნა შეძლო (ზემოთ წარმოდგენილი ეპიზოდი ფსიქო-ანალიზის მეტაფორაა), არამედ ზოგადად, ფროიდისა და იუნგის ფსიქოლოგიურ თეორიათა “ესთეტიკური გადამუშავებაც!” ამ თვალსაზრისით, იგი არა მხოლოდ ინტელექტუალი რეჟისორის, არამედ “ხელოვნებათა მეცნიერის” იშვიათ ტიტულსაც იმსახურებს!
უეცარი დადუმება სცენაზე, სიტყვის უარყოფა, მდუმარე პროტესტი _ ბერგმანის ყველაზე აგრესიული ფილმის ღერძად იქცა, რადგანაც მისთვის დუმილი _ სასტიკი და ულმობელი იარაღია! “პერსონას” გმირებიდან ერთი მუდმივად ლაპარაკობს, ხოლო მეორე _ დუმს; ურთიერთობის შეუძლებლობა წარმოქმნის ურჩხულს, როგორც ადამიანთა ერთმანეთისგან გაუცხოების თვალსაჩინო ხატს. ბერგმანი ორი პერსონაჟის, ორი ლამაზი ქალის სახის ნახევარს აერთიანებს და შედეგად ეკრანზე მონსტრის ნიღაბი იქმნება. ადამიანთა შორის რეალური კავშირი, გაგება, თანაგრძნობა და დახმარება _ მხოლოდ ზმანებაა, ხოლო რეალობა _ აგრესიული სიმარტოვე და მისი სიმბოლო _ სახეთა ხელოვნური შეერთებით მიღებული მონსტრი. როდესაც “პერსონას” გმირები შეხვედრის ალაგს ტოვებენ, სახლის კედელთან გიგანტური ქანდაკების თავი აირეკლება. ყველაზე ღირებული და სანუკვარი გაქელილია! _ დაუნდობლად უკიჟინებს მაყურებელს ქვად ქცეული სახის ყინულოვანი მიმიკა.
“ბერგმანის მუზა ცივი და გარყვნილი ქალია!”_ წერდა ბერგმანი ერნსტ რაფეს ფსევდონიმით. სადავოა, თუ რამდენად ცივია და გარყვნილი ბერგმანის მუზა, მაგრამ ის, რომ იგი ქალია _ ეჭვს არ იწვევს! ამ დარწმუნებას განსაზღვრავს “მშვენირი სქესის” მიმართ რეჟისორის როგორც მდიდარი და ნაყოფიერი ეროსი, ასევე მისი შემოქმედების ქალზე ფოკუსირებაც! ერთგან ბერგმანმა აღიარა, რომ სავსებით შესაძლებელია მისი გმირი-ქალების მამაკაცებით ჩანაცვლება და რომ პროტაგონისტად ქალი “შემთხვევითობის” ძალით აქცია! არაცნობიერის ფსიქოლოგიით გატაცებულსა და თავადაც ფსიქოლოგს შეუძლებელია გამორჩენოდა და არ სცოდნოდა, რომ შემოქმედებაში შემთხვევითი არაფერია და რომ ყოველივე “შინაგანი აუცილებლობის” კანონს ექვემდებარება.
ფილმში “მარიონეტთა ცხოვრებიდან” პიტერი კომპიუტერს ჭადრაკს ეთამაშება. ყოველი პარტიის ბოლოს კომპიუტერი მას ერთსა და იმავე ფრაზას უწერს: “miss the mate”, რაც ორგვარად გაიგება: “შენ შეცდი და შამათია!” ან “შენ შეცდი და მეუღლე (მეწყვილე) გამოგრჩა!” mate _ ნიშნავს როგორც შამათს, ასევე მეუღლეს, ხოლო ზმნა to mate – შეწყვილებას. ეს ორაზროვანი ფრაზა არა მხოლოდ “მარიონეტთა ცხოვრებას”, არამედ ბერგმანის მთელს საავტორო კინოს მიეწერება, რომელსაც საფუძვლად მიწიერი ან ღვთაებრივი მეწყვილეს ძიება ედება.
არსებითსა და მწვავე საკითხებთან, მარადიულ პრობლემებთან მიმართებაში ბერგმანის აზრის ორმაგობა და ინტელექტუალური ირონია _ სარკაზმი, არა მათგან დისტანცირების, არამედ პირიქით, მტკივნეული ჩართულობისა და მათდამი ამბივალენტური ლტოლვის ამსახველია. ორპოლუსიან დამოკიდებულებას (ირონიანარევ აღფრთოვანებას) ბერგმანი თვით ფსიქოლოგიისა და მისი მეტრის, ჰერ ზიგმუნდ ფროიდის მიმართაც ავლენს. “მარიონეტთა ცხოვრებაში” ფსიქოთერაპევტი (ფროიდის მრავლისმეტყველი გრიმით) უძლური, უმწეო არსებაა, როგორც მარიონეტი მარიონეტთა შორის, რომლის ერთადერთ ფუნქციასაც რეალური ფაქტების, მომხდარის კომენტირება შეადგენს. უფრო მეტიც, ეს ოდიოზური პერსონაჟი ფსიქოთერაპიას საერთოდაც არ მიმართავს; პიტერს ისეთ “გაცვეთილ” დანიშნულებას აძლევს, როგორიცაა _ მიიღე ანტიდეპრესანტი, დაისვენე, დალიე ყავა და კონიაკი. შემდეგ კი მის ცოლს “ნორასეულ მეთოდს” სთავაზობს _ დატოვოს სახლი (დროებით) და მასთან ერთად გაემგზავროს ტუნისში.
მაგრამ, მეორე მხრივ, ამავე ფილმში ფსიქოანალიტიკოსის კაბინეტი, რეალურად, “თანამედროვე დელფოსის სამისნოა”, ანალიტიკოსი _ ორაკული, ადამიანი _ მისივე ფსიქიკის მარიონეტი, ხოლო არაცნობიერი ფსიქიკური ძალები _ ბედისწერისა და ოლიმპიელი ღმერთების სახით გვევლინებიან! რეჟისორის ნებით, ფსიქოთერაპევტი ბედისწერის ან უმართავ, ყოვლიშემძლე არაცნობიერ ძალთა ორაკულად იქცევა. მაგრამ მას, გულთმისანსა და ყოვლისმცოდნეს, მხოლოდ წინასწარმეტყველება და მომხდარის განმარტება ხელეწიფება. დახმარება და, მით უფრო, ბედისწერის შეცვლა _ მის შესაძლებლობებს მიღმა რჩება!
ანტიკურ სამყაროს, მთელი სისავსით, ბერგმანი ფილმით “რიტუალი” დაუბრუნდა. ეს რიტუალური მობრუნება თუ ჩაძირვა იყო თვითკმარ ესთეტიკურ ღირებულებათა სავანეში, რომელმაც ბერგმანს მოულოდნელი უშუალობით გაამხელინა ინტიმური და სანუკვარი ხილვები. თვითგამხელა მითოლოგიისა და კულტის საბურველით შეინიღბა, რომლის გამჭვირვალე ქსოვილს მიღმა გამოკრთა რეჟისორის რეალური მრწამსი. დიონისეს არქაული რიტუალების გაცოცხლებით ბერგმანმა ხორცი შეასხა ა. არტოს “სისასტიკის თეატრის” ლოზუნგებს: “დაუბრუნდეს ცხოვრებას მაგია!” “კულტურა ზემოქმედებდეს ძალითა და ეგზალტაციით!” “არა ფორმათა ჭვრეტა, არამედ მათთან გაიგივება!” “მაყურებლის გამოღვიძება!” ეს მართლაცდა, “საკუთარი ხანძრის კურთხევას” ჰგავდა!
“რიტუალის” სცენარის თავდაპირველ ვარიანტში, რომელიც 60-იანი წლების ბოლოსთვის დაიწერა, როდესაც ანტონენ არტოს იდეები განსაკუთრებით პოპულარული იყო, ცენტრალური ადგილი ეთმობოდა დიალოგს მსაჯულსა და ხელოვანს შორის. მსაჯული (შემფასებელი, მაყურებელი, კრიტიკოსი) ხელოვანს, როგორც დამნაშავეს, მისი “ნაცოდვილარის” აღწერას აიძულებდა. ხელოვანი თავს იმართლებდა და საკუთარ მხატვრულ აქტივობას (ასევე, მის პროდუქტს) რიტუალს, შელოცვას, უაზრობას, ღრუბელს, ღრუბლის ჩრდილს (“ეს მხოლოდ რიტუალია, სხვა არაფერი”) უწოდებდა. მაგრამ უკვე სცენარის პირველ ვარიანტში მსაჯული და განსასჯელი თანდათან უცვლიან ერთმანეთს ადგილებს; ღრუბელივით ეფემერული ხელოვნება სასიკვდილო აგრესიას, როგორც ზეცათა სასჯელს, ანთხევს!
“საღი აზრით” ნაკარნახევი ინტერპრეტაციით, “რიტუალში” ერთგვარი “ესთეტიკური მკვლელობაა” ასახული; ნაჩვენებია, თუ როგორ უსწორდება გულუბრყვილო მაყურებელს ბოროტმოქმედ მსახიობთა სამეული კათარზისის, როგორც სადო-მაზოხისტური ექსტაზის, ძალით. “ეს ფილმი არც ისე მარტივია, როგორადაც შეიძლება მოგეჩვენოს!” _ აფრთხილებს ბერგმანი მაყურებელ _ მსაჯულს, რათა საკუთარი პერსონაჟის გულუბრყვილობისგან დაიფაროს. Eეს გაფრთხილება მით უფრო ანგარიშგასაწევია, რომ “რიტუალი” სწორედ შემოქმედისა და მისი მსაჯულის მიმართებისა და ხელოვნების არსის მეტაფორულ გააზრებას გულისხმობს.
ფილმში წარმოდგენილი “თასის აღმართვის” რიტუალი მხოლოდ ანტიკურ სამყაროსთან როდი კავშირდება; “აპყრობის” რიტუალური ქმედება თითქმის ყველა წარმართული კულტის გულია და შესაწირი ცხოველის სისხლით (ან ღვინით) სავსე თასში ღვთაების (რეალურად, ღვთაების ნიღბის) არეკვლას გულისხმობს. სისხლში (ან ღვინოში) ღვთაების ანარეკლი, მისი “გარდმოსვლის”, სისხლთან (ღვინოსთან) გამთლიანების ნიშანია. ამიტომაც სისხლის (ღვინის) თასის შესმა, იმავდროულად, ღვთაებასთან რიტუალურ შერწყმად, მასთან გაიგივებად იქცევა.
ბერგმანისეულ რიტუალში შესაწირი ცხოველის ადგილს მაყურებელი _ მსაჯული იკავებს, რომელიც ნიღბოსან მსახიობთა იდუმალ კულტს ეწირება და ცხოვრებას კათარზისით, როგორც კულმინაციური ნეტარი ტანჯვით, ამთავრებს. მსახიობთა ნიღბებს შორის გამოირჩევა დიონისეს ოქროს ნიღაბი. სწორედ დიონისეს, ხელოვნების, ნაყოფიერებისა და ორგეასტული თრობის ამ ღვთაების, ნიღბის ახლო- ხედით, როგორც არქაული გრიმასით, მთავრდება ფილმი!
ბერგმანი წერდა, რომ “რიტუალში” თეატრალური ხელოვნების (და ალბათ, საზოგადოდაც, ხელოვნების) მწვერვალი ანდა შეუძლებელზე ოცნება აჩვენა; ოცნება რეალურსა და წარმოსახულს, სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის ზღვარის მოხსნასა და წმინდა ესთეტიკურ განზომილებაში გარდასვლაზე!. ამ ოცნება-ხილვაში კათარზისი ტრივიალური განმუხტვიდან გარდატეხად, გარდასვლად, ზღვარის მოხსნად, გარღვევად და, უფრო მეტიც, ესთეტიკურ ღვთაებასთან შერწყმად იქცევა!
ფილმში ბერგმანმა, არც მეტი არც ნაკლები, სამსახოვანი ესთეტიკური ღვთაება წარმოადგინა. ფილმის პერსონაჟები დიონისეს მხოლოდ ქურუმები როდი არიან, არამედ ესთეტიკური და, თავისი არსით, წარმართული ღვთაების იპოსტასებიც. “ჩემი თავი სამად გავხლიჩე” _ წერდა მათზე ბერგმანი. ამ სამეულში დომინანტი სებასთიან -ემანუელია _ კრეატული, თავისუფალი, ვნებიან-ცეცხლოვანი, ინფანტილური, უპასუხისმგებლო და აგრესიული _ ერთგვარი, “თვალახვეული პოეტი” ანდა, ბერგმანის გაგებით, ჭეშმარიტი პოეტი. ტრიადის ფემინური წევრია თეა _ ზემგრძნობიარე, ეროტული, იმპულსური, ნარცისული, ისთერიული და განუმეორებლად მომხიბლავი. სამეულის მესამე წევრი ჰანსი სებასთიან-ემანუელისა და თეას სტიქიურობას თავისი აკურატულობით, გონიერებით, პასუხისმგებლობის გრძნობითა და თმენის უნარით აბალანსებს. ბერგმანი ტკბება, თვრება, ნეტარებს თავისი გმირებით, იხიბლება და რიტუალურ ექსტაზში შედის, რაც ნარცისულ თვითშეცნობად, რიტუალურ თვითანალიზად იქცევა.
“რიტუალში” წარმოდგენილი სამსახოვანი ესთეტიკური ღვთაება მისი შემქმნელის, ინგმარ ბერგმანის, არქეტიპებთან მიმართებაში უნდა განიხილოს; სებასთიან-ემანუელი _ აჩრდილი (პოეტურ-არქაული საწყისი), თეა _ ანიმა (ქალური საწყისი) და ჰანსი _ ბრძენი (გონითი საწყისი). მოხეტიალე მსახიობთა ეს სამეული ხელოვნების დაკარგული, მივიწყებული ენის გაცოცხლებას ცდილობს, რომლის ველურ ჟღერადობაშიც ამოიცნობა არა მხოლოდ კრედო: “ხელოვნება-ხელოვნებისათვის!”, არამედ მასზე მაქსიმალისტური: “ხელოვნება _ ყველაფრის მიუხედავად!” და ეს თავად ბერგმანის მაქსიმალიზმია, მისი ესთეტიკური არქეტიპებიდან მომდინარე!
სარიტუალო საკრალურ ტრიადას ერთი ნატვრა_შელოცვა აქვს: “დე, აამოძრაოს ქარმა ზღვა და ნისლი. ზღვიდან მოფრინდეს ფრინველი და ყვირილით ააფეთქოს სიჩუმე!” “აფეთქებული სიჩუმე” ბერგმანის არა მხოლოდ საბოლოო და შორეული მიზანია, არამედ თანმდევი, მუდმივი იმპულსიც; მისი შემოქმედების ალფა და ომეგა.
“ნიღბის ტარების, თამაშისა და კონფლიქტთა რიტუალიზების პრივილეგია! “_ მსახიობის მისამართით თქმული ბერგმანის სიტყვები ბერგმანის მთელს “რიტუალურ” კინოს ეხმიანება, სადაც მსახიობისა და ხელოვანის “მიუწვდომელი სიმაღლე” უპირველესად თამაშთან კავშირდება. თამაშთან, რომელიც საწყისეულ მიამიტობასა და გამოცდილებით დამძიმებულ ინტელექტუალურ პაექრობას, მოუთოკავ აგრესიასა და ყოვლისმომცველ სიყვარულს ერთნაირად მოიცავს. და ამ პირველადი, ნოყიერი ქაოსის სიღრმეებიდან მომდინარე კათარზისი ასე ერთმნიშვნელოვანი და გასაგები სამყაროს გარღვევაა ახალი, უცნობი და იდუმალი არეების მიმართულებით.
