თემო ჯაფარიძე “ნიკო ფიროსმანი – ცხოვრება და შემოქმედება”

ცხოვრება და შემოქმედება

ვუძღვნი დედას, ვალენტინა ტუღუში-ჯაფარიძეს

შესავალი

იმისათვის, რომ ნიკო ფიროსმანის ფენომენი სწორად გავიგოთ, უპირველეს ყოვლისა უნდა ვიცოდეთ, თუ რა ეპოქაში მოუწია მას ცხოვრება, როგორი ესთეტიკური მიმართება გააჩნდა მისი დროის მსოფლიოს.
საყოველთაოდ ცნობილია, რომ XIX საუკუნის ბოლო 30 წელს ახალი მხატვრული იდეალი საფრანგეთში ჩამოყალიბდა. იმპრესიონისტებმა და პოსტიმპრესიონისტებმა დიდი გავლენა მოახდინეს მსოფლიოს მხატვრულ აზროვნებაზე. მათ დაამკვიდრეს ფერის პრიმატი. მაგრამ უმთავრესი მხატვრული სიახლე, რომელიც მათ შეიტანეს სახვით ხელოვნებაში, როგორც ლიონელო ვენტური ამბობს, იყო ხელოვნების ინდივიდუალისტური ავტონომიურობა. განსაკუთრებული თვალსაზრისი შეიძინა ამ ესთეტიკურმა პოზიციამ პოსტიმპრესიონისტების პოლ სეზანის, ვინსენტ ვან გოგის, პოლ გოგენის, ანრი დე ტულუზ-ლოტრეკის მხატვრობაში. თვითეული მათგანი დამოუკიდებელი შემოქმედებითი ინდივიდია. თვითეულს თავისი მხატვრული მეთოდი და სისტემა გააჩნია. ფერის პრიმატის პარალელურად მათ ნახატის, ფორმის აგებულების პრიმატიც შექმნეს. იგულისხმება დეფორმირებული ნახატი. მაგალითად პოლ სეზანი ამჩნევდა, მაგრამ არ შეასწორებდა ფორმათა აგებულების უსწორმასწორობებს («მობანავე ქალები» და სხვადასხვა მჯდომარე პორტრეტული ფიგურები); ვინსეტ ვან გოგის ნახატებში ფორმა აშკარად დეფორმირებულია. ანრი დე ტულუზ-ლოტრეკი სახასიათოდ ამახვილებს, ან აბლაგვებს ფორმებს. პოლ გოგენი პირველშობილი ბუნების და ადამიანის ყოფიერების საზიარებლად კუნძულ ტაიტზე სახლდება სამუშაოდ. მხატვარი პოულობს ველური ბუნების გამომხატველ ფორმას, რომელიც შეიცავს დისპროპორციულ პრიმატს. ე.ი. ამ მხატვრებმა უარყვეს სკოლის მხატვრობისათვის აუცილებელი საგნის ობიექტური ხედვის პრინციპი. ამის შემდეგ ინდივიდუალისტური ხედვის აღმოჩენა და ავტონომიური მხატვრული სისტემის ჩამოყალიბება ყველაზე მისასწრაფი იდეალი გახდა მხატვრებისათვის. მომდევნო თაობების მხატვრებმა ანრი მატისმა, პაბლო პიკასომ, ამადეო მოდილიანმა, ჰაიმ სუტინმა, მარკ შაგალმა, ჟორჟ ბრაკმა, პაულ კლიიმ, ხოან მირომ და სხვებმა უკიდურესად განავითარეს და სრულყვეს პოსტიმპრესიონისტების ჩამოყალიბებული ინდივიდუალისტური პრიმატის და ფორმის დისპროპორციის ნეოპრიმიტივისტული ესთეტიკური მნიშვნელობა.
ფერის და ფორმის პირველადი მხატვრული ინსტიქტით გამოსახვა მთავარი ესთეტიკური ამოცანა გახდა ნეოპრიმიტივისტებისთვის. მხატვრები დაკვირვებით
შეისწავლიან არქაიკულ პრიმიტივისტულ ხელოვნებას. იმპრესიონიზმამდელ დროებში მხატვრებისთვის თუ კლასიკური და რენესანსული ხელოვნების პრინციპები იყო სახელმძღვანელო, ახალი ეპოქის ხელოვნებისათვის არქაიკული პრიმიტივისტული ხელოვნება გახდა თავიანთი ახალი იდეების განხორციელებისთვის სანიმუშო.
ცნობილია, რომ პაბლო პიკასომ, კონსტანტინე ბრანკუსიმ და ამადეო მოდილიანმა თავიანთი პრიმატის ჩამოსაყალიბებლად ზანგური პრიმიტიული სტატუებით და ნიღბებით იხელმძღვანელეს. გადაფასებულ იქნა პრიმიტივიზმის ცნება. ახლა იგი გაცილებით რთულ შინაარსიანი, ინტელექტუალური ცნება გახდა. პრიმიტიულად დეფორმირებული ნახატის საშუალებით მხატვრები გარდა უშუალობისა, რაღაც ისეთს გამოხატავდნენ, რაც სინამდვილის ზედაპირზე არ ჩანს. ახალი ინტეპრეტაციით პრიმიტივიზმი გაიაზრება, როგორც უნივერსალური მხატვრული მეთოდი. შეიცვალა სინამდვილის გაგებაც. წინათ თუ სინამდვილეში ბუნების ზედაპირი იგულისხმებოდა, ახლა მასში ადამიანის შინაგან სამყაროს იაზრებენ. ნეოპრიმიტივისტული დეფორმაცია მხატვრის პირველადი ინსტინქტის, რთული ფსიქიკის და საზოგადოდ შინაგანი სამყაროს გამომხატველ ფენომენად იქნა მიჩნეული. ჩამოყალიბდა პრიმიტივიზმის სხვადასხვა მდგომარეობები: ხალხური პრიმიტივიზმი, ინდივიდუალისტური პრიმიტივიზმი, ინტელექტუალური პრიმიტივიზმი და ინტუიტური პრიმიტივიზმი.
ოციან წლებში სკოლის მხატვრობისაგან განდგომა იმდენად სრული იყო, რომ პაბლო პიკასოს უჩნდება მოთხოვნილება ნახოს ისეთი მხატვრის ნამუშევრები, რომელმაც არაფერი იცის – (ხ. სალდოვი «Paris journal», 14 მარტი 1924 წ). «არაფერი არ იცის» ამ შემთხვევაში ნიშნავს მხატვრული იმპულსის ისეთ მდგომარეობას, რომელიც ფორმის აგების ისტორიული გამოცდილების ცოდნით არ არის შერყვნილი და გადაგვარებული. პიკასომ ამ მოთხოვნილების ფორმულირებით ახალი მხატვრული ეპოქის იდეალის ხასიათი გამოთქვა. ინტუიტივიზმი პირველადი ინსტიქტით უშუალოდ თვითგამოვლინება, სკოლის მხატვრობის აკადემისტური დოგმებისაგან განთავისუფლება მხატვრისთვის საკუთარი თავის აღმოჩენის პრინციპებს წარმოადგენდა.
ფიროსმანის შემოქმედება სწორედ ამ მხატვრული იდეალის მოთხოვნებს პასუხობდა. როცა ოციან წლებში პიკასოს ფიროსმანის ნახატების რეპროდუქციების ალბომი აჩუქეს, პიკასომ იგი მე XX საუკუნის უპირველეს გენიად აღიარა.
სკოლის მხატვრობის წარმომადგენლებს დღემდე ევრ გაუგიათ ახალი მხატვრული იდეალის. ფიროსმანის შემოქმედების ამღიარებლები კი თვლიან, რომ ფიროსმანი დაყენებულ უნდა იქნეს ახალი მხატვრული ეპოქის (სეზანიდან დღემდე) უდიდესი მხატვრების სეზანის, ვან გონის, გოგენის, ლოტრეკის, მატისის, მოდილიანის, და სხვათა გვერდით. აბსოლუტურად გაუგებარია, როცა ფიროსმანს კლასიკური, რენესანსული, რეალისტური, ან იმპრესიონისტული მხატვრობის კანონზომიერების ასპექტიდან აკრიტიკებენ.
იმპრესიონისტების და პოსტიმპრესიონისტების მიერ ესთეტიკის დარგში რევოლუციურმა გადატრიალებამ ინტენსიური და დინამიური მხატვრული ატმოსფერო შექმნა პარიზში. ამ მხატვრულმა დინამიკამ დიდი გამოძახილი ჰპოვა მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნებში და კუთხეებში. 900-იან წლებში სხვადასხვა ქვეყნებიდან პარიზისკენ დაიძრა ხელოვნების მთელი არმია. შეიქმნა შთაბეჭდილება, რომ ჭეშმარიტად ღირებული შემოქმედებითი ინდივიდუალობის ჩამოყალიბება მხოლოდ პარიზში შეიძლებოდა, პარიზი მართლაც იქცა მხატვრული აღმოჩენების და გემოვნების ცენტრად. მსოფლიოს სხვა ქალაქებში მხატვრობის დარგში ჭეშმარიტად პროგრესულის და ღირებულის გაკეთება არადამაჯერებლად მიიჩნეოდა. როგორც მათემატიკის, ან ფილოსოფიის დარგებშია აღმოჩენები და ახალი იდეები ერთჯერადი და აქედან გამომდინარე საყოველთაო, ასეთივე საყოველთაო მნიშვნელობა შეიძინა პარიზის სკოლის მხატვრობის სიახლეებმა. შეუძლებელი იყო მსოფლიოს სხვა კუთხეებში იმპრესიონიზმის, ან ფოივიზმის, ან კუბიზმის თავიდან და სხვაგვარად აღმოჩენა. მაგრამ, აი, პარიზიდან დაშორებით, იმავე ხანებში, საქართველოში, სადაც მხატვრული ატმოსფერო მეტად ღარიბული იყო, გამოჩნდა უმაღლესი დონის გენია ნიკო ფიროსმანის სახით.
იგი აბსოლუტურად მარტო, მეცენატებისა და დამნახველების გარეშე, სიღატაკეში და უსახლკარობაში ქმნის ისეთ მხატვრულ დონეს, რომლის მიღწევაც იმ ხანებში მხოლოდ პარიზში შეიძლებოდა.

ცხოვრება

ნიკო ფიროსმანი, სრული სახელი და გვარი – ნიკოლოზ ფიროსმანაშვილი, დაიბადა 1856 წელს საქართველოს ერთერთ ცენტრალურ პროვინციაში კახეთში, სოფელ მირზაანში. ამ სოფელში ფიროსმანიშვილები დღესაც ცხოვრობენ. მეგობრები მხატვარს ნიკალას უძახდნენ, მისი სახელის და გვარის შემოკლებული ფორმები მეტად გავრცელებულია ქართულ ლიტერატურაში. მხატვრისადმი მიძღვნილ ლექსებში და პიესებში იგი მოიხსენიება, როგორც ნიკალა, ან ფიროსმანი.
უკვე დიდი ხანია, რაც გვარი ფიროსმანი გენიალური შემოქმედების, ტანჯული სიმარტოვის, ლეგენდარულად რომანტიული სიყვარულის, შემოქმედებითი წვით განუზომელი შეპყრობილობის აღმნიშვნელ მაგიურ ცნებად იქცა ქართულ ენაში და იმ ქვეყნებში, სადაც მის მხატვრობას იცნობენ.
ნიკო ფიროსმანი ძალიან ადრე, 8 წლის ასაკში დაობლდა, დაქვრივებულმა ავადმყოფმა დედამ იგი აღსაზრდელად გააგზავნა საქართველოს დედაქალაქში თბილისში ერთერთი შეძლებული სომეხი ემიგრანტის კალანტარ კალანტაროვის ოჯახში. აქ იგი მსახური ბიჭის სტატუსით იზრდებოდა. მდიდრულ სახლში მოდიოდნენ განათლებული სტუმრებიც, რომლებიც საუბრობდნენ ხელოვნების, ლიტერატურის და პოლიტიკის შესახებ. დასაშვებია, რომ ნიკო თავისებურად ითვისებდა ამ საუბრებს. აქ გააკეთა ნიკომ თავისი პირველი ბავშვური ნახატები. ხატავდა ყველაფერზე, კედლებზეც კი. ამის გამო უჯავრდებოდნენ, მაგრამ ის მაინც აჭრელებდა კედლებს ნახატებით. ამ საქციელში შეიძლება განიჭვრიტოს მისიმ თავშეუკავებელი მიდრეკილება ხატვისადმი, რაც შემდგომში მოწოდების დონეზე გამოამჟღავნა.
კალანტაროვების ოჯახის წარმომადგენლების მოგონებების მიხედვით, ნიკოს წერა-კითხვაც შეასწავლეს. ერთერთი კალანტაროვი (სოლიკო) ნიკოს იგონებდა, როგორც გულწრფელ ყმაწვილს, რომელსაც ღირსეულად ეჭირა თავი. «ვერავინ გაბედავდა მის წყენას… ოჯახში იგი სხვაგვარი უფლებებით სარგებლობდა.» ნიკო მოწიფული ჭაბუკობის ასაკში წავიდა კალანტაროვების ოჯახიდან. მის წასვლას კონკრეტული მიზეზი ჰქონდა. მან სასიყვარულო ბარათი მისწერა ოჯახის უფროსის ერთერთ დას, ელისაბედს. ნიკო კარგი გარეგნობის ჭაბუკი იყო და სიყვარულის სოციალურ უფლებებზე არ უფიქრია. ელისაბედმა მთელს ოჯახს შეატყობინა სასიყვარულო წერილის შესახებ. ოჯახმა აღშფოთება გამოთქვა, ელისაბედმაც. ამით მათ გამოაშკარავეს მალული ბურჟუული სიუცხოვე და სიშორე ნიკოსთან დამოკიდებულებაში. აღმოჩნდა, რომ არ მიაჩნდათ ახლობლად. საერთოდ, თბილისში მცხოვრები სომეხი ქალები პრესტიჟულად მიიჩნევდნენ ქართველ კაცზე გათხოვებას, მაგრამ კალანტაროვებმა ჩათვალეს, რომ ობოლი, უსახლკარო და უსახსრებო ნიკო ვერაფერ მოგებას ვერ მოუტანდა მათ ოჯახს. ნიკომ იწყინა კალანტაროვების აღშფოთება და სამუდამოდ დატოვა მათი ოჯახი.
ნამდვილი სიყვარულის ისტორია ჯერ კიდევ შეუცნობელ მომავალში იმყოფებოდა. მაგრამ კალანტაროვების ოჯახიდან მას მაინც შერჩა მეგობარი ეს იყო ელისაბედის და – ანა. ანას რეკომენდაციით ნიკო გერმანელ მესტამბე მილერთან გადავიდა სამუშაოდ. მაგრამ გული ვერ დაუდო სტამბის საქმიანობას და აქედანაც წავიდა. ასე დაიწყო ნიკოს მარტოსული და მოხეტიალე ცხოვრება. პური არსებობისთვის, სამუშაოს ძიება მთელი ცხოვრების მანძილზე გაგრძელდა. მაგრამ, როგორც მერე გაირკვა, მხოლოდ არსებობისთვის ზრუნვა არ გამოდგა მისი სამუშაოს ძიება. ეს იყო ხეტიალი საკუთარი პიროვნების, საკუთარი მოწოდების აღმოსაჩენად. ამ რთული მიზნის განხორციელება კი ნიშნავდა, რომ ნიკოს მოსვენება და სადმე მყუდროდ დამკვიდრება არ ეწერა.
ჯერ კიდევ კალანტაროვების ოჯახში ცხოვრების პერიოდში, 1882 წელს, ნიკომ აკადემიური მიმართების მხატვარი გიგო ზაზიაშვილი გაიცნო. მათ შორის წარმოქმნილი ზედაპირული ურთიერთობა საკმარისი აღმოჩნდა იმისათვის, რომ მოლაპარაკებულიყვნენ და სამხატვრო სახელოსნო გაეხსნათ. მაგრამ შემკვეთები არ გამოჩდნენ. იძულებულნი გახდნენ სახელოსნო დაეკეტათ.
ახლა სხვა მხატვართან სცადა შეამხანაგება და სახელოსნოს გახსნა. არც აქ წავიდა კარგად საქმე. ამ დროისათვის თბილისში ბევრი სააბრო სახელოსნო არსებობდა და ახლადმოვლენილი უცნობი ნიკოთი არავინ დაინტერესებულა. სოფელში გამგზავრებას აზრი აღარ ჰქონდა. დედა დიდი ხნის წინ გარდაცვლილი იყო. დისგან არაფერი ცნობა არ ჰქონდა.
1883 წელს ნიკო თბილისის რკინიგზის სადგურში მიიღეს სამსახურში. პირველ ხანებში დარაჯად მუშაობდა. ჰქონდა სამორიგეო ფარდული, ხის ტახტი, მაგიდა, ორი სკამი და ჯამაგირი. ხანდახან ხატავდა. ნიკო თითქოს უკმაყოფილო არ იყო, ხატვა აზრს აძლევდა მის ანონიმურ ყოფას. ერთხელ უფროსს შეუსწრია ხატვის პროცესში, ნახატისთვის ხელი დაუვლია და გარეთ მოუსვრია. წყობიდან გამოსული ნიკო ყელში წვდა უფროსს. თანამშრომელმა მოაგო გონს, დააკავა. ამ შემთხვევის გამო სამსახურიდან დათხოვნა დაუპირეს «უკიდურესი უხეშობისთვის» (ამონაწერი ბრძანებიდან). მაგრამ მერე სიტუაცია გაურკვევიათ და სალიანდაგო გზის ოსტატად გადაუყვანიათ. ეს სამუშაო კი მძიმე აღმოჩნდა ნიკოსთვის. ისიც ამძიმებდა, რომ ვერ ხატავდა. თავის მოწოდებას მოწყვეტილი შემოქმედი ყოფიერებიდან გაუცხოებას გრძნობს და «უმიზეზოდ» სუსტი და ნევროზული ხდება ხოლმე. ასე დაემართა ნიკოსაც. იოლად ხდებოდა ავად.
1894 წლამდე მუშაობდა ნიკო რკინიგზის სხვადასხვა სამსახურში. ხან დარაჯი იყო, ხან სატვირთო მატარებლის მემუხრუჭე, ხან კონდუქტორი, ხან გზის ოსტატი. ხან თბილისში ცხოვრობდა, ხან მიხაილოვში, ხან ელისავეტოპოლში. რკინიგზის დიდ ქსელზე, რომელიც მთელი კავკასიის ქალაქებს აერთებდა, უბრალო მოსამსახურეები მძიმე პირობებში იმყოფებოდნენ. მაგრამ, ალბათ, არავის უჭირდა ისე, როგორც ნიკოს.
ახლა, როცა ვიცით რა დონის შემოქმედებითი ტემპერამენტი ჰქონდა, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, რა დოზის გაუცხოებას განიცდიდა რკინიგზაზე მუშად ყოფნის დროს. ცხადად წარმოსახვის შემთხვევაში მისი მაშინდელი მდგომარეობა, ალბათ, ასეთი იყო: იგი თავის თავს არ მიიჩნევს მნიშვნელოვან ვინმედ. მზარდი კაპიტალიზმის წყობაში მიკარგულ, უსუსურ ანონიმად აღიქვამს თავის თავს. სახლი არა აქვს, ახლობლები არა ჰყავს, მისადმი კეთილგანწყობილი ღატაკები დროებით გამოჩნდებიან და მერე ქრებიან, თავის გზაზე მიდიან. ნიკო მთლიანად დამოკიდებულია პატარა ხელფასზე, ე.ი. რკინიგზის მმართველ მოხელეებზე. ეს სამსახური მისი საქმე არ არის, მაგრამ ვერავისთან ვერ გამოხატავს რაიმე პრეტენზიას. როგორ და ვის შესჩივლოს, რომ შიგნით, გულში რომელიღაც ძალა სულს უფორიაქებს, მოსვენებას არ აძლევს. ეს არის მისი ჯერ გამოუვლინებელი გენიის შეუოკებელი ლტოლვა გამოვლენისაკენ, ფორმად ქცევისკენ, ფიგურალურად რომ ვთქვათ – დაბადებისკენ.
10 წელი იხეტიალა რკინიგზაზე. რკინიგზის ყოფიერება განსაკუთრებულია. მატარებლების გადაადგილების დინამიზმი, ლანდშაფტების მუდმივი ცვალებადობა. ისინი ყოველთვის მიდიან, იკარგებიან, უამრავ უცნობ ადამიანებთან ერთად. ადამიანები გამოჩნდებიან ფუსფუსებენ და ქრებიან. ვინ იცის, რა სახეები აღებეჭდა ნიკოს შთაბეჭდილებაში. რას ფიქრობდა, როცა მატარებლის საწინააღმდეგო მხარეს მიმავალ ლანდშაფტებს გაცქეროდა სამუშაოსგან გაბეზრებული და ნაღვლიანი. ჯერ გამოუმჟღავნებელ გენიას, ალბათ, ხანდახან გულს შემოაწვებოდა კაეშანი ამოძრავებული წამიერად გამოჩენადი და მყისე გაქრობადი სანახაობების არამყარი, წარმავალი მდგომარეობის გამო. ამ კაეშანში, გაქცეულ ხედებში თავს ამოყოფდნენ ხოლმე სხვადასხვა დროს თვალმოკრული მგზავრების სახეები: სადგურის მაწანწალები, მათხოვრები, მთვრალი ქალები, მახინჯები, ჩაჩაჩულები, შეწუხებულები, დაფიქრებულები, ველურთვალებიანები, მოუსვენარი და მუდამ მოლაპარაკე სახეები, პირქუშები, ჩამქრალები, ზერელეები, მოვლილები, ლამაზები, მოუვლელები და ბავშვების გაკვირვებული თვალები. სპეციფიური გამოხედვა აქვთ ბავშვებს სადგურში და მატარებელში. ბევრი უცნობი სახე ერთგვარ ელდას იწვევს მათში. გაშეშდებიან ხოლმე და ფართო თვალებით მიაშტერდებიან უცნობებს, უცხო სიტუაციებს და, საზოგადოდ, უცნობ სამყაროს. ისინი რაღაცას სწავლობენ თითქოს, ყოფიერების ქაოსს ეცნობიან. ნიკომაც ბევრი ისწავლა ამ უცნაურ, მატარებლის ბორბლებზე მოტორტმანე 10 წელიწადში.
მუდამ მგზავრობის, ქაოსური შთაბეჭდილებების თვითგამაუცხოებელი ყოფა გამოდგა ნიკოს კოლეჯიც და აკადემიაც. თავის თავიდან ამოვარდნილი იყო, მაგრამ ბევრი რამ ისწავლა აქ. ყოფიერების ამაოების შხამი შეჭამა, თითქოს, და დაბრძენდა. გაუნათლებლად დაბრძენდა. მაგრამ მისი შემოქმედებითი ტემპერამენტი წინ აღუდგა ამაოების განცდას. თითქოს ყველა ამაოებათა ჟინაზე უნდებოდა ხოლმე აღებეჭდა ის უცნაური მშვენიერება, რომელიც მიუხედავად სიმახინჯისა, მაინც გააჩნდა უსამართლო ყოფიერებას. ნიკოსაგან სერვანტესისებური ინდივიდი ყალიბდებოდა, ცხოვრების ქაოსი, უსამართლობები და სისასტიკეები მელანქოლიაშია კი არ აგდებდნენ, არამედ ადამიანისადმი, ბუნებისადმი გამოსარჩლების, მიფერების ვნებას წარმოუშობდნენ. მაგრამ როგორ უნდა აღესრულებინა ეს დონ-კიხოტური მოთხოვნილება, ხატვის საშუალება არ ჰქონდა. არადა სწორედ ხატვა იყო მისი საქართველოზე, ადამიანზე და, საზოგადოდ, არსებობაზე დიადი სიმღერის ფორმა.
ნიკო იმედოვნებდა, რომ კვლავ რკინიგზის სისტემაში გააგრძელებდა სამსახურს, მაგრამ ასე არ მოხდა. ავადმყოფობის გამო როცა განთავისუფლდა, ამის შემდეგ უკან აღარ მიიღეს. წლების წინად სამსახურიდან გაძევების ბრძანება დაუდეს წინ, რომელშიც მიზეზად «უკიდურესი უხეშობა» იყო მოხსენებული. ელისავეტოპოლიდან დაავადებული ნიკო თბილისში დაბრუნდა. კვლავ მარტო და მიუსაფარი აღმოჩნდა.
ბინა დაიქირავა. თბილისის უბნებში ხეტიალი დაიწყო. თბილისი ამ დროისთვის ევროპული და აღმოსავლური ყოფიერების ფორმების არაპროპორციულ ნაერთს წარმოადგენდა. ევროპული უბნები აშკარად ჯაბნიდნენ და აქრობდნენ აღმოსავლური სტილის ნარჩენებს.
რუსეთის იმპერიამ პატარა საქართველოს მეფეთა დინასტიური ტახტი აბსოლუტურად მოსპო. მეფის მემკვიდრეების ნაწილი რუსეთში გაიწვია იძულებით და მკაცრი ზედამხედველობის ქვეშ დაასახლა «საცხოვრებლად». მათ საქართველოში დაბრუნება ეკრძალებოდათ. დანარჩენმა მემკვიდრეებმა სხვადასხვა ქვეყნებს შეაფარეს თავი. ახლა რუსეთის გუბერნიებად ქცეულ საქართველოს მეფის ნაცვლად წოდებული რუსი თავადი მართავდა. ერთმორწმუნე რუსებმა ქართული ეკლესიების ფრესკები ცარცით გადაღებეს. ქართული კულტურის და ხალხის რუსიფიცირება ჰქონდათ მიზნად დასახული.
ქართველთა აზროვნების სტრუქტურა ევროპული უფრო იყო, ვიდრე აღმოსავლური, ან რუსული. წმინდანად ქართული საქართველოს წარმოდგენა ფანტასტიური მოვლენა იყო, როცა გარშემო სხვადასხვა კულტურები არსებობდნენ. მაგრამ სხვა კულტურის ზეგავლენა ნებაყოფლობითი და თავისუფალი არჩევანის შედეგი უნდა ყოფილიყო და არა მოძალადე დამპყრობელის მხრიდან ძალად თავსმოხვეული. ძველ ეპოქებში საქართველო ძირფესვიანად დაკავშირებული იყო ძვ. ბერძნულ და ბიზანტიურ კულტურასთან. დაკავშირებული კი არ იყო, არამედ ამ კულტურათა თვითმყოფადი წარმომადგენელი იყო. ტყუილად არ ითვლება საქართველო გარიყულად, იგი მარტომყოფ ქართულ ევროპას წარმოადგენდა.
ევროპასთან კავშირი გაწყვეტილი იყო აღმოსავლელი დამპყრობლების დაუსრულებელი შემოსევის გამო, როცა ბიზანტიის იმპერია დაეცა და მისი ადგილი თურქეთმა დაიჭირა, საქართველო მოწყდა ევროპულ კულტურას. ამან ქართული ესთეტიკური აზროვნების ჩაქრობა გამოიწვია. 1800 წლიდან რუსეთი მოევლინა საქართველოს მოძალადედ. რუსეთის ევროპოფილური ნაწილი რუსულად გააზრებულ და გადაკეთებულ ევროპეიზმს წარმოადგენდა და არა ევროპას. რუსულად ტრანსფორმირებული ევროპული კულტურის ფორმაში რუსული სტილი ჭარბობდა ევროპულს. ამიტომ ქართველებში ევროპისკენ მიდრეკილება კვლავ დაუკმაყოფილებელი რჩებოდა, აღმოსავლურ-სლავური რუსეთი ვერაფრით ვერ გრძნობდა იმ მოვლენას, რასაც ქართული მარტომყოფი ევროპა გულისხმობს. ამიტომ ქართული ფსიქიკა ისევე ითრგუნებოდა, როგორც აღმოსავლეთის ბატონობის პერიოდში.
ქართველები ევროპულ იდეებს და ფორმებს უფრო იღებდნენ, ვიდრე აღმოსავლურს. ამიტომ წინად აღმოსავლელ დამპყრობლებს და ახლა მათ სავაჭრო აქლემთა ქარავნებს უცხო ეგზოტიკის სახით აღიქვამდნენ. ქართველ მიწათმოქმედ გლეხებში და მწყემსებში თბილისის აღმოსავლელი ემიგრანტი მოსახლეობის (თათრების, ქურთების, სომხების) ჩაცმულობა ფანტასტიკური ჩვენებების შთაბეჭდილებას ახდენდა.
ევროპული უბნების და ქუჩების მიღმა თბილისური ყაიდის ქუჩებში აივნიან სახლებში უამრავი სავაჭრო დუქნები და სამიკიტნოები დახუნძლული იყვნენ ევროპული და აღმოსავლური, ქართული და რუსული სტილის საგნებით. თბილისში სხვადასხვა ტიპის მხატვრული მიმართულებები თანაარსებობდნენ. მდიდრების ოჯახებში მომრავლდა ევროპიდან და რუსეთიდან ჩამოტანილი ევროპული დაზგური ფერწერის ნიმუშები. რომელიმე არისტროკრატის ოჯახში შეიძლებოდა შარდენის, რეისდალის, ან კრანახის ტილოს ნახვა. საშუალო ფენებში, ან ინტელიგენტი ქართველების ოჯახებში კედლები მორთული იყვო ქართული დაზგური ხატებით, ან თბილისური ფერწერული სკოლის მხატვრების ნამუშევრებით.
თბილისური ფერწერული სკოლა XVIII-XIX საუკუნეების თვითნასწავლმა მხატვრებმა ჩამოაყალიბეს. მათი სტილის სახელწოდება XX საუკუნის ხელოვნებათმცოდნეობაში შეიქმნა. თბილისური ფერწერის მიმართება ძირითადად პორტრეტული ჟანრით გამოვლინდა. დაზგური პრინციპით შექმნილი პორტრეტები გამოირჩევიან მცირე ზომებით, ნაივურად ინტერპრირებული სახეებით, მინიატურული დეკორატივიზმისა და ფერწერული მოდელირების სინთეზით. იყვნენ თავადები, რომელნიც კულტურული თავშექცევის მიზნით აკეთებდნენ ფერწერულ პორტრეტებს. ისინი ხელს არ აწერდნენ თავიანთ ნამუშევრებს. იყვნენ ყმები, რომელთაც ხატვის ნიჭი გააჩნდათ. ისინი ასრულებდნენ თავიანთი ბატონის ოჯახის წევრების პორტრეტებს. შემორჩენილია მუხრანის ბაგრატიონთა ოჯახის ჯგუფური პორტრეტი. იგი ოჯახის ყმამ შეასრულა და თბილისური სკოლის ერთერთი ბრწყინვალე ნიმუშია.
XIX ს-ში თბილისში ჩამოყალიბდა მხატვარ-ხელოსნის სოციალური ფენა. ზოგიერთი მხატვარ-ხელოსნის ოჯახში პროფესია დინასტიურად გადადიოდა ოჯახის მემკვდრეებზე. ისინი ასრულებდნენ შეკვეთებს, უმეტესად პორტრეტებს. ქართველ ოსტატთა თავმდაბლური წესით ხელს არ აწერდნენ ნამუშევრებს. აშკარაა, რომ ქალაქში მხატვრულ პორტრეტეპზე მოთხოვნილება არსებობდა.
ამ დროისათვის გამოიკვეთა სხვადასხვა ხელოსნური დარგების ეროვნული ნიშნით განაწილება. მაგალითად ქვის თლის ოსტატები უმთავრესად ქართველი ბერძნები იყვნენ, «მალიარები» კი თბილისში მცხოვრები აისორები. მეწაღეები და მესაათები უმეტესად თბილისში მცხოვრები სომხები იყვნენ. ოქრომჭედლობის დარგში და კერამიკაში ქართველები გამოირჩეოდნენ. ხელოსნური მხატვრობის, აბრების დარგში ქართველებიც მუშაობდნენ და გაქართველებული სომხებიც. თბილისური ფერწერის სკოლა ქართველმა მხატვრებმა ჩამოაყალიბეს.
ევროპული მხატვრების ნიმუშების გარდა თბილისურ ოჯახებში ეკიდა სპარსეთში ჩამოყალიბებული ევროპულ-სპარსული ფერწერის, ან წმინდა სპარსული მხატვრობის ნიმუშები. ქალაქში არაერთი სამხატვრო სახელოსნო მოქმედებდა. ისინი იღებდნენ სხვადასხვა ტიპის შეკვეთებს. ადრე ერთი ასეთი სახელოსნო ფიროსმანმაც გახსნა გ. ზაზიაშვილთან ერთად. მაგრამ ოჯახში მიმოფანტული ნახატები მხოლოდ ოჯახის ახლობლებლისთვის იყო ღია. გალერეა სადაც ყველა სტილის ნახატები შეიკრიბებოდა, ჯერ არ არსებობდა.
სამხატვრო სახელოსნოებში სადაც აბრებს და წარწერებს ასრულებდნენ შეკვეთით, უმეტესად ხალხური პრიმიტივიზმის წარმომადგენლები მუშაობდნენ. მათ ნამუშევრებში ინდივიდუალური შემოქმედებითი ელემენტი არ შეიმჩნეოდა. მათი ხატვის თავისებურება მხოლოდ ხატვის არცოდნით წარმონაქმნ პრიმიტიულ მხატვრულ ნიშნებში აისახებოდა. ძნელი სათქმელია ფიროსმანი ამ მეაბრეების წარმომადგენლად მიიჩნევდა თავის თავს, თუ ინდივიდ მხატვრად. ისინი ვინც ნიკოს იხსენებდნენ, ხშირად ამბობდნენ, რომ ნიკო წმ. გიორგის ნებად, ე.ი. განგების ნებად მიიჩნევდა იმას, რომ ხატავდა. აქედან გამომდინარე დასაშვებია, რომ ნიკომ ადრევე იცოდა თავისი ტალანტის მნიშვნელოვანება.
ქუჩების პირველი სართული სხვადასხვა ტიპის სახელოსნოების, სამჭედლოების, მაღაზიების, დუქნების და სამიკიტნოების მწკრივს წარმოადგენდა. უამრავი ხალხი ირეოდა აქ. სხვადასხვა ეროვნების წარმომადგენლები ქართველთა ტოლერანტული ბუნების წყალობით მშვიდობიანად თანაარსებობდნენ თბილისში: ქართველები, გერმანელები, ბერძნები, პოლონელები, ჩრდილო კავკასიის ტომების წარმომადგენლები, რუსები, თათრები აისორები, სომხები, ქურთები, უკრაინელები, ებრაელები და სხვა.
ერთერთ ასეთ უბანში იშოვა სამუშაო ნიკომ 1894 წლის ზამთარში, როცა რკინიგზის სამყაროდან წამოვიდა. იგი გაეცნო და დაუახლოვდა მედუქნეებს, რომელთა პატარა ფარდულებზე მალე ნიკოს დახატული აბრები გამოჩდნენ. ერთერთ მედუქნეს, რომელიც რძის ნაწარმით ვაჭრობდა, დაუხატა ძროხა რძიანი ქილით. მედუქნეებს მოეწონათ ნიკოს ნახელავი. იგი გამოირჩეოდა განსაკუთრებული ეფექტით, რომელიც გამვლელთა ყურადღებას იზიდავდა და აბსოლუტურად განსხვავდებოდა სხვა მეაბრეების უნიათო ნამუშევრებისაგან. ამ ხანიდან მოყოლებული ნიკოს მედუქნეებთან და მიკიტნებთან ჰქონდა ურთიერთობა. მათ ინტუიტურად მოწონდათ ნიკოს ნახატები. მაგრამ ეს სოციალური შრე უმეტესად განათლებული იყო. მათ არ შეეძლოთ ჩაწვდომოდნენ ნიკოს ტილოების სერიოზულ მხატვრულ დონეს. ისინი ნიკოს ნახატებს იყენებდნენ კედელზე გაჩენილი ლაქების, ბზარების, თუ ანატკეჩების დასაფარავად. გარდა ამისა დაინახეს, რომ ნიკოს ნამუშევრები იზიდავდნენ კლიენტებს. ამ ფაქტორს დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მათი პარქტიკული მიზნების აღსრულებისათვის. სინამდვილეში ნიკოს ნახატებს ხალხურ მოვლენად მიიჩნევდნენ, თუმცა კი ზოგი მათგანი გრძნობდა, რომ ნიკოს მხატვრობა დიდად განსხვავდებოდა სხვა მეაბრეთა ნახატებისაგან. ნიკოს ფერწერის დამნახველები ჯერ არ ჩანდნენ. შეიძლება ამ ქუჩებზე და სასადილოებში არაერთ სწავლულ ინტელიგენტს მოუკრავს თვალი მისი ტილოებისათვის, მაგრამ ვერ წარმოუდგენია, რომ ასეთ მივარდნილ ადგილებში რაიმე სერიოზული შეიძლებოდა აღმოჩენილიყო.
რძის ნაწარმით მოვაჭრემ ნიკოს მედახლის ხელობა შესთავაზა. ნიკომ ვერ წარმოადგინა თავისი თავი მედახლედ, მაგრამ მერე მაინც სცადა. მედუქნემ ასწავლა როგორ უნდა მოქცეულიყო. ნიკოსადმი ნდობით იმსჭვალებოდნენ მყიდველები. მისი პატიოსნება, თავმდაბლობა და თავაზიანობა ხიბლავდა ადამიანებს. რაც უფრო მეტი დრო გადიოდა, უფრო მეტ შეკვეთებს იღებდა მედუქნეებისაგან. მისი აბრები ცნობილი ხდებოდნენ.
როცა ამ პერიოდის ნახატებს ვუყურებთ, ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ ნიკოს არ უსწავლია და დიდი დრო არ დაუხარჯია საკუთარი, ინდივიდუალური მხატვრული მეთოდის მიგნებისათვის. ალბათ ადრე, დასაწყისში პირველსავე ნახატებში არ აღმოუჩენია თავისი მხატვრული სტილი. მაგრამ იმ პერიოდში, როცა მედუქნეებს დაუკავშირდა, მას უკვე ჰქონდა თავისი ესთეტიკური სისტემა. შემდგომში მან უფრო დასრულებული გახადა თავისი მეთოდი, მაგრამ იმ ხანებში ის უკვე შემოქმედებით ინდივიდუალობას წარმოადგენდა და არა ხალხურ პრიმიტივს. ამ პერიოდში გაკეთებული მისი აბრები აბრების ფუნქციური დეკორატივიზმის ჩარჩოებში უთუოდ ვერ უკარგავენ ნამდვილ მხატვრულ ღირებულებას. აბრებზე გამოსახული ცხოველების და ადამიანების ფიგურები გამოირჩევიან ძლიერი სახოვანი აზროვნებით.
ფიგურების მძლავრი ფორმები და ფორმების ფერით ნაჯერობა ბევრ ცნობილ მოდერნისტ მხატვარს შეშურდებოდა. ცხოველების იერსახეები ველურობის და სიწმინდის საოცარ სინთეზს შეიცავენ. ისინი კლდესავით მაგრები არიან და ყვავილებივით ფაქიზები. მათი ფორმების პირველყოფილი სიმყარე ურყევი იმედის შეგრძნებას წარმოშობს, ფორმის პრიმიტივისტული დეფორმაცია ამ ნახატებში უპირატესობის მქონე მხატვრულ ენას ქმნის და მნახველს არ უჩნდება მოთხოვნილება, რომ ფიგურები ნატურალისტურად იყოს დახატული.
მართალია უბრალო ხალხს, ვინც მის ნახატებს ნახულობდა, ნაკლებად ესმოდათ მხატვრობის საიდუმლოებები, მაგრამ გაუცნობიერებლად უთუოდ განიცდიდნენ იმ დიად სიმძლავრეს და სიწმინდეს, რომელიც ნიკოს ნახატებიდან მოედინებოდა ესთეტიკური დენივით. მათ არ იცოდნენ, რომ იმავე ხანებში ფრანგი პოსტიმპრესიონისტები სწორედ ავტონომიური პრიმატის შექმნას ესწრაფოდნენ და ამით ფიროსმანის მეთოდის აბსოლუტურად შესატყვის ესთეტიკურ იდეალს აყალიბებდნენ, თორემ თვალის ჩინივით მოუფრთხილდებოდნენ ნიკოს ნახატებს.
ნიკო დაქირავებულ ოთახში ცხოვრობდა. სახლის უფროსს მოწონდა მისი ნახატები. ხშირად ერთად ისხდნენ, საუბრობდნენ და ღვინოს სვამდნენ. სახლის უფროსმა ნიკოს ურჩია საკუთარი სავაჭრო საქმე წამოეწყო. დაპირდა, რომ ეზოში დუქანს ჩაუდგამდა. ცოტა ხანში ნიკომ მართლაც წამოიწყო საკუთარი საქმე. სახლის წინ მაგიდა დადგა, ზედ რძის პროდუქტები მოათავსა. დილით თბილისის უახლოეს სოფელში (წყნეთში) ადიოდა რძის ნაწარმის შესაძენად. მაგიდის უკან კედელზე ნახატები ჩამოკიდა. მისი დახატული ცხოველები ძლიერი პიროვნებებივით აღიქმებოდნენ. ნიკოს უკვე ბევრი იცნობდა მედუქნეების და მიკიტნების სამყაროში. შეკვეთებს აძლევდნენ, პურმარილზე პატიჟებდნენ, იგი შეიყვარა უბრალო ხალხმა, ხელოსნებმა, მჭედლებმა, მიკიტნებმა. თავისიანად მიიჩნევდნენ ნიკოს, მაგრამ იმასაც გრძნობდნენ რომ ნიკო «სხვა» იყო. ნაცნობები გულჩათხრობილ ადამიანად მოიხსენიებდნენ მოგონებებში. იქნებ ეს გულჩათხრობილობა იქიდან გამომდინარეობდა, რომ ამ ხალხთან მხატვრობის პრობლემებზე და არაპრაქტიკულ აზრებზე ვერ ლაპარაკობდა. საშოვარისათვის მზრუნველი ადამიანები ვერ აყვებოდნენ, ვერ გაუგებდნენ.
ნიკოს მეტსახელად «გრაფი» შეარქვეს. ჯერ, შეიძლება, ხუმრობით ეძახდნენ «გრაფს», მაგრამ ამ ხუმრობაში რატომღაც სერიოზულად გამოიხატა ნიკოს შინაგანი ინტელიგენტიზმი, ნიჭიერება და ის, რომ თავი ღირსეულად ეჭირა. მისი ბიოგრაფიის ზოგი მკვლევარი მიიჩნევს, რომ «გრაფი» მხოლოდ იმის მიზეზით შეარქვეს, რომ ევროპულად ეცვა და შლაპა ეხურა. მაგრამ ევროპულ ტანსაცმელში ბევრი დადიოდა და არცერთ მათგანს არ შეარქვეს ასეთი მეტსახელი. ზედმეტსახელის შერქმევა ყოველთვის ხუმრობის ტონით იწყება. საფიქრალია, რომ უბრალო ხალხმა გაუცნობიერებლად, ალღოს კარნახით მიანიჭეს მას ამ ზედმეტსახელით გამორჩეულობის ხარისხი.
სახლის პატრონმა გიორგიმ, ვისთანაც ოთახი ჰქონდა დაქირავებული ნიკოს, შეუსრულა დანაპირები, ჩაუდგა ეზოში დუქანი. ნიკო გარეგნულად გახალისებულ ადამიანს დაემსგავსა. დილით სოფლად ადიოდა, პროდუქტი ჩამოჰქონდა. მერე დახლთან იდგა მთელი დღე, პური არსობისა გაუჩნდა, მაგრამ ხატვისათვის დრო არ რჩებოდა და ეს ადარდებდა. დარდის კომპენსაციას იმით აკეთებდა, რომ ღარიბებს იაფად, ან უფასოდ უთმობდა პროდუქტს. ხან უმიზეზოდ მოიწყენდა, ხან კი გაღიზიანდებოდა ხოლმე. სასმელი შველოდა ასეთ დროს. ერთხელაც ნიკოს სოფლიდან ნათლიმამა ესტუმრა, დიმიტრი ალუღიშვილი. ნიკომ გაიხარა, სტუმარს სავაჭრო საქმეში შეამხანაგება შესთავაზა. დიმიტრი ჯერ ყოყმანობდა, ვერ ბედავდა, მერე კი დათანხმდა. ახლა კი ხატვის დროც რჩებოდა.
1894 წლის დასასრულისთვის ნიკოს საკმაოდ თანხა დაუგროვდა. იგი გაემგზავრა თავის სოფელში, დასთან. გამგზავრების მიზეზად სხვადასხვა საბაბს ყვებიან მისი ცხოვრების შემსწრეები. ერთნი ამბობენ, რომ ნიკო დის დასახმარებლად გაემგზავრა. იქ დას სახლი აუშენა და ერთერთი ოთახის კედლები მოხატა. ორი წელი იცხოვრა, ვითომ, სოფელში. მეორენი ამბობენ, რომ ნიკო თბილისიდან დამ და სიძემ გაიტყუეს სოფელში თეთრი ფქვილით ვაჭრობის სარფიანობის ხიბლით. მაგრამ ახლობლებმა მოატყუეს. ფქვილი თვითონ გაყიდეს და ნიკოს კუთვნილი ფული არ მისცეს. ესეც არ აკმარეს, ვითომ გამოაძევეს კიდეც ქალაქში. თბილისში ნიკო განრისხებული დაბრუნებულა. ცოტა ხანში კომპანიონთან – დიმიტრისთანაც წაჩხუბებულა და ამის შემდეგ მარტო დარჩენილა სამუდამოდ. კომპანიონთან დაცილებას ადრე და და სიძეც ურჩევდნენ. სიძეს სდომებია დიმიტრის ადგილის დაჭერა. იმასაც ყვებიან, რომ ნიკოსთან სოფელში საცოლე გამოუძებნიათ დას და სიძეს. ქორწილის დღე დაუნიშნიათ და დიდი სუფრა გაუშლიათ ეზოში, ცის ქვეშ. უამრავი სტუმარი მოსულა და ქეიფი დაწყებულა. ჩოხაში გამოწყობილ ნიკოს, როგორც ჩანს, პატარძალი არ მოეწონა. შუა ქორწილში ნიკო ამდგარა სუფრიდან, ეზო გადაუჭრია, ღობის იქით გასულა და … ხალხს უფიქრია დროებით გავიდაო, მაგრამ ნიკო აღარ დაბრუნებულა, პირდაპირ თბილისში წასულა.
ვინ უფრო სწორედ ყვებოდა ამ ისტორიას, ძნელი გასარკვევია. შეიძლება დაც და დიმიტრი ალუღიშვილი თავის სასარგებლოდ აყალბებდნენ ნიკოსთან თავიანთ ნამდვილ დამოკიდებულებას. ცხადია, რომ დის გამოჩენამ არეულ-დარეულობა გამოიწვია ნიკოს ცხოვრებაში. ხალხი დაბეჯითებით ამბობდა, რომ დიმიტრი ალუღიშვილი ატყუებდა ნიკოს.
ადრე მეგობართაგან ბევრი ურჩევდა მარტოსულ ნიკოს დაოჯახებას, მაგრამ ნიკოს ამის გაგონებაც არ უნდოდა. თავის ქორწილიდან გამოქცევისა და სხვა მისი უცნაურობების გამო მეშჩანურად მოფიქრალი ადამიანები «ტვინდასეტყვილ» და «ჭკუაგაფლანგულ» პიროვნებად მოიხსენიებდნენ «გრაფს». უცნაურობად კი ბევრ რამეს უთვლიდნენ. უკვირდათ ნახატებს პურზე და სასმელზე რომ ცვლიდა და ფულზე უარს ამბობდა. უკვირდათ ღარიბ მყიდველებს იაფად, ან უფასოდ რომ უთმობდა სანოვაგეს. უკვირდათ ამისთანა კაცი თბილისში მყარად რომ ვერ დამკვიდრდა. ყველა გლახაკი პოულობდა რაღაც მუდმივ თავშესაფარს, «გრაფი» კი ვერ მოეწყო, მისთანა «გადაკარგული» კაცი არავის ენახა.
იმ ხანებში მანამ დუქანი ჰქონდა კიდევ კარგად იყო, ფული გააჩნდა და ბინის ქირაობა შეეძლო. დუქანი რომ ჰქონდა, ეს თვითონაც უკვირდა «გრაფს». ისეთი საქმით იყო გატაცებული, რისი წარმატებით შესრულების უნარით არ გამოირჩეოდა. სხვებს კი ისიც უკვირდათ, რომ ბავშვივით დამყოლი ბუნების «გრაფი» როგორ დიდ უნდობლობას და ეჭვიანობას გამოიჩენდა ხოლმე. თითქოს უყვარდა ის ხალხი, ვისთანაც ურთიერთობა ჰქონდა, მაგრამ თან უვიცებად და გაიძვერებად თვლიდა მათ. ამის გამო მონანიების გრძნობები შემოაწვებოდა ხოლმე ხანდახან და ასეთ დროს ისე იქცეოდა, მისი ვერაფერი გაეგოთ. უკვირდათ ამ მიუსაფარი მხატვრის მართლაც გრაფის საკადრისი რომანი კაფე შანტანის ფრანგ მომღერალ ქალთან მადამ მარგარიტასთან.
ნიკოს შესახებ გულუბრყვილო და მიამიტი ადამიანის აზრი, ალბათ, შემდგომში მისი ბიოგრაფიის შემდგენელებმა შექმნეს. ალბათ, ვერ გაუგეს. ეს წარმოდგენა მათ იმ მიზეზით ჩამოუყალიბეს, რომ შეცდომით მიამიტ ხალხურ მხატვრად მიიჩნიეს, ვერ გაიაზრეს, რომ გაუნათლებელი კაციც შეიძლება იყოს რთული ინდივიდი. მისი ნაცნობების, მეგობრების და ახლობლების ნაამბობიდან საკმაოდ რთული პიროვნების პორტრეტი იხატება. სირთულის ნიშანი მხოლოდ განსწავლულობა და კარგად მოწყობაზე ზრუნვა რომ იყოს, თავად სირთულის ცნებაში იქნებოდა ჩადებული უმარტივესი შინაარსი. «ეს ოსტატი უაღრესად მოწიფული და რთულია», – ამბობს რუსი კრიტიკოსი დიმიტრი მირსკი, როცა ანრი რუსოს მიამიტობას და ფიროსმანის სირთულეს ასაბუთებს. იგი მიიჩნევს, რომ ფიროსმანი სეზანთან უფრო ახლო დგას, ვიდრე ანრი რუსოსთან. ხელოვნების კომპეტენტური შემფასებლები ერთხმად და კატეგორიულად განასხვავებენ ანრი რუსოსგან ნიკო ფიროსმანს, ნიკო ფიროსმანის ფენომენს მისი შემოქმედების დამფასებლები უფრო სეზანის და მოდილიანის გვერდით აყენებენ, ვიდრე ხალხური პრიმიტივიზმის მხატვართა გარემოცვაში.
წარმოუდგენელია, რომ მარტივმა ადამიანმა რთული უნივერსალობის მქონე მხატვრული სისტემა შექმნას. ნიკოს ცხოვრებით და მხატვრული ღვაწლით მეტად
ძნელი და რთული პროცესი ჩატარდა ქართულ კულტურაში. განსწავლული მხატვრები ევროპის ხელოვნების ძველი მიღწევების შეგირდული და უნიათო მხატვრული «სკოლის» მაჩანჩალურ დონეს ქმნიდნენ ქართულ სინამდვილეში. ამ «სკოლაში» რაიმე მნიშვნელოვანი და ქართული ესთეტიკური პოტენციის სავსედ გამომხატველი შედეგის მიღწევა წარმოუდგენელი იყო. ჭეშმარიტად მასშტაბური ქართული თვითგამოვლენა მოსალოდნელი იყო მხოლოდ შეურყვნელი ქართული ესთეტიკური შეგრძნების მქონე დიდი პიროვნებისაგან, რომელიც გაუძლებდა ყველანაირ ყოფიერ და კულტურულ წინააღმდეგობებს და განახორციელებდა სამყაროს მიმართ ქართულ ხედვას. სწორედ ფიროსმანი აღმოჩნდა ის ძლიერი პიროვნება, ვინაც წმინდა ქართულად განახორციელა ქართული შეურყეველი ესთეტიკური განცდა. ფიროსმანმა გადაარჩინა ქართული სახვითი კულტურა ევროპის მაჩანჩალური და პროვინციალური მიმბაძველობისაგან.
სწორედ ფიროსმანმა აღმოაჩინა ბიზანტიური ეპოქის შემდეგ ქართული კულტურის ქართული ევროპულობა, რომელიც დიდად განსხვავდებოდა ევროპული ქართულობისაგან, რაც პროვინციალური მიმბაძველობის საფუძველზე წარმოიქმნება. ისე, რომ ფიროსმანი მიამიტი კაცი არ იყო, არამედ ძლიერი თვითმყოფადი პიროვნება, რომელსაც მიამიტთა წრეში მოუწია ცხოვრება.
მაშინ კი როცა ნიკო ფიროსმანი სოფელში სახლის კედლებზე ხატავდა, არავინ იცოდა მისი შემოქმედებითი გაქანების დონე. გვიან, როცა ნიკო აღარ იყო, მისი და
ყვებოდა, რომ სახლს ჭერი გაუფუჭდა და ნახატები წვიმებმა ჩამორეცხეს. ვერ მოუარეს ნახატებს. ალბათ, არაფრად მიაჩნდათ თუმცა კი, როცა ნიკომ დახატა, მთელი სოფელი აღფრთოვანებული იყო.
განსხვავებული ცნობები შემორჩა იმის შესახებ, თუ რატომ დამთავრდა კრახით ნიკოს დუქნის საქმე. ერთნი ამბობდნენ, რომ ნათლიმამა დიმიტრი ალუღიშვილმა
მოატყუა იგი. თვითონ ალუღიშვილი ამბობდა, რომ ნიკო მხარჯველი იყო და ფული ფრანგ მომღერალ ქალს მარგარიტას მიაფლანგა. ქართულ ლიტერატურაში ეს ქალი «აქტრისა მარგარიტას» წოდებით არის ცნობილი, ასეთი სახელწოდება აქვს ფიროსმანის ერთერთ ცნობილ ნახატს.
დიმიტრი ალუღიშვილი ფიროსმანის ბიოგრაფიაში ერთერთი შესანიშნავი ფიგურაა. მასთან ნიკოს დამოკიდებულება რთული იყო. ერთ პერიოდში მეგობრად მიაჩნდა, შვილიც მოუნათლა. მერე დაცილდნენ, მაგრამ როცა შეხვდებოდნენ ხოლმე, მაინც ახლობლური შეხვედრები ჰქონდათ. როცა დიმიტრის ფიროსმანის მონათლული შვილი გარდაეცვალა, ფიროსმანმა თავის უიღბლობას, თარსობას დააბრალა ეს.
ცხოვრებაში არგამართლება იმდენად სახასიათო მოვლენად იქცა ნიკალასათვის, რომ საბედისწერო მოვლენად აღიქვამდა თავის უიღბლობას, ასეთი რამ ხშირად ემართებათ დიდი ნიჭით დაჯილდოებულ ადამიანებს, როცა გამუდმებით არ უმართლებთ, განწირულობის ქრონიკული განწყობა ეუფლებათ და ადვილად ირწმუნებენ, რომ თარსები არიან და იმათთვისაც უბედურება მოაქვთ, ვისთანაც ურთიერთობა აქვთ. რა თქმა უნდა, თარსობაში ძნელი ცხოვრების გადამეტებული აღიარება იგულისხმება, იგი არ ადის ცრურწმენის დონეზე. ამიტომ იყო, რომ ნიკო, თავის უიღბლობას საკუთარი დანაშაულივით განიცდიდა. საკმაოდ ჩახლართული გრძნობების მონაცვლეობით წარიმართა მისი დიმიტრისთან ურთიერთობა.
თავისებური მონაწილეობა მიიღო ნიკოს ცხოვრებაში გიგო ზაზიაშვილმა, იგი ჩრდილივით მოჩანს ნიკოს ბიოგრაფიაში იმით, რომ აკადემისტური მხატვრული გეზის შეგირდი იყო. ნიკოსთან პაექრული ურთიერთობა გამოვიდა. მანამ ნიკო ხალხური პრიმიტივიზმის ერთერთ საწყალ წარმომადგენლად აღიქმებოდა გ. ზაზიაშვილი მშვიდად იყო, მაგრამ როცა ნიკოს აღიარება აკადემისტმა მხატვრებმაც დაიწყეს, იგი აფორიაქდა. შეიძლება უსაფუძვლოდ არ წარმოიშვა საზოგადოებაში ეჭვი, რომ ნიკოს კარიკატურის ანონიმი ავტორი გ. ზაზიაშვილი იყო. მაგრამ ეს 1916 წელს მოხდა.
ფიროსმანის ბედის თანამდევი სახეებია, აგრეთვე, მედუქნე «დიდი მიხო» და ოქრომჭედელი «გიჟუა». მათ ნიკო ჯერ კიდევ დიმიტრი ალუღიშვილის შეამხანაგებამდე დაუმეგობრდა.
შეუძლებელია ნიკოს ცხოვრების წარმოდგენა «აქტრისა მარგარიტას» გარეშე. სხვა
კონკრეტული ქალი მის ბიოგრაფიაში არ მოიხსენიება, თუ არ ჩავთვლით პატარძალს, რომელსაც ქორწილიდან გაექცა. რატომ გაექცა? შეიძლება, უბრალოდ, არ მოეწონა. შეიძლება წარმოიდგინა, რომ სამუდამოდ სოფელში უნდა ჩარჩენილიყო, ან თავისუფლების და დამოუკიდებლობის დაკარგვის საფრთხე იგრძნო. ცხადია, რომ შეყვარებული ნამდვილად არ იყო თავისი დის მიერ შერჩეულ საცოლეში.
ფრანგი ქალი მადამ მარგარიტა პირველად მუშტაიდის ბაღში ნახა ნიკომ. თბილისის ცნობილ პარკში შუაღამემდე მუშაობდა კაფე-შანტანის ესტრადა. ესტრადის გარშემო მაგიდებთან კლიენტები ისხდნენ, ღვინოს შეექცეოდნენ და თან ესტრადის მსახიობებს გაცქეროდნენ. დიდი ხანი იყო, რაც აქ არ შემოხეტებულიყო ნიკო. მისი თბილისი ძველი უბნებისა და პარკებისაგან შედგებოდა: რკინიგზის სადგურის მიდამოები, რიყის ქუჩა, ორთაჭალა, დიდუბე, მუშტაიდის ბაღი. ევროპული თბილისი არ უხმობდა და არ იკარებდა ნიკოს.
ნიკომ პირველად ნახა მსახიობი ქალი. ყვებიან, რომ ფრანგმა მოცეკვავემ განსაკუთრებული ყურადღება მიაქცია ნიკოს. რა თქმა უნდა, ნიკო მდიდარი კაცივით არ გამოიყურებოდა და მადამ მარგარიტას მისადმი ყურადღება ანგარებიანი არ იყო.
როგორც ჩანს იგი მხოლოდ ქალური საბაბით დაინტერესდა გამხდარი, მაღალი მამაკაცით. იმასაც ამბობენ, რომ ნიკოს პირველი დანახვისთანავე შეუყვარდა ნატიფად გამოწყობილი და მოხდენილად მოცეკვავე ფრანგი მომღერალი ქალი. როცა ქალმა თავისი საესტრადო ნომერი დაასრულა, ნიკო მოეძებნა, სწრაფად დაახლოვდნენ. საერთოდ ნიკოს მსახიობ მარგარიტასთან რომანი ზედმიწევნით ლეგენდიზირებულად რომანტიულია ნიკოს ცხოვრების მოწმეების მოგონებებში. როგორც ჩანს, ნიკოს და მარგარიტას ურთიერთობა განსაკუთრებული ტიპის ვნებით გამოირჩეოდა, რაც მითქმა-მოთქმას იწვევდა და ეს ლეგენდაში უტრირებულ ფორმებში გამოისახა. მათი რომანი ერთი წელიწადი გაგრძელდა. ერთი წლის მერე მადამ მარგარიტამ გამოსამშვიდობებელი წერილი დაუტოვა ნიკოს და უგზოუკვლოდ და სამუდამოდ გაქრა.
საოცარი სისწრაფით გავრცელდა ლეგენდა, რომ ერთხელ ნიკომ ვარდებით დატვირთული ეტლი გაუგზავნა მარგარიტას თაიგულის სანაცვლოდ. ყვავილები
სათითაოდ რომ მოეპნია ვინმეს, წითელი ხალიჩასავით დაეფინებოდა ქუჩას. ნიკოს ნაცნობები და მოქალაქეები მიდრეკილები იყვნენ დაეჯერებინათ ასეთი ხმები. საქმე ხომ «გრაფს» შეეხებოდა. მართალია ხალხი ნიკოს პოეტად არ თვლიდა, მაგრამ სწორედ პოეტური «შერეკილობით» ხსნიდნენ მისი საქციელების უცნაურობას. იმიტომაც მოიხენიებდნენ, როგორც «ტვინდასეტყვილს».
ბევრი მისი თვისება და საქციელი გამოირჩეოდა ჩვეულებრივი, პროზაული საგნის, ან მოვლენის პოეტიზირებით. მაგრამ თეატრალური და პათეტიკური ეფექტების პოეტიკა მისთვის უცხოც იყო და მიუღებელიც. ნიკო სხვებისგან განსხვავებით საგნებთან თავის შინაგან დამოკიდებულებას ამჟღავნებდა ხოლმე.
მაგალითად 1897 წლის ზაფხულში, როცა ნიკო «სალდათის ბაზარში» ვაჭრობდა, თავის დუქნის წინ იჯდა და ამ დროს თვით დატვირთული სახედრების ქარავანი გამოჩნდა. ნიკომ მექარავნე შეაჩერა, ორი საპალნე თივა ეზოში შეატანინა და ფული გადაუხადა. თივა გაშალა და ზედ წამოწვა. ხარბად ისუნთქავდა თივის სურნელს. იგი მასში პირველშობილი ბუნების სიყვარულს აღვიძებდა. გარშემო მყოფ ვაჭრებს, რომლებიც გაკვირვებით შეცქეროდნენ მის ქცევას, უთხრა რომ თივა ბავშვობას აგონებდა.
ხალხში მისი მარგარიტასთან ურთიერთობა იმდენად მითიზირებულია, რომ მარგარიტას არალამაზ ქალად წარმოდგენა შეუძლებელი ხდება. ფიროსმანმა კი იგი თავისი დეფორმაციის მეთოდით დახატა. ისინი, ვინაც ფიროსმანის იერსახისაგან ნატურალურ სექსუალურ მომხიბვლელობას ითხოვენ ნახატში ლეგენდას ეძებენ და არა მხატვრობას, ფიროსმანის დახატული მარგარიტა თავისი დეფორმაციის სიუშნოვეშია ულამაზესი. ამ სიუშნოვეში დიდი ინტიმი და სიწმინდეა გამოსახული. ეს პატარა გოგონასავით გამოწყობილი ქალი ისეთი ძლიერი მხატვრული ვნებით არის დახატული, რომ შეუძლებელია ამ ვნებით აღწერილი ქალი ლამაზი არ იყოს. სილამაზე, ალბათ, სახის სტრუქტურაში და ელასტიურ აღნაგობაში კი არ უნდა ვეძებოთ, არამედ იმ ტემპერამენტში, რომელიც ფიროსმანის მხატვრულ ენას გააჩნია მარგარიტას იერსახის ჩამოყალიბებაში.
პოლ სეზანის მეუღლის პორტრეტი სავსებით არ გამოირჩევა ნატურალისტური ქალური იერით. პირიქით გეომეტრიზებული სახის ნაკვთები, სქემატური ცხვირი,
რომლებიც მინიშნებების დონეზეა გამოსახული, ზედმიწევნით უხეშია ქალური სახისთვის. მაგრამ, სამაგიეროდ, რა ღრმა ადამიანურობა და აზრი იყურება ამ სახიდან.
თუ ასეთი კუთხით შევხედავთ «აქტრისა მარგარიტას», დავინახავთ გეომეტრიზებულ ძლიერ ფორმას, რომლის საშუალებითაც ქალის იერსახე გამოცხადებასავით შემოგვცქერის სახატავი სიბრტყის ასტრალური სამყაროდან.
ფიროსმანს მარგარიტა დაუხატავს მასთან დაახლოების პირველ ხანებში. ქალს სიყვარული წმინდავს, თითქოს ამ დევიზით ხელმძღვანელობდა ნიკო, როცა მარგარიტას ხატავდა. რატომ შემოეხეტა პარიზიდან ზედმიწევნით შორ თბილისში მადამ მარგარიტა. შეიძლება პარიზელი მომღერალი ქალი ვერ გამოირჩა სხვა ნიჭიერ მომღერლებს შორის და წარმატების საძიებლად უცხო ქვეყანაში დაიწყო ხეტიალი. იქნებ მოხეტიალე ფრანგ ქალს ურჩიეს საქართველოში გამგზავრება, რადგან იქ ხელგაშლილი და გულუხვი ხალხი ცხოვრობს. იქნებ რომელიმე ფულიანმა ქართველმა მამაკაცმა მოიწვია თბილისში იმ იმედით, რომ მსახიობი ქალი კარგ შემოსავალს მოუტანდა, ყველა შემთხვევაში მარგარიტას თავისი მიზნები ჰქონდა, რაც უნდა გაქნილი ავანტიურისტი კახპის ხასიათი ჰქონდა, მასზე კარგად მეტყველებს ის ფაქტი, რომ გულითადი და უანგარო ურითერთობა სწორედ ნიკოსთან დაამყარა. სავარაუდოა, რომ მარგარიტა ფრანგული გემოვნების თავისებური, თუნდაც უსახო წარმომადგენელი იყო, იქნებ ნიკო სწორედ იმიტომ მოეწონა, რომ პარიზელ მხატვრებს აგონებდა. ქალური ინტუიცია, ალბათ, კარნახობდა, რომ ფიროსმანი ჭეშმარიტი ხელოვანი იყო. უმეცარი მედუქნეებით გარემოცულმა ნიკალამ მარგარიტას სახით თუ ფაქიზი გამგები იპოვნა, უთუოდ შეუყვარდებოდა იგი. ეს ის დროა, როცა საფრანგეთში სულ რამდენიმე წლის წინ გარდაიცვალა ვინსენტ ვან გოგი. პოლ სეზანი თავის ექსში განაგრძნობდა დიდი ფერწერის განხორიცელებას. პარიზში ანრი დე ტულუზ-ლოტრეკი გაშმაგებით ხატავს შლეგ მოცეკვავეებს «ძვლოვან ვალენტინს» და «ლა გულუს». ედგარ დეგიც ასკეტურად ცხოვრობს და სხვა. მარგარიტამ არ იცოდა, რომ ამ დიდი მხატვრების ტოლი შემოქმედის მეგობარი ქალი იყო, მაგრამ რაღაცას მაინც გრძნობდა ფრანგულ გემოვნებას ნაზიარევი გაქექილი ქალი. იქნებ სწორედ მარგარიტასაგან იგრძნო ნიკალამ პირველი სწორი აღიარება. ისე, რომ ნიკოს მხრიდან მისადმი ტრფობა სულაც არ გამოიყურება ქარაფშუტულ რომანად.
მარგარიტას უეცარმა გაქრობამ გული ატკინა ნიკოს. კვლავ მარტო დარჩა. სმას მიეძალა. ღვინით აბრუებდა თავისი დარდის სიმწვავეს. ხალხმა თავისებურად აღიქვა ნიკოს ღვინოსთან დამოკიდებულება. ჩათვალა რომ ნიკო ლოთი იყო და იმიტომ ხატავდა რომ დაელია და იმიტომ სვამდა რომ ეხატა. მცდარად და მარტივად განიკითხავდნენ ნიკოს. ცოტა ხანში დუქნის საქმეც ცუდად წავიდა. ნიკომ მთლიანად გამოამჟღავნა თავისი არაპრაქტიკულობა. საქმის დასაწყისში გახალისებული მაინც იყო, ახლა ხალისიც გაქრა. ყოველივე იმით დასრულდა, რომ დუქანი გააუქმა. ამის შემდეგ იგი უბინაო და უფულო მხატვრად იქცა. აწ მისი შემფარებლები და «დამფასებლები» მედუქნეები და მიკიტნები გახდნენ.
ერთერთმა დიდუბელმა მეეზოვემ უბინაო ფიროსმანს პატარა თავშესაფარი მისცა. კიბის ქვეშ ძველი ნივთების შესანახად გაკეთებული სათავსო გახდა მისი ბინა. ავადმყოფი ნიკო როცა გამოკეთდა, მეეზოვის პორტრეტი გააკეთა. ეს ნამუშევარი ფიროსმანის ერთერთი ძლიერი პორტრეტია. მასში თუ ნიკოს თვითგამოხატვის ნიშანს დავაკვირდებით გავიგებთ თუ როგორი დონის ველურ სიმარტოვეს განიცდიდა იმ ხანებში.
ამ დროისათვის (900-იან წლები) ნიკო უკვე მოწიფული ოსტატია. ეს ისეთი ტიპის მოწიფულობაა, რომელიც ხელოვანში მხოლოდ ესთეტიკური ასპექტით არ ვლინდება, იგი თავს იჩენს ხოლმე ხელოვანის ადამიანურ თვისებებშიც. ღრმა განცდა, ბრძნული დაფიქრება, გულის გამგლეჯავი ფორიაქი, ესთეტიკური განცდის სრულყოფით გამოწვეული განუსაზღვრელი ბედნიერი ზეიმურობით გამსჭვალული თვითშეგნება, ყოფიერების ამაოების ტრაღიკული ჭვრეტა, სიკეთის ქმნის დამტანჯველი, მაგრამ სასიხარულო მოთხოვნილება და გამოუვალობის შეგრძნება, სამყაროზე მიფერების ინსტიქტით გაბავშურება რთული, განუსაზღვრელი სულიერი მდგომარებასავით ახლავს დიდ მხატვრულ სიმწიფეს და ოსტატობას. ეს გასაგებიცაა: ოსტატობას მხატვრობაში ხომ ხელოსნური გამოწრთობილობა არ აპირობებს, მას იწვევს შეგრძნებათა მსოფლმხედველობასთან თანხვედრა, ყოფიერების საიდუმლოებებში ინტუიტური წვდომა და სიკეთის ქმნისთვის და სრულქმნისთვის უკომპრომისო შინაგანი მუშაობა. მაგრამ არავინ არ იყო ნიკოს გარემომცველთაგან მისი სიმწიფის დამნახველი. ღრმა განცდას გულჩათხრობილობად, მიუკარებლობად და ამპარტავნებადაც კი უთვლიდნენ. ვისთვის გაემხილა თავისი ინტუიტური წვდომები, გონიერი მიხვედრები და ფერწერის შესახებ თვითმყოფადი მოსაზრებები? ვინ გაუგებდა?
მჭედელი «გიჟუა», მეეზოვე, ბრმა სვანი, რომელიც თამარ მეფის საფლავის მოძიებაზე ოცნებობდა, მეარღნე დათიკო «ზემელი» თბილი და კოლორიტული ადამიანები იყვნენ, მაგრამ თან მარტივებიც, ისინი ვერ გაუგებდნენ ფიროსმანის შინაგან სიდიადეს.
თამარ მეფე საქართველოს ოქროს ხანის მეფე იყო. რუსეთის იმპერიის მიერ დაჩაგრული პატარა ქვეყნის, საქართველოს თავისუფლებაზე მეოცნებეები თამარ მეფის საფლავის მოძიებაში საქართველოს ძლიერების მოძიების აზრს დებდნენ. თავის დროზე შუა საუკუნეებში თამარ მეფე საიდუმლოდ იქნა დაკრძალული, რათა შემდგომში საქართველოს მტრებს შეურაცხყოფა არ მიეყენებინათ საყვარელი მეფის საფლავისათვის. ნიკოს მეგობარი ბრმა სვანი იძახდა, რომ მან იცოდა თამარ მეფის საფლავისკენ მიმავალი საიდუმლო გზა.
თბილისის ერთერთ მყუდრო მოედანზე გერმანელმა მეაფთიაქემ ზემელმა აფთიაქი გახსნა. მისი სახელი შეერქვა მოედანსაც. მეარღნე დათიკოს კი ზედმეტსახელად შეარქვეს «ზემელი». იგი ძალიან პოპულარული ყოფილა მაშინდელი თბილისის ბოჰემურ წრეებში. ფიროსმანმა იგი არღანითურთ გამოსახა ნახატში «დათიკო ზემელი და კომპანია».
მსგავსი უბრალო ადამიანები ხდებიან ნიკოს ნახატების კომპოზიციური სურათების პერსონაჟები. საბოლოოდ მათი გამოსახულებები ქმნიან იერსახეების დიდ ანსაბლს, რასაც შეიძლება დაერქვას ამბავი საქართველოს შესახებ, ან უბრალოდ ფიროსმანის ეპოსი. ამ უბრალო ადამიანებმა თამარ მეფის საფლავი ვერ მოიძიეს, მაგრამ იპოვეს თამარ მეფის საქართველოს კულტურის გამგრძელებელი სული ფიროსმანის სახით. ფიროსმანში მისი ნების გარეშე განპიროვდნენ ქართული არსებობის ყველაზე წმინდა ძალები. ამ ძალებში თამარ მეფის საქართველოს ძლიერებაც ერია. წინად ეს ძლიერება მეფურად მაღალფარდოვანი იყო, ახლა კოლონიზებული საქართველოს უძლურების და ტრაღიკული განცდის წიაღად ქცეულიყო. ფიროსმანმა ახალი საქართველოს ტრაღიკული განცდა თავისი სულის შუქში განწმინდა და ახალ ველურ ძალად აქცია. მაგრამ უბრალო ადამიანები ვერ ხვდებოდნენ, ვისთან ჰქონდათ საქმე.
ღატაკი ნიკო მართლა ღატაკი და საწყალი ეგონათ. ვერ გრძნობდნენ, რომ ფიროსმანი საქართველოს ძლიერების ერთერთი რთული გამოვლინება იყო. ამიტომ გონითაც, გრძნობითაც და ხელითაც მოწიფული ოსტატი ნიკო ფიროსმანი შეუცნობელი რჩებოდა. ხედავდნენ და ვერ ცნობდნენ.
ფიროსმანის კიბისქვეშა ბინის მახლობლად მიხეილ ოქრუაშვილს სამიკიტნო ჰქონდა. ნიკომ მას სასადილოს მოხატვა შესთავაზა. არეული დრო იყო. რევოლუციონერები, ანარქისტები და ყაჩაღები დაძრწოდნენ ქალაქში. მიკიტანმა ნიკო «ბუნტავშიკად» ჩათვალა და უარი უთხრა. მაგრამ მერე მეეზოვის საშუალებით მოძებნა იგი, პურმარილი გაუწყო და სთხოვა მომიხატე ოთახიო. ნიკო დილაობით მუშაობდა, მანამ სასადილოში კლიენტები შეიყრებოდნენ. შედევრებით აავსო კედლები. მიკიტანს მომსვლელი გაუმრავლდა. ნახატების სანახავად მოდიოდა ხალხი. მიკიტანს ეკითხებოდნენ მხატვრის ვინაობას, მაგრამ ის არ ამხელდა ნიკოს სახელს. სხვა სასადილოს მფლობელს ივანე კეკვაძეს ჩხუბიც მოუვიდა მიხეილ ოქრუაშვილთან ამის გამო. მას თვითონ ნიკო გაეცნო, რომელიც შემთხვევით შეესწრო კამათს. ივანე კეკვაძესთან მთელი თვე იმუშავა. ამის შემდეგ კი სხვა მედუქნესთან ვანო ხატიაშვილთან გადავიდა კედლების მოსახატად. ფულს არ იღებდა, გასამჯელოდ საჭმლით და ღვინით კმაყოფილდებოდა. სახატავი მასალა კი შემკვეთს უნდა შეეძინა.
ძვ. თბილისი ნელ-ნელა ნიკოს ნახატებით ივსებოდა. სამიკიტნოების სტუმრები გაუცნობიერებლად ატარებდნენ თავიანთ გრძნობებში და გონებაში ნიკოს ნახატებისაგან მიღებულ შთაბეჭდილებებს. ვინ იცის, ხანდახან ისინი სულიერად ფაქიზდებოდნენ კიდეც ამ შთაბეჭდილებებისაგან და ამას ვერც ხვდებოდნენ. ასე იქცა ნიკოს მხატვრობა ქალაქის კოლორიტულ მოვლენად. უკვე არსებობდა შესაძლებლობა, რომ გემოვნებიან თვალს აღმოეჩინა მისი კამეჩების, ძროხების, პორტრეტული იერსახეების და კომპოზიციების ესთეტიკური უტყუარობა და ღირებულება. ეს პირობა მიკიტნებმა უთუოდ შექმნეს, მაგრამ აღმომჩენელი არ ჩანდა.
იმ ხანებში თბილისში, ალბათ, არ მოიძებნებოდა ადამიანი, რომელიც ნიკოსავით იცნობდა და გრძნობდა ქალაქს. ქალაქის ყველაზე დაფარული ჯურღმულებიდან გარეუბნების გადაშლილ სივრცეებამდე ზეპირად იცოდა თბილისი. შეიძლება, ხანდახან ფიქრში გართული სახლებს და გამვლელებს ვერც კი ამჩნევდა და ავტომატურად სწორად შეუხვევდა ვიწრო შუკაში, საიდანაც მოკლე გზით გადაჭრიდა გრძელ ეზოს და მოედანთან, ან ბაღთან გავიდოდა. ტანით ხომ გრძნობდა ქალაქის თითოეული კუთხის სპეციფიურ სიმყუდროვეს და სივრცეს, ღრმა შინაგანი ხედვით ქალაქის სულს გრძნობდა. ქალაქის თვითოეულ ტიპს, თვითოეულ მოქალაქეს თავისი ამბავი შეჰქონდა ნიკოს შინაგან ხედვაში.
«შავ ვანოს» მტკვრის ნაპირას, ბორანთან, ორსართულიანი სამიკიტნო ედგა. მტკვრის მეორე ნაპირზე მალაკნების კვარტალი მდებარეობდა. ისინი უკვე 100 წელი იყო, რაც სექტანტური რწმენის გამო რუსეთიდან გამოძევებულ იქნენ და აქ ცხოვრობდნენ. უმთავრესად მეეტლეები იყვნენ და თავისებური ჩაცმულობით გამოირჩეოდნენ. ოქროსფერ ღილებიანი შავი ჟილეტის ქვეშ ცისფერი, ან ვარდისფერი პერანგები ეცვათ. შავად გაპოხილ ჩექმებში შარვლის ტოტები ჰქონდათ ჩატანებული და სამხედრო ქუდის მსგავსი ფორმის მაღალ სახურავიანი და მაღალკეპიანი ქუდები ეხურათ. მიკიტანი «შავი ვანო» სიმპათიით იყო განწყობილი მალაკნებისადმი, მათი შრომისმოყვარეობისა და პატიოსნების გამო. მან ნიკოს თხოვა სასადილო დარბაზი მოეხატა მალაკნების ცხოვრების გამომსახველი სურათებით. მალაკნებიც და მათდამი «შავი ვანოს» კეთილგანწყობა ნიკოს სულის ნაწილად იქცა. სწორედ აქ დახატა ნიკომ მალაკნების ყოფის თემაზე თავისი ბრწყინვალე სურათები «ბორანი» და «მალაკნების ქეიფი».
მხატვრობა ისეთი ინტიმის შემცველი ენაა, რომ თვითოეული საგანი ან მოვლენა რომელსაც ხელოვანი გამოხატავს, მისი პიროვნული თვითშეგრძნების ნაწილი ხდება. მითუმეტეს ასეა ფიროსმანის შემთხვევაში, რადგან მისი მხატვრული მეთოდი ყოფიერებისაგან გაუცხოების და გაქცევის, ყოფიერების კრიტიკის საფუძველზე არ არის აგებული. ფიროსმანის მხატვრული ხედვა სწორედ იმითია განსაკუთრებული, რომ კრიტიკულ პოზიციაზე მაღლა მდგომი თანაგრძნობის ასპექტიდან გამომდინარეობს.
მართალია მისი დეფორმაციის მეთოდი იერსახეებს გროტესკულად წარმოაჩენს, მაგრამ გროტესკი ირონიაზე მეტად სიწმინდის გრძნობას წარმოშობს. მისი მხატვრული ხედვის ქვეტექსტური თვალსაზრისი არ მიზეზობს, არ გამოარჩევს სინამდვილიდან სიმპათიურ და არასიმპათიურ საგნებს და არსებებს. ის არ განიკითხავს, არამედ აღიარებს სამყაროს თვითოეულ მონაცემს, როგორც დიდი არსებობის ფაქტებს. ეს თვალსაზრისი წარმოუდგენლად დიაპაზონურად მოიცავს სამყაროს მთელობას. ფიროსმანის ფართე ხედვაზე უთუოდ ღირს დაფიქრება.
თუ წარმოვიდგენთ იმ დროინდელი თბილისის ქუჩებში მოარულ ნიკოს, უცნაურ სანახაობას აღმოვაჩენთ. მზარდი კაპიტალიზმის ქალაქში, რომელშიც უამრავი მოქალაქე და ჩამოსული ფუსფუსებს მიდის მარტოხელა კაცი. მას უყვარს ეს ქალაქი, ქუჩები, სახლები, ბაღები, მოედნები, გამვლელები. ვერსად ვერ წავა ამ ქალაქიდან. ეს მისი სამშობლოა, მისი სახლი. მაგრამ ამ საყვარელ სახლში თავისი კუთხე არა აქვს. უცნაური, თავისავე სახლში მყოფი ემიგრანტია, მწირია. თითქოს მაწანწალაა, მაგრამ «გრაფია». რა უნდა ამ ქალაქში, სადაც თავშესაფარი არა აქვს? დადის ქუჩებში, მივა ერთერთ სამიკიტნოში და კედლებს მოხატავს ლუკმის ფასად. მერე სხვა სამიკიტნოს მოხატავს. მერე სხვას. რას ნიშნავს ეს? იგი თავის ხედვას, არსებობასთან თავის დამოუკიდებლობას ამკვიდრებს ქალაქში.
ნახატებში სავსებით არ ჩანს ყოფიერებაზე ცუდი განაწყენება, არც გულგაბოროტება. პირიქით მათში არსებობის დიდი აღიარებაა გამოხატული. მათში დიდი მხატვრული ზეიმი შეიცავს ადამიანის ყოფის ტრაგედიებსაც და მშვენიერ სისულელეებსაც. ასე მარტო დადის სიცოცხლის ბოლომდე. მასზე ასე შეიძლება ითქვას: მოვიდა, მოხატა თბილისი და წავიდა.
სიზმარივით კაცი იყო. ნახატები რომ არ შემორჩენილიყო, მართლაც შეიძლებოდა ფიქრი, რომ იგი თბილისელებს ესიზმრათ. მაგრამ უბინაო კაცმა თვითონ მისცა თავის სულში სახლი ქვეყანას და ქალაქს, რომელმაც ერთი ოთახი ვერ გამოუყო ღამის გასათევად. სწორედ სულიერი სახლი მისცა საქართველოს. თითქოს თავისი სულის ენერგიული სიწმინდის სხივში ამოავლო იგი. წმინდა ხედვა და აზრი დატოვა კედლებზე, როგორც საქართველოს არსებობის ყველაზე წმინდა მიზეზთა ნათება, ისეთი ნათება, რომელიც გარეგნულ სინამდვილეში არ ჩანს. თითქოს მაწანწალას სამოსში გადაცმული ანგელოზი იყო და ვერ შეიცნეს. მეეტლე მალაკნები, «მალიარი» აისორები, მეკურტნე ქურთები, ქვისმთლელი ბერძნები, ხელოსანი და სოვდაგარი სომხები, მოქეიფე ქართველები, მშრომელი ქართველები, გერმანელები, პოლონელები, რუსები, ებრაელები განუკითხავად დაასახლა თავის სულიერ სახლში. მეძავები და ყაჩაღები ისეთივე ფაქიზი სიყვარულით დახატა, როგორც თამარ მეფე და შოთა რუსთაველი. მართლაც განსაცვიფრებელი ვინმე იყო თბილისში მარტოდ მოარული ნიკო ფიროსმანი, მოვიდა ხატად აქცია საქართველო და წავიდა.
ვერსად ვერ უჩერდებოდა გული დიდხანს. «შავ ვანოსთანაც» ვერ შეყოვნდა. იმდენ ხანს შეეძლო სადმე მდგმურად ყოფნა, რამდენ ხანსაც ხატავდა. ყველაზე დიდხანს მიკიტან ბეგო იაქიევთან დაჰყო, თითქმის ხუთი წელი. ბეგომ ღვინის შესანახი ოთახი გამოუყო სამუშაოდ და დასაძინებლად. ბეგოს სამიკიტნო თბილისის ერთერთ კოლორიტულ უბანში ციციანოვის (ციციშვილის) აღმართისა და რიყის ქუჩის შესაყართან, მუხრანიანთ ხიდთან იმყოფებოდა. აქ ქეიფობდნენ ხოლმე თბილისის ყველაზე გურმანი მოქეიფეები. ნიკომ დიდუბის კიბისქვეშა სათავსოდან თავისი მცირე ბარგი გადაიტანა ახალ ბინაში. მეეზოვეს დაენანა მასთან განშორება.
ნიკომ ნახატებით გაამშვენიერა ბეგოს სასადილოს კედლები. ხანდახან თავისთვისაც მუშაობდა, თან ბეგოს ეხმარებოდა საქმიანობაში. ერთხელ თავის ოთახში დახატა «წმინდა მამადავითის მთა». მთის ფერდი მფშვინავი ორგანიზმივით ცოცხალი გააკეთა, მის შუა ადგილას ცნობილი ეკლესია გამოსახა. ეს მთა და ეკლესია ძველი თბილისის თითქმის ყველა უბნიდან ჩანს და თბილისის სახასიათო ხედის განუყრელ სიმბოლურ ნაწილს წარმოადგენს. იმ ხანებში მთის თავზე ფუნიკულიორი ააშენეს და მისგან ქალაქში ჩამოსასვლელი გზაც გამოიყვანეს. ნიკომ ფუნიკულიორიც გამოსახა და მოძრავი ვაგონებიც. ბეგოს ძალიან მოეწონა ნახატი, მყისვე სასადილოს კედელზე ჩამოკიდა.
ბეგო იმ სომხების რიცხვს მიეკუთვნებოდა, ვინაც ქართველდებოდნენ და სამშობლოდ მიაჩნდათ საქართველო. თამარ მეფეზე და შოთა რუსთაველზე ისე ლაპარაკობდა, როგორც თავის უსაყვარლეს იდეალებზე. ნიკომ სიუპრიზი გაუკეთა ბეგოს, დაუხატა თამარისა და შოთას პორტრეტები. ბეგომ დიდად გაიხარა. შემდგომში, როცა ნიკო ცოცხალი აღარ იყო ბეგო მას ძმადნაფიცად მოიხსენიებდა. ბეგოს ნიკოსთან მიმართება გულითადი იყო, მაგრამ რადგანაც მარტივად აღიქვამდა ყოფიერებას თავისი მიკიტნური მსოფლშეგრძნებით, ნიკოსი მხოლოლ იმდენად ესმოდა. მიუხედავად ამისა, იგი უთუოდ იყო ფიროსმანის ბიოგრაფიაში ერთერთი თვალსაჩინო ფიგურა, ნიკომ დახატა კიდეც იგი ქეიფის ამსახველ კომპოზიციაში.
1911 წელს მიკიტანმა ტიტიჩევმა მიიწვია ნიკო თავისი სამიკიტნოს მოსახატავად. სამიკიტნოს «ელდორადო» ერქვა და წინად «შერემეტიევის ბაღად» ცნობილ ორთაჭალის ბაღში იმყოფებოდა, მოქეიფეების გარდა აქ კახპების ნახვაც შეიძლებოდა. ტიტიჩევს მათთვის ნომრები ჰქონდა გამოყოფილი. ტიტიჩევი კაფე-შანტანს უწოდებდა თავის დაწესებულებას. რამდენიმე არღანი ედგა, ეზოში ვენახის ტალავერში ზაფხულობით მაგიდებს აწყობდა.
აქ ორი თვე იმუშავა ნიკომ, დახატა თავისი ერთერთი ბრწყინვალე სერია «ორთაჭალის ტურფები», რომლებშიც დიდი თანაგრძნობა გამოუხატა ორთაჭალის კახპებს. ზემოდან თეთრ ზეწარს ვაფარებ, ამით ცოდვებს მივუტევებო – ამბობდა ნიკო.
«ელდორადოში» დახატა «ჟირაფიც» და «შავი ლომიც». ეს ნახატები გამოხატავენ ნიკოს მხატვრულ სიმწიფეს და ოსტატობას. კიდევ ბევრი კარგი ნამუშევარი შექმნა «ელდორადოში» ნიკომ. ის უკვე დიდი მხატვარი იყო, მაგრამ დამნახველი ჯერ არ ჩანდა. შემდეგ კაფე შანტან «ფანტაზიაში» იცხოვრა ერთი კვირა, მერე კახეთის მოედანზე იასონ სულთანიშვილს და დანიელ დურგლიშვილს მოუხატა ტრაქტირი, აქედან ისანის უბანში გადაინაცვლა და მიხეილ იანვარაშვილს კახური რთველი დაუხატა. მესხიშვილის ტრაქტირის კედელზე ალაზნის ველი დახატა (დიდი ველი კახეთში), მიკიტან ბაიაძეს ბარიატინსკის ბრძოლის ეპიზოდი მისცა, ვორონცოვის მოედანზე ამოყო თავი და აქ ტრაქტირები «ჯელტმენი» და «დარდანელი» მოხატა. მერე საბურთალოს უბნის სამიკიტნოებში «სანსუში», «სამშობლოში» და «შანტეკლერში» იმუშავა.
საბოლოოდ უკვე ასაკს მიტანებული ფიროსმანი მალაკნების ქუჩის 23-ში სამიკიტნო «კარდანახის» ნახევარსარდაფში შეჩერდა საცხოვრებლად, დაბალჭერიანი პატარა სარდაფი ადამიანის საცხოვრებლად არ იყო გათვალისწინებული. აქედან აღარსად გადასულა.
მიკიტნებს მოსწონდათ ნიკოს ნახატები, მაგრამ არ გააჩნდათ ის გემოვნება, სითამამე და ავტორიტეტი, რომელიც აუცილებელია მხატვრის დონის დანახვისათვის. ისინი ითვალისწინებდნენ ხალხის ფიროსმანის სურათებისადმი სიყვარულს და ამიტომაც ახატინებდნენ ნიკოს თავის სამიკიტნოებს. ამ ფაქტორმა თავისებური კულისური პოპულარობა მოუტანა ფიროსმანს, ის რომ სამიკიტნოებში ეკიდა მისი ნახატები, მუდმივი საქალაქო გამოფენასავით იყო და ეს შესაძლებლობას ქმნიდა ერთხელაც ხელოვნების ნამდვილი შემფასებელი წაწყდომოდა ნახატებს.
ბოლოსდაბოლოს 1912 წელს ფიროსმანის პირველი ნამდვილი აღმომჩენელიც გამოჩნდა. ეს იყო რუსეთში მცხოვრები ფრანგი ახალგაზრდა მხატვარი მიშელ ლე
დანტიუ. იგი პეტერბურგიდან თბილისში წამოყვა დედით ქართველ ძმებს ზდანევიჩებს ილიას და კირილს. მამის მხრივ პოლონელი ძმები დიდი ხანი იყო, რაც თბილისში ცხოვრობდნენ. მათი ბაბუა ვარშავის 1863 წლის აჯანყებაში მონაწილეობის გამო ქუთაისში გადაუსახლებიათ. მამა მიხეილი თბილისში გადავიდა საცხოვრებლად და ვაჟთა პირველ გიმნაზიაში დაიწყო მუშაობა პედაგოგად. კირილი მხატვარი იყო, ილია – პოეტი. ახალგაზრდები ფუტურისტებად იყვნენ ცნობილი თბილისის ინტელექტუალურ წრეებში. თბილისში მათი ჩამოსვლაც ხელოვნების სიყვარულის საფუძველზე მოხდა. ისინი უკვე ნაზიარევი იყვნენ ევროპული ხელოვნების სიახლეებს. იცოდნენ იმპრესიონისტული, პოსტიმპრესიონისტული მხატვრობის წარმომადგენლების სიახლეები. ასევე იცოდნენ მატისის და პიკასოს უახლესი მხატვრული აღმოჩენები. გამსჭვალულნი იყვნენ პრიმიტივისტული ფერწერის ევროპული ინტერპრეტაციით. ნეოპრიმიტივიზმის, როგორც ახალი მხატვრული ეპოქის მხატვრული იდეალის მორტფიალენი იყვნენ. ამიტომაც ჩამოვიდნენ თბილისში. სურდათ ახლო გაცნობოდნენ ქართულ ხალხურ ხელოვნებას. ეს ის დროა, როცა ევროპაში, კერძოდ პარიზში მრავალ მოდერნისტულ მხატვრულ მიმდინარეობას ეყრება საფუძველი: ფოვიზმი, კუბიზმი, აბსტრაქციონიზმი, დადაიზმი, მეტფიზიკური ფერწერა და სხვა. ნეოპრიმიტივისტული მიმართულებით მუშაობენ მატისი, მოდილიანი, შაგალი, სუტინი და სხვები.
ევროპულ თანამედროვე კულტურას ნაზიარევ ინტელექტუალს სწორედაც რომ უნდა დაენახა ფიროსმანის შემოქმედების ღირებულება. პიკასოს მიერ ფორმულირებული ახალი დროის ესთეტიკური იდეალი: «მინდა ვნახო მხატვარი, რომელმაც არაფერი არ იცის», თითქოს ეპოქის ატმოსფეროში იყო განფენილი. მოდერნისტი ინტელექტუალი მხოლოდ გაბეზრებული ეთიკით თუ შეაჩერებდა ყურადღებას რენესანსული ხელოვნების მიმბაძველებთან, აკადემისტურ რეალიზმთან. მისი შინაგანი ცხოველი ინტერესი პრიმიტივიზმისკენ, ან სხვა სიახლისკენ იყო მიმართული, მხატვრის მხრიდან შესწავლილი ხატვის საშუალებით თვითგამოვლინება გონების მიერ მცდარი და ცუდი ტონის თვითშელამაზების გამოხატულებად შეიცნობოდა.
1912 წლის გაზაფხულზე ძმებმა ზდანევიჩებმა მიშელ ლე დანტიუ თბილისის დასათვალიერებლად წაიყვანეს. ბევრი საინტერესო რამის ნახვა შეიძლებოდა ქალაქში. დიდი ხნის სიარულის შემდეგ ვაგზლის მოედანზე მყოფ სამიკიტნო «ვარიაგში» შევიდნენ მოსასვენებლად. შესასვლელზე მიმაგრებული იყო ფიროსმანის დახატული აბრა. აბრაზე კრეისერი «ვარიაგი» იყო გამოსახული ბრძოლის პროცესში. ვიტრინაში გემრიელი და სურნელოვანი საჭმლები ელაგა. მიკიტანმა სუფრა გაუწყო მოშიებულ სტუმრებს. მიშელ ლე დანტიუმ სხვა მაგიდებთან მჯდომარენი შეათვალიერა, მერე კედლებზე ჩამოკიდებულ სურათებზე გადაიტანა ყურადღება. დაინტერესდა, დაჟინებით დააცქერდა თვითოეულ მათგანს. აღფრთოვანებაში მოვიდა. ძმები ზდანევიჩები მოშვებულები ისხდნენ. მიშელ ლე დანტიუმ ჩამოუარა ნახატებს და მერე აღტაცებით მიმართა ძმებს: «ეს ხომ თანამედროვე ჯოტოა, ნამდვილი ჯოტო!» ამ ფრაზამ იხსნა ფიროსმანის მხატვრობა. იგი შესაფერისად დანახულ იქნა. ახლა კი ძმებიც გამოცოცხლდნენ. ნახატებს მიაცქერდნენ.
მიშელ ლე დანტიუმ, როგორც ფრანგებს სჩვევიათ, თავის გამოთქმაში – «თანამედროვე ჯოტო» მნიშვნელობათა მთელი წყობა ჩააქსოვა. ამ გამოთქმაში ახალი მხატვრული ეპოქის ინსტიქტური პირმატის მქონე ფორმისკენ ლტოლვის გარდა აღნიშნული იყო ფიროსმანის მხატვრობის რეფორმატორული ბუნებაც. ეს უკანასკნელი იკითხება ჯოტოსთან შედარების ფაქტორში. «თანამედროვე ჯოტო» იმას კი არ ნიშნავდა, რომ ფიროსმანი ახალი ეპოქის ისეთივე დონის მხატვარია, როგორც თავის დროზე და, საზოგადოდ, მხატვრობის ისტორიაში ჯოტო. გარდა ამისა თავისი ფრაზით მიშელ ლე დანტიუ მიუთითებდა, რომ მძლავრ შემოქმედებით ინდივიდუალობასთან ჰქონდა შეხვედრა და არა ხალხური პრიმიტივიზმის ერთერთი სპეციფიურ გამოვლინებასთან.
ძმები ზდანევიჩები მიშელ ლე დანტიუს არ შეკამათებიან, მაგრამ როგორც მათი შემდგომი წლების ნაწერებიდან გამოჩნდა, მათ ფიროსმანი ხალხური პრიმიტივიზმის საინტერესო წარმომადგენლად აღიქვეს.
ხალხური პრიმიტივიზმი მხოლოდ ხატვის არცოდნით გამოწვეული სიწრფელის საფუძველზეა საინტერესო. მასში არ ჩანს მხატვრის ნებელობით მიღწეული ესთეტიკური განცდის გახსნილობა და ინდივიდუალური მართვა მხატვრული საშუალებებისა.
ახლა როცა საუკუნე მიიწურა აშკარა გახდა რომ «ვარიაგის» სტუმრები ვერსად ვერ წააწყდებოდნენ ფიროსმანის შემოქმედების მსგავს სიდიდეს, თუ არა პარიზში. იმ წამშივე იკითხეს მხატვრის ვინაობა. სამიკიტნოში მყოფებმა თქვეს, რომ «მღებავი ნიკალას» მისამართი არავინ არ იცოდა, რადგან მხატვარს საცხოვრებელი ოთახი არ ჰქონდა. როცა მიკიტანმა მიშელ ლე დანტიუს აღტაცებული სიტყვები მოისმინა ნიკოს ნახატების შესახებ, უთხრა სტუმრებს, რომ თბილისის სამიკიტნოები სულ ნიკოს მოხატული იყო. მერე კი თხოვნით მიმართა მათ, მოეძებნათ ნიკო და რაც იქ ილაპარაკეს, პირადად მისთვის ეთქვათ. «ძალიან გაუხარდება, ეძებეთ ნიკალა!» .
მიშელ ლე დანტიუ აღაშფოთა იმ ცნობამ, რომ მხატვარი ღატაკი და უსახლკარო იყო. თამამად და ეგზალტირებულად გამოთქვამდა აზრებს. ფრანგ პრიმიტივისტ მხატვარზე ანრი რუსოზე მაღლა რომ აყენებდა ფიროსმანს, ეს სითამამე სულაც არ იყო, მაგრამ ფრანგ თვითნასწავლ მხატვარზე პოლ სეზანზე მაღლა რომ აიყვანა ფიროსმანი, გაბედული აზრი იყო.
კირილი და ილია გაცილებით თავშეკავებით აფასებდნენ ფიროსმანის ნახატებს. ისინი მიიჩნევდნენ, რომ ფიროსმანმა განიცადა ბიზანტიური და აღმოსავლური მხატვრობის ზეგავლენა. ამას წერდნენ კიდეც იმ პერიოდში. ამ განაცხადში გამოჩნდა, რომ ისინი სწორედ ვერ აღიქვამდნენ ფიროსმანის მხატვრულ მეთოდს. მერე მათ უარყვეს ეს შეხედულება.
გარკვეული დროის შემდეგ არაერთმა ნიჭიერმა შემოქმედმა და კულტურის მოღვაწემ შეაფასა ფიროსმანის შემოქმედება ისეთ დონეზე, როგორც მიშელ ლე დანტიუმ. ისინი ერთხმად და დაუეჭვებლად მიიჩნევდნენ, რომ ფიროსმანი გაცილებით მძლავრი შემოქმედებითი ინდივიდი იყო, ვიდრე ანრი რუსო.
პოეტი ოსიპ მანდელშტამი ამბობდა, რომ ევროპას ავანგარდისტული მიმართების ნაცვლად ფიროსმანის გეზი უნდა გაეთვალისწინებინა. ზემოთ ნახსენები რუსი კრიტიკოსი დიმიტრი მირსკი ანრი რუსოს მთელი არსებით მიამიტ მხატვრად მიიჩნევდა, კულტურითაც და ფერწერითაც. ფიროსმანი «…სულით სეზანთან უფრო ახლოა, ვიდრე რუსოსთან» – წერდა კრიტიკოსი და ამ შეხედულებას იმით ასაბუთებდა, რომ ფიროსმანი წმინდა ფერწერულად აგებდა ფორმას და არა გრაფიკულად, როგორც რუსო. ფიროსმანს აბსოლუტურად თანამედროვე მხატვრად მიიჩნევდა და არა რუსოსავით არქაისტად. ფიროსმანის ადგილი თანამედროვე ხელოვნების უახლესი ფერწერის მაგისტრალურ გეზში ეგულებოდა.
ამას შეიძლება ისიც დაემატოს, რომ რუსოსგან განსხვავებით ფიროსმანი ზემოქმედების ეფექტისთვის არ ხატავს ფანტასტიკურ, გამოგონილ სანახაობებს. გარდა ამისა ფიროსმანი არ ისწრაფვის ნამდვილი პრიმიტივისტებისა და მათ შორის ანრი რუსოს მსგავსად კარგი ხატვის დემონსტრირება გააკეთოს.
ფიროსმანის მონასმი თავისუფალი და ველურად თვითდაჯერებულიც კია. ფიროსმანმა არ იცოდა მსოფლიო მხატვრობის ისტორია, მაგრამ მთელი თავისი ფორმებით გრძნობდა თავად მხატვრობას, ფერწერას, ფორმას, ფერს, კომპოზიციას, ამ ინტუიტურ ცოდნაში მას მართლაც ვერავინ შეედრებოდა. პაბლო პიკასოს ოციან წლებში ფიროსმანის ნახატების რეპროდუქციების ალბომი აჩუქეს. არცერთი მხატვრისადმი არ გამოუხატავს პიკასოს ისეთი აღტაცება, როგორც ფიროსმანისადმი გამოამჟღავნა. იგი ფიროსმანს XX საუკუნის ყველაზე დიდ გენიად მიიჩნევდა.
მრავალი შესანიშნავი პიროვნება თვლიდა მიშელ ლე დანტიუს აღმოჩენილ მხატვარს უდიდეს შემოქმედად, მაგრამ იყვნენ ისეთებიც, რომლებიც ან ზუსტად ვერ ხედავდნენ ფიროსმანის ღირსებას, ან გადამეტებულად მიაჩნდათ მისი უმაღლესი შეფასება. განსაკუთრებით განაწყენდნენ აკადემისტური მიმართულების რეალისტები, სკოლის მხატვრები, დღემდე ეჯიბრებიან ფიროსმანს სკოლის მხატვრები.
მიშელ ლე დანტიუმ და ძმებმა ზდანევიჩებმა გადაწყვიტეს მოეძებნათ მხატვარი. რამდენიმე დღეში ფიროსმანის კვალის მიდევნამ ისინი მალაკნების ქუჩაზე მიიყვანა. ერთერთ სახლთან უჩვენეს იქვე მდგომი ფიროსმანი. ხნიერი მხატვარი წარწერას აკეთებდა – «სარძეო». ნიკოს ეხურა თბილი ფეტრის შლაპა, ეცვა დახეული შავი პიჯაკი. იყო მაღალი, მშვიდი, ამაყიც. მის ნაცხოვრებ ნატანჯ სახეზე ფარული დარდი იგრძნობოდა. ნიკო გულგრილად შეხვდა უცნობ სტუდენტებს. ახალგაზრდებმა იგი სამიკიტნოში მიიპატიჟეს სასაუზმოდ და სასაუბროდ. მიშელ ლე დანტიუმ უთხრა ნიკოს. «იცით, რომ თქვენ დიდი ოსტატი ხართ და თქვენი სურათები ხელოვნების შესანიშნავი ნიმუშებია!» ფიროსმანს არ გამოუხატია გაკვირვება, სითბო ჩაუდგა თვალებში.
ნიკო ფრანგი მხატვრის მიშელ ლე დანტიუს საყვარელი მხატვარი გახდა. მონდომებით ეძებდა ნიკოს ნამუშევრებს. შევაჭრების გარეშე ყიდულობდა მიკიტნებისაგან ყველა ზომის ნახატებს. მან ორი თვე დაჰყო თბილისში. ამ ხნის განმავლობაში გვარიანი კოლექცია შეაგროვა. თავად მხატვარი კი მეორედ ვერ მოინახულა, ისე გაემგზავრა პეტერბურგში.
მიშელ ლე დანტიუ დაუყონებლივ შეუდგა ნიკოს მხატვრობის მსოფლიო კულტურაში დამკვიდრების საქმეს. მას ხელს უწყობდა ფიროსმანის ნახატებისადმი მხურვალე თაყვანისცემა, მათი სწორი შეფასება და პროფესიული არგუმენტაცია. ერთერთ ფრანგულ გაზეთში სტატია გამოაქვეყნა ნიკოს შემოქმედების შესახებ. მოსკოვში მხატვრები შეკრიბა და ვრცელი მოხსენება წაიკითხა ფიროსმანის მხატვრობის შესახებ. გამოფენაც მოაწყო. მოსკოველი მხატვრები დაინტერესდნენ, რამდენიმე მათგანი თბილისს გამოემგზავრა და ნიკოს მუშამბები შეისყიდა.
ნიკოს ნახატებით მოიხიბლნენ ერთერთი ავანგარდისტული მხატვრული მიმდინარეობის ლუჩიზმის (ლუჩ-სხივი) ფუძემდებელი მ. ლარიონოვი და მისი მეუღლე ნ. გონჩაროვა. «მოსკოვსკაია გაზეტაში» ქვეყნდება მ. ლარიონოვის ინტერვიუ, რომელშიც ლაპარაკობს გამოფენის მოწყობის ჩანაფიქრზე. გამოფენას ექნებოდა დევიზი «მიშენ». ვერნისაჟზე ლუჩისტების ნამუშევრების გვერდით ნეოპრიმიტივისტების ნახატები უნდა გამოფენილიყო. მ. ლარიონოვმა მოიხსენია ფიროსმანი (გვარი არასწორად იყო წარმოდგენილი «ფერმენოშვილი»). მ. ლარიონოვი ასე აცნობდა მოსკოვის საზოგადოებას თბილისელ გენიას: «ის თბილისშია დაბადებული. მეტად პოპულარულია ადგილობრივ მოსახლეობაში, როგორც ოსტატი კედლის მხატვრობისა, რომლითაც იგი ამკობს უმთავრესად დუქნებს. მისი თავისებური მანერა, მისი აღმოსავლური მოტივები, ის არცთუ მრავალრიცხოვანი ხერხები, რომელთა საშუალებით ფერმენოშვილი ასე ბევრს აღწევს, შესანიშნავია». დროის შემდეგ გამოჩნდა, რომ მ. ლარიონოვს არ ჰქონდა უფლება ასე თავდაჭერილად ელაპარაკა მასზე წარმოუდგენლად დიდ მხატვარზე. მისი ლუჩისტური ნახატები აბსტრაქტული ფერწერის ისტორიისთვის თუ გამოდგება.
რაც უფრო დიდი მასშტაბის იყო პიროვნება, მით უფრო თამამად და მაღალ დონეზე აფასებდა მხატვრობას. მაგრამ მ. ლარიონოვი მაშინ თვითდაჯერებული იყო და თვლიდა, რომ კარგად ესმოდა ფიროსმანი. ერთი რამ ცხადია მან უთუოდ კარგი სამსახური გაუწია ფიროსმანს იმით, რომ უბრალოდ გამოფინა მისი ნამუშევრები. ამით პირობა შექმნა, რომ ნამდვილ შემფასებლებს ელაპარაკათ ფიროსმანზე.
1913 წ. ილია ზდანევიჩი დაბრუნდა თბილისში და მყისვე ნიკო მოძებნა, თავისი პორტრეტის დახატვა სთხოვა. ნიკო დათანხმდა. 25 იანვარს პირველი სეანსიც შედგა. ილია ზდანევიჩი დღიურებში იწერდა ნიკოსთან შეხვედრების შესახებ. ნიკომ შესჩივლა პოეტს, რომ ძალიან უჭირდა, რომ საძაგელი ტანისამოსი ეცვა, რომ შემკვეთები უმეცრები იყვნენ და არ ესმოდათ მისი. თხოვა დახმარებოდა და ოდნავ სინათლიანი ოთახი ეშოვნა მისთვის.
როცა მკითხველი ილია ზდანევიჩის დღიურებს ეცნობა, ივსება მოლოდინით, რომ მხატვარს დახმარებას აღმოუჩენენ, იზრუნებენ მასზე, ერთ ადამიანურ ოთახს უყიდიან, ან დაუქირავებენ. იმ თანხით რომლითაც ნიკოს ნახატებს ყიდულობდნენ ძმები ზდანევიჩები, ნამდვილად შეიძლებოდა ნათელი ოთახის დაქირავება. მაგრამ მსგავსი არაფერი მოხდა, ნიკოს სურდა მოსკოვის მომავალი გამოფენებისათვის კარგი ნახატები გაეკეთებინა, ამისათვის ჭირდებოდა ნათელი ოთახი. მაგრამ მისი თხოვნა ან ავიწყდებოდათ ან… ნიკოს ნახატების იაფად შეძენისთვის კი არ იშურებდნენ ენერგიას და მარიფათს.
გამოთხოვებისას ნიკომ ილია ზდანევიჩს ოთხი სურათი აჩუქა, თან მეგობრულად თხოვა იქნებ ფუნჯები მომიტანოო. ილია ზდანევიჩმა ყველა ნახატი მოსკოვში გააგზავნა. ნიკოს თხოვნები კი იმით «შეასრულა», რომ გაზეთ «ზაკავკაზკაია რეჩის» 1913 წლის 10 თებერვლის ნომერში დაბეჭდა სტატია: «ხალხური ნიჭის მხატვარი». სტატიაში ავტორი თბილისის საზოგადოებას სთხოვდა, რომ ყურადღება მიექციათ ღატაკი თვითმყოფადი მხატვრისთვის. საინტერესოა რამდენმა კაცმა წაიკითხა ეს რუსულენოვანი გაზეთი.
ილია ზდანევიჩის დღიურების მკითხველი მოელის, რომ ინტელექტუალი ხელოვანები უფრო მაღლა დადგებოდნენ ნიკოზე ზრუნვის მხრივ, ვიდრე მიკიტანი შემკვეთები.
11 თებერვალს გაზეთმა «თემმა» ცნობა გამოაქვეყნა; «მოსკოვის გაზეთში დაბეჭდილია, რომ თბილისში სცხოვრობს სწავლა მიუღებელი სახალხო მხატვარი ფიროსმანაშვილი, რომელსაც ნიჭი ეტყობა. ეს მხატვარი მარტო დუქნებში ხატავს კედლებზე. 16 სურათი გამოუფენიათ მოსკოვში მხატვართა გამოფენაზე. მხატვარი ამჟამად 50 წლისა ყოფილა. მისი ადრესია: სარდაფი «კარდანახი» მალაკნების ქუჩა N23.» ამ ცნობას უფრო მეტი თბილისელი წაიკითხავდა ქართულენოვან გაზეთში.
მ. ლარიონოვმა და «მიშენის» სხვა მხატვრებმა განავითარეს მიშელ ლე დანტიუს წამოწყებული ფიროსმანის პოპულარიზაციის საქმე. ლუჩისტ მხატვარს უთუოდ მომგებიან მოვლენად მიაჩნდა მაგნიტური ძალის მქონე ფიროსმანის ნახატების თავისი წრის მხატვრების ნამუშევრების გვერდით გამოფენა. გარდა ამისა მისი პირადი ინტერესი ფიროსმანისადმი თანდათან იზრდებოდა. ილია ზდანივეჩისადმი გამოგზავნილ წერილებში მ. ლარიონოვი ილიას თხოვს ნიკოს რაც შეიძლება მეტი სურათი გააგზავნოს მოსკოვში. წერილებში მეტად საყურადღებოა ერთი ფრაზა:
«გამოგზავნეთ რაც შეიძლება ბევრი მისი სურათი და, თუ შესაძლებელი იქნება, მისი შესანიშნავი აზრებიც».
ნიკოს აფორიზმულ-მეტაფორული ფორმით გამოთქმული აზრები მართლაც მნიშვნელოვანია და მხატვრის ზოგადი აზროვნების უნარზე მიუთითებენ. ნიკოსთან ერთერთი ვიზიტის დროს ახალგაზრდა მხატვარმა ლადო გუდიაშვილმა ყურადღება მიაქცია იმას, რომ მხატვარი ჭვარტლისგან შავ საღებავს თვითონ ამზადებდა. ნიკომ შემდეგი სიტყვები უთხრა ლადო გუდიაშვილს: «ასე უნდა, თქვენ კოსტიუმებში და გალსტუკებში მუშაობთ და გოლოვინის პროსპექტზეც დასეირნობთ, – არა, ასე არ შეიძლება, უნდა ჩაიცვა ძველი ფართუკი, აანთო ლამპა და მოაგროვო ჭვარტლი, უნდა დაფქვა ფეხით კირი და გააკეთო უმარილი, აიღო დიდი ფუნჯი და შეღებო კედლები თეთრი, ან შავი ფერით, ძირიდან ჭერამდე.» ამ რჩევაში ირონიის პარალელურად გამოთქმულია მასალის შეგრძნების და თავდადებული შრომის აუცილებლობა ჭეშმარიტი ნიჭიერების გამოხატვისთვის.
ასევე საინტერესოა ნიკოს გამოთქმა თავის «ორთაჭალის ტურფებთან» დაკავშირებით «… ზემოდან ამ ბედშავებს თეთრ ზეწარს ვაფარებ თეთრი ფერით ცოდვებს მივუტევებო.» ფიროსმანი კოროლისტურად აზროვნებს. თეთრი მისთვის იმ ნათელის შემცველია, რომლის საშუალებითაც თანაგრძნობის გამოხატვა შეიძლება.
ნიკო თავის ტალანტს ღვთის ნებას უკავშირებდა. თავისი სიმარტოვის და სიღატაკის გასამართლებლად, თუ ასახსნელად იგი ხშირად ამბობდა: «მე ჩემი წმინდა გიორგის მჯერა, რომ ჩამეძინება გამომეცხადება მათრახით ხელში, თავს დამადგება და მეუბნება: ნუ გეშინია! დილით კი ჩემი ფუნჯი თავისთავად ხატავს.» ამ სიტყვებში ჩანს, რომ მხატვარს ტალანტი და ამდენად ხელოვნებაც სულიერი გამოვლინებს ფაქტორად მიაჩნდა. სწორედ ამ მიმართულებით იცხოვრა. მხოლოდ თავის ტალანტს ემსახურა. ხელოვნება ყოველივეზე მაღლა დააყენა. ყველაფრით განსხვავდა გარემომცველებისაგან. განცალკევდა გაზოგადადამიანდა, ერთეულ კაცობრიობად იქცა. მიუხედავად ამისა მაინც მიამიტ ხალხურ ტიპად რომ მოიხსენიებდა ზოგი პოეტი, მხატვარი თუ კრიტიკოსი, გასაკვირია.
ილია ზდანევიჩი თავის 1913 წლის დღიურებს ასე ასრულებს: «ახლა, ფიროსმანიშვილი გაცნობის შემდეგ, უკვე ვიცი, რა არის ცხოვრება». ინტელექტუალი ვაჟი არ დაწერდა ასეთ რამეს მარტივი კაცის ბედის და ტალანტის შეცნობის გამო.
როცა რამდენიმე წლის შემდეგ ნიკო «ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების» კრებაზე მიიწვიეს და მხატვრებმა რაიმეს თქმა სთხოვეს, ნიკომ ასე მიმართა მათ: «ჰოდა, რა გვინდა ძმებო, იცით: უსათუოდ საჭიროა ავაშენოთ დიდი ხის სახლი, სადმე, ქალაქის შუაგულში, რომ ყველასათვის იყოს ახლოს, ავაშენოთ დიდი სახლი, რომ შევიყარნეთ ხოლმე, ვიყიდოთ დიდი სტოლი და სამოვარი, ვსვათ ჩაი, ბევრი ვსვათ და ვილაპარაკოთ მხატვრობაზე. თქვენ კი ეს არ გინდათ, თქვენ სულ სხვას ლაპარაკობთ.»
არლში მცხოვრები ვინსენტ ვან გოგიც ოცნებობდა მხატვართა მეგობრულ გაერთიანებაზე, ფიროსმანის გამოთქმულ სამოვართან სასაუბროდ შემოსხდომა დევიზად იქცა კულტურულ ურთიერთობათა მოსურნე ქართველებისთვის. ამ გამონათქვამმა დიდი პოპულარობა მოიპოვა ქართველ ხალხში.
ვინ იცის ფიროსმანის რამდენი ასეთი რიგის გამონათქვამი არ იქნა ჩაწერილი, ან დამახსოვრებული და დაიკარგა. არადა, ამ გამონათქვამებში ფიროსმანის შინაგანი
პორტრეტი იხატება.
რუსეთში მიშელ ლე დანტიუ განაგრძნობდა ფიროსმანის პოპულარიზაციისათვის აქტივობას. ფიროსმანის ნახატები ერთი გამოფენიდან მეორე გამოფენაზე გადადიოდა. ისინი თანდათან უფრო სასურველნი და პოპულარულნი ხდებოდნენ.
პოლ სეზანის ნახატებს ერთგული მეგობარი ჰყავდათ გუსტავ შოკეს სახით. ამედეო მოდილიანის ერთგული მეცენატი ჰყავდა ლეოპოლდ ზბოროვსკის სახით,
ვინსენტ ვან-გოგს მისი ძმა თეო მფარველობდა. ძნელი სათქმელია ვინ იყო ნიკო ფიროსმანის შემოქმედების ერთგული მფარველი, მაგრამ მისი ნახატების პირველი ამღიარებელი და პოპულარიზატორი უთუოდ მიშელ ლე დანტიუ იყო. სამწუხაროდ მიშელ ლე დანტიუ ძალიან ახალგაზრდა დაიღუპა პირველ მსოფლიო ომში. როცა ილია ზდანევიჩმა ნიკოს ამცნო, თუ როგორ იღვწოდა მიშელ ლე დანტიუ მისთვის, ნიკოზე ყველაზე მეტად იმან იმოქმედა, რომ მიშელ ლე დანტიუმ საფრანგეთის გაზეთში (პარიზში) დაწერა მის შესახებ. ამ ფაქტით ხშირად ამაყობდა ხოლმე. როგორც ჩანს მიშელ ლე დანტიუს პარიზული სტატია მისთვის პროფესიონალიზმის დამადასტურებელი სერიოზული ამბავი იყო.
შეიძლება ითქვას, რომ 1912-13 წლებში ფიროსმანის მეორე ცხოვრება დაიწყო. მოვიდა პირველი აღიარება, სახელი, შორეული, უცხოური დიდებაც კი. მაგრამ, რაც მთავარია, მოვიდა ფიროსმანის ხელოვნებისადმი შეწირულობის ნამდვილი სასყიდელი, კერძოდ ის, რომ ყოფიერებამ დაადასტურა, რომ იგი მოწოდებით მხატვარი იყო, ახალი დროის სერვანტესი, თან სასტიკ და თან საცოდავ ყოფიერებაში დიდი სულიერი სხივის შემომტანი, გაწამებული ნიკო ფიროსმანი.
იოანე ნათლისმცემელმა უმაღლეს დონეზე გამოავლინა ებრაელი ხალხის სულიერების პოტენცია. ფიროსმანის იოანე ნათლისმცემელთან შედარება ზედმიწევნით მაღალფარდოვნებას მისცემდა ჩვენს მსჯელობას, მაგრამ ფაქტია, რომ ფიროსმანმა ქართული სულის ყველაზე წმინდა ენერგია გამოხატა თავის შემოქმედებაში.
გამოჩდნენ თუ არა თბილისის დუქნებში და ტრაქტირებში ფიროსმანის ნახატები, იმის შემდეგ ისინი აქტიურად მონაწილეობენ ქართულ ყოფიერებაში. დღე არ გავა, რომ ხალხში ბევრგან ხსენებული არ იყოს. ყალბად, ფუჭად, კრიტიკულად, უგემოვნებოდ, თუ აღტაცებულად და გონიერად, – მაინც ახსენებენ. საგნებს შორის, სადღაც, მაინც კიაფობს მისი ნახატის რეპროდუქცია, ღვინის ბოთლების ეტიკეტებზე კი გამოჩნდა ყველაზე მსუბუქი და ქარაფშუტული გაგებით. სკოლის მხატვრები ხან ნახატს უწუნებდნენ, ხან ნაკლებფერადოვნებას, მაგრამ მთავარია ის არის, რომ გრძნობენ იმას, რომ ფიროსმანი ქართული და არა მხოლოდ ქართული ხელოვნების ღირებულების საზომ სიდიდედ იქცა. ათასი ტიპის წვრილ-წვრილი ნეოფოვისტები და კოლორისტები სილუეტების მხატვარს უწოდებენ, მაგრამ ფიროსმანის უმძლავრესი ფორმები მოსვენებას არ აძლევენ. საყურადღებო ის არის, რომ ფიროსმანთან შეჯიბრებით კიდევ უფრო აცოცხლებენ მას (ფიროსმანს). მათ იციან, რომ ბედნიერებაა ფიროსმანის დონესთან მიახლოება და საცოდაობაა მისი დონისგან დაცილებულობა.
ყველაზე მნიშვნელოვანი კი ის არის, რომ ანგელოსური სხივი, რომელიც ქართული არსებობის პოტენციის სახით თვლემდა, მან ააკაშკაშა და ეს სხივი უკვე თითქმის საუკუნეა განწმინდავს ქართველთა აფორიაქებულ, სისხლიან ყოფიერებას. ეს სხივი ქართული მენტალიტეტივით ახლავს თვითოეულ ქართველს მარტივსაც და რთულსაც, პატარასაც და დიდსაც. შეიძლება ითქვას, რომ მისი გამოჩენის შემდეგ ქართველები ფიროსმანის სხივნასვამები, თუ სხივდანახულები არიან.
მაშინ კი, 1912-13 წლებში, დიდუბის დასაწყისში, ნიკო ისევ მარტო მაგრამ, უსახლკარო და უფულო იყო. «მე რომ ასი მანეთი მაინც მქონოდა, კარგ ტანსაცმელში გამოვეწყობოდი, ოთახს დავიქირავებდი, მაშინ კი ვხატავდი და ვხატავდი» – ასე უთხრა ილია ზდანევიჩს ნიკომ.
რაკი თბილისის ერთერთ გაზეთში დაიბეჭდა ცნობა ფიროსმანის შესახებ, მერე სხვა გაზეთებიც მოვალეობას გრძნობდნენ ამ თემაზე რაიმე გამოექვეყნებინათ. «ზაკავკაზკაია რეჩისა» და «თემის» შემდეგ, გაზეთმა «ზაკავკაზიემ» (1913 28 ივლისი) დაბეჭდა თბილისში დროებით მყოფი რუსი კრიტიკოსის ე. ფსკოვიტინოვის სტატია «კავკასია და მხატვრები». კრიტიკოსის სასარგებლოდ მეტყველებს ის, რომ მან ფიროსმანის ნამუშევრებში დაინახა ჭეშმარიტი კავკასიის მხატვრული შეგრძნება.
ფაქტიურად ფსკოვიტინოვმა კავკასიის ყველა მხატვარს შორის ფიროსმანი გამოყო და ამით უნებლიეთ შეეხო ქართულ შეგრძნებას. მაგრამ კრიტიკოსს სითამამე არ ყოფნის და უკან იხევს იმ მოსაზრებით, რომ ფიროსმანს მომავალი დიადი კავკასიელი მხატვრის წინამორბედად მიიჩნევს. სასაცილო კომპრომისი ჩანს ამ ტვინნაჭყლეტ გამონაგონში. მაგრამ სტატიას ისე ამთავრებს თითქოს მაინც ფიროსმანს გულისხმობს და არა იმ უცნობს მომავალში რომ მოვა. მისი სტატიის შექმნის მიზეზი ფიროსმანია. ეს ჩანს ბოლო წინადადებებში: «ჩვენი (რუსი) მხატვრები მიისწრაფიან პარიზისკენ, იტალიისკენ და ეწაფებიან დიდი ხნის წინად ამომშრალ წყაროს, ბაძავენ მათ, ვინც მანამდე შექმნა «კიპრი», «ვენეცია», «რომი», – ყველა ეს მომაბეზრებელია, თუმცა აკადემიები კვლავინდებურად აგზავნიან საზღვარგარეთ თავიანთ პანსიონარებს. სამწუხაროდ ვინ მიდის კავკასიაში?» უცნაური შეკითხვაა თუ მომავლის დიდი ხელოვანი ჯერ არ არსებობს და ფიროსმანით შთაგონებული წერს ფსკოვიტინოვი.
მაგრამ მის სიტყვებში საყურადღებო ის არის, რომ პირველად იქნა საქვეყნოდ დაპირისპირებული თვითმყოფადი პრიმიტი და აკადემიური პროფესიონალიზმის უსახურობა.
თბილისის უფროს თაობებში კი სწორედ აკადემისტური რეალიზმის ესთეტიკა ითვლებოდა ჭეშმარიტ იდეალად. მაგრამ ახალგაზრდა თაობებში ახალი ეპოქის იდეებისკენ ლტოლვა დაუძლეველი იყო. კულტურის ყველა დარგში თეატრში, პოეზიაში, მუსიკაში იწყებოდა დიდი ნოვაციების პერიოდი. ფიროსმანი პირველი იყო, ვინც ახალი მხატვრული ეპოქის უნივერსალურ ფორმას მიაგნო. იგი ამ მხრივ ახალი კულტურის ფუძემდებელიც არის, ამიტომაც ახალგაზრდებში მისი შემოქმედებისადმი ინტერესი შეუკავებელი აღმოჩნდა. ახალგაზრდობა ფიროსმანით იმიტომ იხიბლებოდა რომ მის ინსტიქტურ და ინტუიტურ მხატვრობაში განცდის უტყუარობის, სინაღდის ფაქტორებს ხედავდა. მასში არ იყო სკოლის მხატვრობისთვის დამახასიათებელი სწავლული თვითშელამაზების სიყალბე. ცარიელი ხატვის ტექნიკით აპელირება, პროზაული რეალობის დამაჯერებელი სურათით თვალთმაქცობა, გადატანითი მნიშვნელობით რომ ვთქვათ – «ფარისევლური» სტილი. ახალგაზრდები გრძნობდნენ, რომ პირველადი ინსტიქტით და ინტუიტური იმპროვიზაციით ესთეტიკური თვითგამოვლინება უტყუარად მეტყველებდა ხელოვანის შინაგან რაობაზე და ე.ი. საზოგადოდ ადამიანზე. გარდა ამისა ისინი ფიროსმანის შემოქმედებაში ხედავდნენ ქართულ ინსტიქტს, ქართულ შეგრძნებას და არსებობის ქართულ ინტერპრეტაციას.
1914 წელს ფიროსმანის პირველ აღმომჩენელს ახალი აღმომჩენელები შეემატნენ: თბილისში მცხოვრები პოლონელი მხატვარი სიგიზმუდ (ზიგა) ვალიშევსკი, მხატვარი დავით კაკაბაძე, მხატვარი ლადო გუდიაშვილი, პოეტი კოლაუ ჩერნიავსკი. მათ დაიწყეს თბილისის სამიკიტნოების, დუქნების, ღვინის სარდაფების, კაფე შანტანების, ტრაქტირების, სადალაქოების თვალიერება. იქით მიდიოდნენ, საითაც ფიროსმანის ნახატების სამყოფელს მიასწავლიდნენ, ამ მხრივ მეტად ორიგინალური, საქალაქო მასშტაბით გამოფენილი ნახატების დამთვარიელებლები აღმოჩდნენ. გამოჩდნენ ფიროსმანისტების მტრებიც, რომლებიც ახალგაზრდა ხელოვნების გაკრიტიკების მიზნით თავდავიწყებულნი ნიკოსაც თათხავდნენ, როგორც ლოთ მაწანწალას და ბოჰემურ დეკადენტს, აბსოლუტურად შეუფერებელი და უცხოა ფიროსმანის შემოქმედებისათვის ცნება დეკადენტი. მხოლოდ უმეცარს შეეძლო ეს სიტყვა დაეკავშირებინა ფიროსმანის ნამუშევრებთან. ასეთი სულით განსაკუთრებით გამოირჩა რუსი ხელოვნებათმცოდნე ლ. რემპელი. მას უთუოდ შეეშინდა ფიროსმანის დონის და მისი მზარდი ავტორიტეტის, რომელიც ჩრდილში აქცევდა რუსეთის სკოლის ხელოსნურ მხატვრობასაც და ავანგარდიზმსაც, შეიძლება მის გაანჩხლებაში ნაციონალისტური იმპულსიც მუშაობდა.
ილია ზდანევიჩის ზემოთნახსენები პირველი სტატია მოკრძალებული ტონით გამოირჩეოდა. იგი საზოგადოებას თხოვდა ყურადღება მიექციათ სიღატაკეში მცხოვრები ნიჭიერი პრიმიტივისტი მხატვრისთვის. ერთი წლის შემდეგ მისი ტონი შეიცვალა. მან გაზეთ «ვოსტოკში» დაბეჭდა მრისხანებით აღსავსე წერილი: «ევროპის ნაბიჭვრებო» – თქვენი პოეტები, ფერმწერები, მუსიკოსები, კრიტიკოსები, და პროფესორები, ახალგაზრდები და ხნიერები, მისი (ფიროსმანის) მუშაობის ერთი სანტიმეტრის ფასიც კი არ არიან. ორი წლის წინ ჩვენ პრესაში მიგითითეთ ფიროსმანაშვილზე და მოვითხოვეთ საზოგადოებისაგან ყურადღება და დახმარება, მაგრამ თქვენ არ შეისმინეთ, სიჩუმეში გაატარეთ თხოვნა და თქვენი სიზანტე და სიტლანქე არ მიგეტევებათ.»
წერილს სერიოზულობას აკლებდა ფუტურისტულ-სკანდალური ინტონაცია, მაგრამ კატეგორიული მოთხოვნა მაინც იგრძნობოდა. შეიძლება ხალხთან გაზეთის მიმართვის ფორმაც არ იყო ეფექტური იმ მიზნისთვის, რასაც ფიროსმანზე ზრუნვა უნდა გამოეწვია. ილია ზდანევიჩი, ალბათ, ხვდებოდა, რომ ფიროსმანის აღიარების პროცესი წინააღმდეგობრივად წარიმართებოდა. ალბათ, აჯობებდა შეგნებული ნაცნობების წრეში ფული ან ვარგისი ტანსაცმელი შეეგროვებინა ნიკოსთვის. ფუნჯებს საღებავებს და მუშამბებს თუ უყიდდა, ნიკო უამრავ ნახატს აჩუქებდა. თვითონაც ხომ მიშელ ლე დანტიუს კარნახი დასჭირდა, რათა თანდათანობით სწორი ხედვა გამოემუშავებინა ფიროსმანის ნახატისადმი. წინააღმდეგობრივი ლაფსუსები, ალბათ, იმ ფიროსმანისტებს შორისაც იჩენდა თავს, რომლებიც სწორად ვერ აღიქვამდნენ და განიხილავდნენ მხატვრის შემოქმედებას. მაგალითად ბევრი ვერ არჩევდა ერთმანეთისაგან ხალხურ პრიმიტივს და თვითნასწავლ ინდივიდუალობას. ზოგი შემცდარი ინტელექტუალი ხალხურ პრიმიტივს ისეთი გაგებით უწოდებდა ფიროსმანს, თითქოს ფიროსმანივით ბევრი ხატავდა და ფიროსმანმა მათგან აიღო სტილიც, მხატვრული მეთოდიც და ძლიერი ინდივიდუალობაც. მაგრამ ნიკოსავით არავინ არ ხატავდა და ვერც დახატავს, რადგან მისი მხატვრული მეთოდი და სისტემა ინდივიდუალური მიღწევაა. როგორც დრომ გამოაჩინა, ფიროსმანი ელიტარული (გემოვნების და სულიერების მქონე) ერთეულების მხატვარი იყო და დღემდე ასეთი დარჩა. მაგრამ თან იშვიათია ისეთი მხატვარი, რომელსაც მისი მსგავსი პოპულარობა ჰქონდეს. ხალხს უყვარს იგი, განუკითხავად და ინტუიტიურად, ნახევრადგანვითარებული გემოვნების მქონე პრეტენზიულები მოხიბლული არიან მისი სახელის მაგიით, მაგრამ როცა ახლოს მიდიან ფიროსმანის შემოქმედებასთან, ვერ პოულობენ სახელში ჩაქსოვილ სიდიდეს. ასეთებს არ ესმით, რომ სულიერ და ესთეტიკურ ხედვას გემოვნების წრთობა ესაჭიროება.
ყოველივე ის, რაც მიშელ ლე დანტიუს წამოძახილის «თანამედროვე ჯოტოს» შემდეგ ხდებოდა უფრო ნახატების და ნიკოს სახელის ბიოგრაფია იყო, ვიდრე თვითონ ნიკოსი. აქამდე ნიკო თავისთვის ცხოვრობდა და შეგუებული იყო თავის გარემოცვას. იქით, – სწავლული თბილისისკენ არ იყურებოდა, ის სამყარო მიუკარებელ მოვლენად ეჩვენებოდა. არც რაიმე პრეტენზია გააჩნდა იქითა სამყაროსადმი. ამ საკითხის გარშემო კარგად წერს ერასტ კუზნეცოვი თავის წიგნში «ფიროსმანი», «მან რა თქმა უნდა იცოდა, რომ არსებობს სხვა სამყარო, სხვა ფასეულობებით და საზომებით, მაგრამ ეს მისი ყოფისაგან მკვეთრად გამოყოფილი «იქითა» სამყარო იყო. თავის სამყაროში მას გარკვეული ღირებულება გააჩნდა, «იქითა» სამყაროში კი ღირებულებებს არ მიეკუთვნებოდა. შეიძლება ხანდახან ბუნდოვნად ხვდებოდა, რომ საზღვრები ფაქიზია, რომ «აქაურ» სამყაროში მყოფი «იქითა» სამყაროს პოზიციიდანაც შეიძლებოდა აღქმულიყო. მაგრამ ეს ზედმიწევნით ბურუსით მოცული დაფიქრება თუ წარმოდგენა შეჭირვებას იწვევდა და დევნიდა მას, როგორც ბერი დევნის ცდუნებას. ახლა კი რაღაც დაირღვა, ცხოვრება უფრო ჩახლართული აღმოჩნდა. აღმოჩნდა, რომ განსხვავებული სამყაროები ეხებიან ერთმანეთს და მის ნახატებს, რაღაცნაირი, თვალსაზრისიც გააჩნია, რომელიც მას თვითონ არ ესმის, თვითონ კი თავის სამყაროს ნაწილიც არის და ერთდროულად რაღაცნაირად, იმ სამყაროსაც ეკუთვნის.»
ეს ასეა, მაგრამ ისიც გასათვალისწინებელია, რომ ნიკოს ეჭვი არ ეპარებოდა თავისი ფერწერული გეზის სინამდვილეში. ისე რომ ის, რაც «იქითა» სამყაროს უნდა ეცნო, ნიკოს ესთეტიკური თვითშეგრძნება იყო. ამიტომ თავისი მხატვრული ენის ისტორიულ-მეცნიერულ გაანალიზების საჭიროება არც არსებობდა მისთვის. ხსენებული მხატვრული ენა ის მიზეზი იყო, რასაც ფაქტიურად თავი შეწირა, შეწირა კეთილდღეობა. მხატვრობა რომ არა, მისი ბუნების კაცი არ აიტანდა უკიდურეს გასაჭირს. მხატვრობა, ამართლებდა მის სოციალურ მოუწყობლობას. «იქითა» სამყაროს მხატვრობას კრიტიკულად უყურებდა. ეს იმაში გამოჩნდა, რომ ერთხელაც არ შეეცადა თავისი ფერწერული მანერის მიტოვებას და უკეთესი სტილის მოძიებას. ხელოვნებადმცოდნეურად რომ სცოდნოდა რას აკეთებდა, არანორმალური იქნებოდა.
ისიც ცხადია, რომ «იქითა» სამყაროს სწავლულებმაც ვერ გამოუშვეს სწორი შეხედულება მისი შემოქმედების შესახებ. ავიღოთ თუნდაც ზდანევიჩები, თავიდან ისინი ღრმად ცდებოდნენ ფიროსმანის მხატვრობის შეფასებაში, მაინცდამაინც ბიზანტიურ და აღმოსავლურ ზეგავლენებს ხედავდნენ ნიკოს მუშაობაში, თან კი თვითნაბად და თვითმყოფად მხატვრად ნათლავდნენ რატომღაც. მხოლოდ დროის შემდეგ მიხვდნენ, რომ ფიროსმანის შემოქმედებითი სისტემა მხოლოდ ფიროსმანისეულია.
ნიკო გრძნობდა ცვლილებას, გარდატეხას, მის ყურამდე მოდიოდა ხმები გაზეთებში გამოქვეყნებული სტატიების შესახებ. მოდიოდნენ უცნობები, კითხვებს აძლევდნენ, ნახატებს ათვალიერებდნენ, აქებდნენ, და ქრებოდნენ. იცოდა, რომ მისი ნახატები მოსკოვში «ნამდვილი მხატვრების» ნამუშევრების გვერდით იფინებოდნენ (მერე გაირკვა, რომ იმ «ნამდვილ მხატვრებს» შორის ყველაზე ნამდვილი ნიკო აღმოჩნდა). «მე საფრანგეთშიც მიცნობენ» ეუბნებოდა ის სტუმრებს. მაგრამ მისთვის ჯერ არაფერი არ იცვლებოდა. ცვლილებების მოლოდინი წარმოიშვა, ეგ იყო და ეგ, თუ არ ჩავთვლით, რომ ყოფიერებამ დაუმოწმა ტალანტის სინაღდე.
და ამ დროს პირველი მსოფლიო ომი დაიწყო. ცოტა ხანში ცხოვრება გაძვირდა. მიკიტნები შეშინდნენ. კეტავდნენ და კეტავდნენ სამიკიტნოების კარებს და დარაბებს. კერძოდ ღვინო თბილისის თითქმის ყველა კუთხეში იყიდებოდა, ამიტომ სამიკიტნოებს სტუმრები მოაკლდა. ამან უფრო გააუარესა ნიკოს ცხოვრება. შეკვეთები აღარ ექნებოდა.
რუსები დამარცხდნენ პრუსიაში. ქალაქში გამოჩნდნენ დასახიჩრებული მეომრები. მუშამბა დეფიციტური საქონელი გახდა. ნიკომ ახალგაზრდობა გაიხსენა და მუყაოზე დაიწყო ხატვა. მუყაოს ჯერ შავად ღებავდა და მერე ხატავდა. ეს მისი ტექნიკური ხერხი იყო. შავი მუშამბა კარგი იყო, სწორი ზედაპირიც ჰქონდა და სახატავად პირველი ფენის გარეშე ვარგოდა. საღებავებიც გაძვირდა. ნიკო ახლა მშრალ, ფხვიერ პიგმენტებს ყიდულობდა და ზეთში, ან ოლიფაში ზილავდა. იმ ძნელ დროში ბევრი ცუდი ამბავი მოხდა: გარდაიცვალა დიდი ქართველი პოეტი აკაკი წერეთელი, მწერალი შიო არაგვისპირელი, ნიკო ლომოური, აგრეთვე უდიდესი ქართველი პოეტი ვაჟა-ფშაველა, ამბობენ, რომ ფიროსმანი იმყოფებოდა იმათ შორის, ვინც ქაშვეთის ეკლესიიდან გამოასვენეს პოეტის ცხედარი. იმასაც ამბობენ, რომ ფიროსმანი და ვაჟა-ფშაველა იცნობდნენ ერთმანეთს. ყვებიან სხვადასხვა ვერსიებს მათი შეხვედრის შესახებ. შეიძლება ეს ლეგენდაც იყოს. მაგრამ ის ფაქტია, რომ ნიკოს უყვარდა ქართველი პოეტები და ბევრი მათგანის ლექსები ზეპირად იცოდა. წინად, ახალგაზრდობაში იგი აღფრთოვანებული უყვებოდა თავის ნაცნობებს ეპიზოდებს საქართველოს ისტორიიდან. იგონებდნენ, რომ კარგი თხრობა იცოდა. ახლა კი დუმდა. მიკიტნებთან ყოფიერ წვრილმანებზე თუ იტყოდა რაიმეს. განსწავლული უცნობები კი გამოჩნდებოდნენ თუ არა, ქრებოდნენ, ისინი გაუგებრად იქცეოდნენ, ნიკოს როგორც ბავშვს ისე უყურებდნენ. ნიკოს ეღიმებოდა ამ მოვლენაზე. რამდენჯერ მიანიშნა ილია ზდანევიჩს და ყველა დანარჩენ განათლებულებს, რომ ერთი შუქიანი ოთახი ადამიანად აგრძნობინებდა თავს. მაგრამ ეს მინიშნება შეუსმენელი რჩებოდა. მიკიტნები ეუბნებოდნენ, რომ მის ნახატებზე დიდი ნადირობა იყო გამართული. ვერ აჯობეს ინტელექტუალებმა მიკიტნებს. მიკიტნებმა მისცეს პირველად ნიკოს შესაძლებლობა ნახატები გამოეფინა. ისინი ჩალის ფასად ალამაზებდნენ თავიანთ დუქნებს ნიკოს ნახატებით. მათ ის ამართლებდა, რომ არ იცოდნენ ნიკოს მუშამბების ფასი. სწავლულმა ადამიანებმაც თავის სასარგებლოდ გამოიყენეს ნიკო, ჩალის ფასად შეიძინეს მისი ნახატები, თვითონ ნიკოს კი არ მიხედეს. ერთი ნახმარი პიჯაკიც კი არ მიუტანეს ტანშემოძარცვულ «სათაყვანებელ» მხატვარს, ოთახის დაქირავება ხომ აზრადაც არ მოსვლიათ.
არადა დიდი ექსპრესიით უამბეს თავიანთ ნაწერებში თანამედროვეებს და მომავალ თაობებს, თუ რა იშვიათი ღატაკი იყო ფიროსმანი. მოგონებებში და სტატიებში სანდომიანი სახის მქონე მშვიდ ადამიანად რომ არ დაეხატათ, მკითხველი იფიქრებდა, რომ ნიკოს რაღაც ისეთი ჭირდა, ან ისეთი სამარცხვინო ვინმე იყო, რომ არ ეკარებოდნენ, გაურბოდნენ. ისინი, ვინაც მნიშვნელოვან მოვლენად მიიჩნევდნენ ნიკოს, ვინც მის ნახატებზე ნადირობდნენ და არაფერი არ გააკეთეს ნიკოსათვის, დამნაშავეები არიან მის წინაშე.
1915 წლის ზაფხულში ომიდან დაბრუნება კირილ ზდანევიჩი. მას იმთავითვე მოუვიდა თავში მისულიყო «ელდორადოში», ორთაჭალის სამიკიტნოში, რომელშიც ნიკოს ბევრი სურათი ეკიდა. სამი წლის წინ ტიტიჩევმა (მიკიტანმა) უარი განაცხადა ნახატების გაყიდვაზე, ახლა სხვა დრო იყო, მიკიტნებს უჭირდათ. კირილ ზდანევიჩმა დაითანხმა მიკიტანი და ფაეტონით გადმოზიდა თავის სახლში იაფად შეძენილი შედევრები: «ორთაჭალის ტურფა», «ჟირაფი», «შავი ლომი» და ბევრი სხვა. ზდანევიჩის სახლი ფიროსმანის ნახატების მუზეუმად იქცა. კირილ ზდანევიჩი კი ისე წავიდა თბილისიდან, რომ, ფიროსმანის ნახვა ვერ მოასწრო. შეძენილი ნახატების გაწმენდას მოანდომა თურმე დიდი დრო და ნიკოსთვის ვერ მოიცალა.
მისმა ძმამ პოეტმა ილია ზდანევიჩმა 5 მაისს ერთდღიანი გამოფენა მოაწყო. მოსაწვევი ბარათებით მიიპატიჟა საზოგადოება სახლში, თან გაზეთში განცხადება
გააკეთა. გამოფენა ღია იყო 12 საათიდან 4 საათამდე. თვითონ ნიკო მოწვეული იყო, თუ არა, ცნობილი არ არის. კირილ ზდანევიჩი თავს იმართლებდა დავპატიჟე და არ მოვიდაო, არ არის დამაჯერებელი. შინაურ გამოფენაზე დაახლოებით 80 ადამიანი მისულა. მათ პირველად ნახეს ნიკოს ერთად შეკრებილი ამდენი ნახატი, გაზეთებში დაიბეჭდა შემწყნარებლური და აღფრთოვანებული სტატიები. ერთერთი სტატია მთავრდებოდა მოწოდებით: შეკრებილიყო ფიროსმანის ყველა ნამუშევარი მუზეუმში. მაგრამ, ამასთანავე, «ფიროსმანისტების და ანტიფიროსმანისტების (ანუ, სკოლის მხატვრების და მათ პატივცემელთა) პაექრული ურთიერთდამოკიდებულება გამწვავდა.
დავით კაკაბაძე ცნობილი ქართველი ავანგარდისტი მხატვარი, კუბისტური აბსტრაქციონიზმის ერთერთი პიონერი ევროპაში, წერდა, რომ ვერცერთ მხატვართან ვერ ენახა საქართველოს ისეთი შეგრძნება, როგორც ნიკოს ჰქონდა, რომ ნიკოს ნახატებიდან მიწის ძლიერი წვენები და ძალები გადადიოდნენ მასში და განაახლებდნენ მის სასიცოცხლო ძალებს.
ფსკოვიტინოვის «ჭეშმარიტი კავკასიის განცდა» და კაკაბაძის საქართველოს შეგრძნება» გამორიცხავდა ფიროსმანის ფერწერაზე გაუგებებრობით მიწერილ აღმოსავლურ და ბიზანტიურ ზეგავლენებს. არ შეიძლება საქართველოს შეგრძნება არაქართული მხატვრული ენით გამოისახოს, მაგრამ დავით კაკაბაძის მიერ აღნიშნულ «საქართველოს შეგრძნებას» სრულებით არ გააჩნია ის გამარტივებული ეროვნული გაგება, რომელსაც ბევრნი ეთნიკურ ატრიბუტებში ხედავდნენ და ხედავენ. ვთქვათ, ჩოხის ხატვა არ ნიშნავს, რომ ჩოხა ქართული მხატვრული ენით იხატება. საქართველოს შეგრძნებაში იმ განცდაზეა მინიშნება, რომელიც კაცობრიობას, ან ზოგად ადამიანს ქართულ ყოფაში და ჩვევაში წვდება. საქართველოს შეგრძნება ნიშნავს ზოგადად ადამიანურის საქართველოში აღმოჩენას, დანახვას. ეს არის ის ენერგიული განცდა, რომელიც ქართულენოვანი ინსტიქტით აღიქვამს და ვლინდება. ქართველობას ქმნის ქართულენოვანი ინსტიქტით შექმნილი მხატვრული ენა და არა ეთნიკური საგნის დახატვა. რას ნიშნავს ქართულენოვანი ინსტიქტი? რადგან ადამიანს გონება აქვს, მისი თვითოეული შინაგანი პლასტი სიტყვაშია, ანუ გონშია. რადგან ქართველი კაცის აზროვნების სტრუქტურა ქართულენოვანია, ასევე ქართულენოვანია ქართველის შიმშილიც, საერთოდ სურვილებიც და ინსტიქტიც. მაგრამ ქართულენოვანი ინსტიქტის ფერწერული შესატყვისის შექმნა მხოლოდ ქართული ხასიათის მხატვრული გახსნის შემთხვევაშია შესაძლებელი. ამისთვის დიდი ტალანტია აუცილებელი და ფიროსმანს გააჩნდა იგი.
როგორც ზემოთ ითქვა თბილისში მაშინ ჯერ კიდევ არსებობდა აღმოსავლური ყოფიერების ზეგავლენის ნარჩენები, ფიროსმანის ნახატებში პეროსნაჟებს ხშირად აღმოსავლურად ეცვათ (არ იგულისხმება კავკასიის სამოსი), ბევრმა ამის გამო მიიჩნია, რომ ფიროსმანის მხატვრულ მეთოდში აღმოსავლური მხატვრობის ზეგავლენა იგრძნობა, მხატვრობის სადაურობა მხატვრული ენის ხასიათით შეცნობა და არა გამოსახულების სტილით. გოგენი ტაიტელებს ხატავდა, მაგრამ ტაიტელი პრიმიტივი კი არ იყო, არამედ ფრანგი პოსტიმპრესიონისტი. სეზანს სულ ჩადრიანი ქალები რომ ეხატა, მაინც ფრანგული კოლორიზმის გამომსახველი იქნებოდა. ასევე ფიროსმანის მხატვრული მეთოდი «ქართული შეგრძნების» შვილია. იგი ფერწერის გარინდებაში მაინც ქართულენოვანი ესთეტიკური განცდის გამომხატველია. არავითარი კავშირი არა აქვს ფიროსმანის ფერწერას სპარსულ მხატვრობასთან. დავით კაკაბაძე რომ ქართულ შეგრძნებას მიუთითებს, მაინცდამაინც თემატიკას არ გულისხმობს, არამედ უპირველეს ყოვლისა მხატვრული მეთოდის ხასიათს. ფერთა ლაქების და ფორმის ერთსხეულიანობა, თავისუფალი მონასმები, ფერადოვნების თავშეკავებული სიდიადე, ფორმის ლაკონიზმი ფიროსმანის მხატვრულ მეთოდებში ისეთნაირად არიან თავშეყრილნი, რომ ისინი ქართულენოვან ინსტიქტს და ესთეტიკურ იმპულსს გამოსახავენ ყოველივე ეს საბოლოო ჯამში ქართული შეგრძნებაა, უფრო ზოგადად კი ქართული მხატვრული ტემპერამენტი.
ფიროსმანის ფერწერული ფორმალობის ქართულენოვან განცდას თუ მიშელ ლე დანტიუს «თანამედროვე ჯოტოს» დავუმატებთ, ჩვენ წინ წამოიმართება დიდი რეფორმატორი და ახალი მხატვრული ეპოქის ფუძემდებელი მხატვრის იერსახე. ფიროსმანი თავისი მხატვრული დონით გაუტოლდა საქართველოს ადრინდელი მხატვრული კულტურის მასშტაბს. შუა საუკუნეებში საქართველომ დიდი კულტურა შექმნა. ქართული ესთეტიკური აზროვნება მრავალმხრივად და მდიდარი სისრულით გამოვლინდა ქრისტიანული მსოფლმხედველობის საფუძველზე. ქართული ხუროთმოძღვრება, მონუმენტური ფრესკული ფერწერა, დაზგური ხატწერა, მინანქარი, წიგნის მინიატურა, მოზაიკური მხატვრობა, ოქრომჭედლობა, სატაძრო ბარელიეფი ბიზანტიური ეპოქის ერთერთი თვითმყოფადი და უმაღლესი დონის კულტურა.
მაგრამ შუა საუკუნეების ფორმებმა ამოწურეს თავისი შესაძლებლობები. შემდეგ ხუთი – ექვსი საუკუნის განმავლობაში საქართველოში რთული ისტორიული ვითარების გამო (აღმოსავლეთის იმპერიების განუწყვეტელი შემოსევების მიზეზი) მხატვრული აზროვნების დინამიკა განელდა და ჩაკვდა. მხოლოდ XVIII საუკუნიდან იწყება მხატვრული აზროვნების მთვლემარე მდგომარეობიდან გამოსვლა. XIX საუკუნეში ქალაქ თბილისში თანდათან იკვეთება თვითნასწავლური მხატვრობის მიმართება, რომელსაც შემდგომში ფერწერის თბილისური სკოლა შეერქვა. მაგრამ შუა საუკუნეების შემდეგ ერთადერთი ფიროსმანია, ვინაც ძველი მხატვრული დონე სრულად აღადგინა. საუბარია ხარისხზე და არა სტილზე. ფიროსმანი ძველის გამგრძელებელი კი არ არის, არამედ ახლის შემქმნელია. მისი ფერწერის მონუმენტურობა ფრესკული მხატვრობის ნიშნებს არ შეიცავს. ფიროსმანის მხატვრობის მონუმენტალიზმი დაზგური პრინციპით და თავისუფალი აზროვნების მიმართებითაა განსაზღვრული. მისი ფერწერა აბსოლუტურად თანამედროვეა და სრულებით არ ატარებს ისტორიზმის ფორმალურ ელემენტებს.
ქართულ თანამედროვე მხატვრობაში ფიროსმანი რომ არ გამოჩენილიყო შეიძლება, სხვადასხვა ქართველ მხატვრებს ნაკლებად შეეწუხებინათ თავი იმაზე ფიქრით, თუ როგორ გამოეხატათ ქართული ესთეტიკური განცდა. მაგრამ რადგანაც ფიროსმანის მხატვრობა შესდგა, ქართული შეგრძნების გამოსახვის პრობლემაც წარმოიშვა. ქართული მხატვრული შეგრძნება ის ფაქტორია, რომელიც კოსმოპოლიტური მხატვრული ენის ასპექტს გამორიცხავს, რადგან ინდივიდუალურ სახასიათო ესთეტიკურ თვისებებს ამჟღავნებს. საზოგადოდ ეს ის მოვლენაა, რომლის საფუძველზეც ერთმანეთისგან ვანსხვავებთ ავტონომიური ნიშნების მქონე მხატვრულ სკოლებს. ვთქვათ, ფრანგული და გერმანული ფერწერა ევროპულია მთლიანობაში, მაგრამ ფრანგული კოლორისტული ტემპერამენტი განსხვავდება გერმანული ექსპრესიონისტული მსოფლგანცდისაგან. იგივე ფაქტორის საშუალებით განვარჩევთ ერთმანეთისაგან იტალიურ ესთეტიკურ შეგრძნებას და ესპანურ მხატვრულ ტემპერამენტს.
ფიროსმანის გარდაცვალების შემდეგ მისი მხატვრობის თანდათანობით აღიარების პარალელურად სხვადასხვა ქვეყნებში ჩამოყალიბდა შეხედულება, რომ
ქართული მხატვრული განცდა ვლინდება მუქი, ან თავშეკავებული ფერადოვნების ფერწერით. ხაზი ესმეოდა ქართველების მიდრეკილებას შავი ან თალხი ფერებისადმი, სადა და ლაკონური ფორმებისადმი.
მაგრამ თავად ქართულ სინამდვილეში არსებობს განსხვავებული მოსაზრებაც: ბევრი მხატვარი მიიჩნევს, რომ ქართველებს აზროვნების ევროპული სტრუქტურა აქვთ და ამიტომ ქართველ მხატვარს არ ესაჭიროება იმაზე დაფიქრება ევროპულ მხატვრობას აკეთებს თუ ქართულს. ე.ი. ქართველ მხატვარს შეუძლია აბსოლუტურად უკომპლექსოდ და თავისუფლად აირჩიოს თვითგამოხატვისათვის მზამზარეული, უკვე ჩამოყალიბებული სტილი, ან მეთოდი. ალბათ ასეთ შემთხვევაშიც უნდა ახასიათებდეს მხატვრულ გამოვლინებას ქართული ესთეტიკური ტემპერამენტი. როგორც არქაიკულ ეპოქაში ქართველმა ადამიანებმა თავიანთი სამყაროსთან დამოკიდებულება და განცდა ქართული სიტყვით განასახიერეს, ისევე გამოავლინეს (შეიძლება სიტყვაზე ადრე) თავიანთი მხატვრული ტემპერამენტი სახვით ფორმებში. რა თქმა უნდა, სახვით ფორმას ქართულენოვანი განცდის ელფერი ექნებოდა და პირიქით ენას სახვითი ფორმისაგან გამოწვეული შთაბეჭდილების ელფერი ექნებოდა. ეს ელფერი თვითეულ ეპოქაში თავისებურ გარდაქმნებს განიცდიდა ადამიანთა მსოფლმხედველობის ცვლილებების საფუძველზე. უენო მსოფლმხედველობა ძნელი წარმოსადგენია და რადგან მსოფლმხედველობის ცვლილება იწვევს სახვითი ფორმების ცვალებადობას. ე.ი. ენაში ანუ სიტყვაში, ანუ აზრში შექმნილი სიახლეები წარმოშობენ სახვითი ფორმების სიახლეებს. ახალ, თანამედროვე ერაში ქართულენოვანი ელფერის მქონე სახვითი ფორმა პირველად ნიკო ფიროსმანმა ჩამოაყალიბა. მისი მხატვრობა მშვენიერი ნიმუშია დღევანდელი თავისუფალი მხატვრისთვის, როგორ განიცადოს სახატავ სიბრტყეზე ქართულენოვანი ატმოსფერო და ქართული შუქის თავისებურებები. ამ პრობლემებზე ინტენსიურად ფიქრობდა რამდენიმე ქართველი მხატვარი. ამ ფენომენს ეძებდა ინდივიდუალური მხატვრული მეთოდის დონეზე დავით კაკაბაძე, როცა იმერულ პეიზაჟებში აბსტრაქტული აზროვნების და იმერეთის ლანდშაფტების სინთეზს აკეთებდა.
თავისებურად განავითარა ეს პრობლემა ლადო გუდიაშვილმა. მან მუქი კოლორიტით გამოხატა ძვ. თბილისის ბოჰემის ცხოვრების ამსახველი ეპიზოდები. რა თქმა უნდა მუქი ფერწერა ნიკო ფიროსმანის მუქი ფერწერისადმი სიყვარულმა უკარნახა. ამავე ფენომენს ესწრებოდა ავთანდილ ვარაზიშვილი, როცა თანამედროვე ევროპული მხატვრული ტენდენციები ფიროსმანის მუქფეროვან პრიზმაში გარდაქმნა და ინდივიდუალისტური მხატვრული მეთოდით (კერძოდ მუქფეროვანი ექსპრესიონიზმი) განახორციელა თავის პორტრეტებში და ნატურმორტებში.
1915-1916 წლებში თბილისში ფიროსმანისტების რიცხვი თანდათან მატულობდა. ევროპიდან დაბრუნდა აკადემიური მიმართების მხატვარი დიმიტრი შევარდნაძე.
აკადემისტური მხატვრობის წარმომადგენლების გასაკვირვებლად იგი ფიროსმანის შემოქმედების გულმხულვარე ამღიარებელი და გულშემატკივარი გახდა. დ. შევარდნაძე იგონებდა: «მე ჩამოვედი საქართველოში 1916 წელს. ჩამოსვლისთანავე ჩემი ყურადღება მიიქცია სადგურის წინ დუქანში სურათებმა. დაინტერესებულმა გამოვიძიე ავტორის ვინაობა და მითხრეს რომ ეს ნახატები ეკუთვნის ნიკო ფიროსმანაშვილს. 1916 წელშივე მე შევუდექი ქართველ მხატვართა შეკავშირებას და ამ მიზნით განვიზრახე მხატვართა საზოგადოების დაარსება. შევადგინე სია, რომელშიც შევიტანე აგრეთვე ნიკო ფიროსმანაშვილი.»
უდიდესი ყურადღება მიაქცია ფიროსმანს ცნობილმა ქართველმა მწერალმა გრიგოლ რობაქიძემ. ამ ორმა პიროვნებამ რეალური დახმარება გაუწიეს ნიკოს. დ. შევარდნაძემ სამჯერ თუ ოთხჯერ გაუგზავნა ფული ფიროსმანს «ქართულ ხელოვანთა საზოგადოების» სახელით და ლადო გუდიაშვილის ხელით. ფული ცოტა იყო ხოლმე (300 ან 150 მანეთის ფარგლებში) მაგრამ რეალურ დახმარებას წარმოადგენდა. მითუმეტეს, რომ ნიკოსთვის არასდროს არავის არ მიუცია ამდენი ფული.
ამ დროისათვის თბილისში მოღვაწეობდნენ სკოლის მხატვრები, აკადემისტები. ზოგ მათგანს ევროპაში ჰქონდა მხატვრული განათლება მიღებული, ზოგს რუსეთში. გიგო გაბაშვილი, ალ. მრევლიშვილი, მოსე თოიძე და სხვები ევროპული აკადემიის შეგირდულ მიმართებას ამკვიდრებდნენ თბილისში.
გიგო გაბაშვილი ყველაზე დიდ გავლენას ახდენდა გამოუწრთობი გემოვნების მქონე საზოგადოებაზე, იგი უარყოფდა ფიროსმანს. მოსე თოიძე მოწყალებით ექცეოდა ფიროსმანს, მაგრამ მხატვარ-შემოქმედად არ მიიჩნევდა. ხაზგასმულად და მხოლოდ და მხოლოდ ხალხური პრივიტივიზმის წარმომადგენლად თვლიდა.
ჩრდილივით მოყვება ფიროსმანის ბიოგრაფიას გიგო ზაზიაშვილი, რომელიც ყველანაირად ცდილობდა სკოლის პროფესიონალი მხატვარი გამხადრიყო. იგი ნახატს უწუნებდა ფიროსმანს. სკოლის მხატვრების წრეში რაიმე დიდის, ან მნიშვნელოვანის შექმნა იმთავითვე შეუძლებელი იყო. მათი ქართული მხატვრული განცდა უავტორო აკადემისტურ სტილში იღუპებოდა და მხოლოდ პროფესიონალური ხატვის ცოდნის დონეზე ვლინდებოდა. მათ ხელში ქართული მხატვრული გამოვლინება, ევროპული უკვე მკვდარი მხატვრული სტილის ჩამორჩენილი მაჩანჩალის სტატუსს იძენდა.
ქართული ხელოვნება ან ამ არასახარბიელო კალაპოტში უნდა ჩარჩენილიყო, ან უნდა განდგომოდა ამ გეზს და თვითმყოფადად გამოხატულიყო, რათა ევროპული უახლესი მიღწევების დონეზე ასულიყო დამოუკიდებლად. ქართული ხელოვნების ეს ძალისხმევა განახორციელა სწორედ ფიროსმანმა, რადგან სკოლის პროფესიონალიზმი ჩამორჩენილი შეგირდულობის წიაღში უსახურად და უნიათოდ განფანტვას ემუქრებოდა ქართულ მხატვრულ შეგრძნებას, საჭირო იყო თვითმყოფადი ინტუიტივიზმით თვითგამოხატვა, რათა მაქსიმალურად ამოზიდულიყო ხელოვანის სულიდან ქართული მხატვრული აზროვნების (პროფესიონალიზმით შეურყვნელი) პოტენცია და ენერგია. ეს გააკეთა ფიროსმანმა.
ნიშანდობლივია, რომ ამავე პერიოდში გენიალური, თვითმყოფადი პოეტური პრიმიტი შექმნა ვაჟა-ფშაველამ ხევსურულ ფოლკლორულ პოეზიაზე დაყრდნობით. ორივენი ნიკო ფიროსმანიც და ვაჟა-ფშაველაც უსკოლოდ, ინტუიტურად ავიდნენ მაღალი რანგის თვითმყოფად პროფესიონალიზმამდე. ეს ხალხიდან გამოსული უმძლავრესი ინდივიდები გახდნენ ახალი ქართული ესთეტიკური გამოვლინების მწერვალები. მათ შემოქმედებაში ქართული ევროპულობაა და არა ევროპისტული ქართულობა.
შემდგომში (ოციან წლებში) პოეზიის დარგში კიდევ ერთი თვითმყოფადი ინდივიდი გამოჩნდა – ნიკო სამადაშვილი, რომელმაც ხალხური დიალექტის (ქართლური) ინტონაცია ინდივიდუალური პრიმიტის დონეზე აიყვანა.
დიმიტრი შევარდნაძე და გრიგოლ რობაქიძე ყველანაირად ცდილობდნენ ფიროსმანის ოფიციალურ სარბიელზე გამოყვანას. 1916 წლის 15 მაისს თბილისში «ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების» პირველი სხდომა ჩატარდა. სხდომაზე დადგინდა, მხატვარ ნიკო ფიროსმანაშვილის ნახატების მოძიება და შეძენა, მისი ბინის აღმოჩენა და მისი ცხოვრების შესახებ ცნობების შეკრება, აგრეთვე მხატვრის ნამუშევრების გამოფენის მოწყობა და მხატვრის მოწვევა შემდგომ სხდომაზე.
ფიროსმანის მოწვევა დაევალა მხატვარ გიგო ზაზიაშვილს, ნიკოს ძველ ნაცნობს. მან მოძებნა ფიროსმანი. მიწვევამ მეტად გაახარა ნიკო. ცდილობდა დაეფარა აღელვება, ბავშური სიამაყით თქვა: «მე საფრანგეთშიც მიცნობენ.»
24 მაისს მოეწყო «ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების» მეორე სხდომა. კვლავ იქნა გამოტანილი დადგენილება ფიროსმანისთვის დახმარების გაწევის და მისი ნამუშევრების შეძენის შესახებ. მაგრამ ამ სხდომაზე გამოფენის მოწყობის გადაწყვეტილებისგან თავი შეიკავეს. «საზოგადოებას არ შეფერის ამით დაიწყოს გამოფენის საქმე» (დადგენილების ოქმიდან). აშკარა იყო ფიროსმანის მომხრეების და ანტიფიროსმანისტების (აკადემისტების) არაპირდაპირი პაექრობა. აკადემისტებს ერცხვინებოდათ «საზოგადოების» მოღვაწეობის ფიროსმანის «პრიმიტიული» მხატვრობის გამოფენით დაწყება.
ფიროსმანი 25 მაისს მოვიდა. სხდომაზე გრ. რობაქიძემ სიტყვა თქვა. იგი აღფრთოვანებული იყო ფიროსმანის შემოქმედებით. მასში საქართველოს პირველშობილ ფესვებს განჭვრიტავდა. ლეგენდარული ნიკო ფიროსმანი, რომლის შესახებაც მხოლოდ სმენოდათ, რეალურად ესწრებოდა სხდომას. მშვიდი იყო, მაგრამ დაძაბულობა ეტყობოდა, ალბათ გახარებულიც იყო ამ განათლებულმა და ჭკვიანმა ადამიანებმა პატივი რომ სცეს და სხდომაზე მიიწვიეს, მაგრამ ამასთანავე გაკვირვებულიც და რამდენადმე დამფრთხალიც. ჩუმად იჯდა და ერთ წერტილს მიშტერებოდა. გრიგოლ რობაქიძის საუბარს უსმენდა. სხდომის შემდეგ მხატვრები შემოეხვივნენ, მათ შორის დიმიტრი შევარდნაძეც, და კითხვებს აძლევდნენ. სწორედ მათ უთხრა თავისი სიტყვა თბილისში ყველასთან ახლომყოფი სამოვარიანი სახლის აშენების და მხატვრობაზე საუბრის შესახებ. მის სიტყვებში რთულმა საყვედურმაც გაიჟღერა: «თქვენ კი ეს არ გინდათ, თქვენ სულ სხვას ლაპარაკობთ», განუსაზღვრელი მისამართის საყვედური გამოუვიდა. შეიძლება თვითონაც ვერ გარკვეულიყო თავის რთულ განცდაში. ერთის მხრივ, შინაგანი სამყაროდან შეიძლება ასეც ესმოდა შიგადაშიგ «მართალი ვყოფილვარ». ეს ხმა გამოხატავდა მის გაკვირვებას იმის გამო, რომ სწავლულებმა დაინახეს მისი ღირსება, ღირსება რომელიც საკუთარი ტალანტისადმი რწმენას გულისხმობდა და რომელიც მთელი ცხოვრების მანძილზე უკომპრომისოდ აკეთებინებდა თავის ნახატებს, «თურმე მართალი ვიყავი». მეორეს მხრივ, თითქოს განაწყენებულიც იყო, რომ ასე გვიან მიაქციეს ყურადღება.
სხდომის შემდეგ ასი მანეთი მისცეს დახმარების ნიშნად. ნიკო ჩვეული არ იყო არაფრის გამო ფულის აღებას, მაგრამ მისთვის პატივსაცემ საზოგადოებაში ეთიკურად მოიქცა და უარი არ თქვა ფულზე. სამაგიეროდ საზოგადოებას შეპირდა, რომ უახლოეს დროში ნახატს მიართმევდა საჩუქრად. კინორეჟისორი მიხეილ ჭიაურელი, რომელიც ახალგაზრდობაში მხატვარი იყო, იგონებდა: «ფიროსმანაშვილი მხატვრებისგან მოშორებით იჯდა. აგიწერთ ნიკოს გარეგნობას, განსაკუთრებით სახეს, რომელიც მას შესანიშნავი ქონდა. სწორნაკვთებიანი სახე გასხივოსნებული იყო დიდი შავი თვალებით, ისინი ასხივებდნენ სიკეთესა და სიმშვიდეს, მისი შავი წვერი და თმა, გადატკეცილი სახე, ქართული ფრესკების გამოსახულებას მოგაგონებდათ. არაჩვეულებრივი და ამავე დროს წყნარი იყო ფიროსმანაშვილი».
აკადემისტმა მხატვარმა, მათ შორის ჭიაურელმაც სხდომაზე ფიროსმანის გრაფიკული პორტრეტები გააკეთეს. ამის თაობაზე ჭიაურელი წერდა: «არცერთი მხატვრის მონახაზს არ შეეძლო დაეჭირა მისი სახის შთაგონებული გამომეტყველება».
ახალგაზრდა გრიგოლ რობაქიძეს ჭიაურელის თქმით სიფიცხით გაუკეთებია ფიროსმანაშვილის შემოქმედების ანალიზი «მან ხოტბა შეასხა ქართულ მიწაზე დაბადებულ არაჩვეულებრივ მხატვარს…» გრ. რობაქიძე ცნობილი იყო მჭერმეტყველებით. (რევოლუციის შემდეგ იგი გერმანიაში გადაიხვეწა. საბჭოთა ოფიციალურ პრესაში მისი ხსენება აკრძალული იყო. ნიკოს მეორე გულმხურვალე ქომაგი დიმიტრი შევარდნაძე 1937 წელს დახვრიტეს).
სხდომის შემდეგ, როცა ნიკო საზოგადოებას ნახატს შეპირდა, იგი ფოტოატელიეში წაიყვანეს სურათის გადასაღებად. ეს ცნობილი ფოტო კარგია, მაგრამ ნაკლებად გადმოსცემს ნიკოს პიროვნულ მნიშვნელოვანებას.
ნიკომ შეასრულა თავისი დაპირება – «საზოგადოებას» აჩუქა დიდი პანო «ქორწილი კახეთში». «საზოგადოებამ» ნახატი სოლიდურ ადგილას, წიგნის მაღაზიის ვიტრინაში მოათავსა. 18 ივნისს გაზეთ «სახალხო ფურცელში» დაბეჭდილ იქნა ნიკოს ფოტოსურათი და «ქორწილი კახეთში». რეპროდუქციას მიწერილი ჰქონდა: «ნიკო ფიროსმანაშვილი. სახალხო მხატვარი». პოპულარული გაზეთი ხელიდან ხელში გადიოდა. ნიკოს ჯიბით დაჰქონდა გაზეთის ერთი გაცვეთილი ეგზემპლარი და ყველა მსურველს უჩვენებდა. მან ირწმუნა, რომ განათლებული და ოფიციალური თბილისი მართლაც აფასებდა მის ნახატებს. ამან უთუოდ აღაფრთოვანა. მას შესაძლებლობა მიეცა უმეცარი მიკიტნებისთვის დაესაბუთებინა თავისი მნიშვნელოვანება. ეჩვენებინა თავისი თავი ისეთი კუთხით, რაზეც მათ წარმოდგენაც არ ჰქონდათ. მიკიტნები მდუმარედ, ერთგვარი ეჭვით და შორით უთვალთვალებდნენ ნიკოს გარშემო შექმნილ აჟიოტაჟს, მის აღიარებას და ამაღლებას. საწყალი ვინმე ეგონათ აქამდე, თურმე მართლა გრაფი ყოფილა.
ევროპული სწავლული თბილისი ნიკოსთვის იმით გამოირჩეოდა, რომ ხმამაღლა იქ მხოლოდ ნამდვილ სიდიდეებზე ლაპარაკობდნენ. წინათ არ ეჯერებოდა, რომ ოფიციალური, სახელმწიფოებრივი თბილისის სწავლული ადამიანები ოდესმე შეამჩნევდნენ მის ნახატებში იმ ძარღვს, რომელსაც თვითონ გრძნობდა. ახლა ნდობით განეწყო. ე.ი. ამაოდ არ მიიწვიეს ხელოვანთა საზოგადოების სხდომაზე. ტყუილად არ გადაუღეს სურათი და ფოტოების გამოქვეყნების წინ, თურმე, თვალთმაქცურად არ ეკითხებოდნენ მისი ცხოვრების შესახებ. ახლა კი მართლაც შეიძლებოდა ცხოვრების გარდატეხის მოლოდინი.
მაგრამ ყველაფერი საწინააღმდეგოდ, უკუღმართად წარიმართა. სამი კვირის შემდეგ იგივე რედაქციამ, რომლის წევრებიც თითქოს მეგობრულად ესაუბრნენ ნიკოს, გამოაქვეყნა კარიკატურა. დამახინჯებული გრიგოლ რობაქიძე, ასევე დამახინჯებულ 60 წლის ასაკს გადაცილებულ ნიკო ფიროსმანს მიმართავს: «უნდა ისწავლო ძმაო! შენს ასაკში კაცს ბევრის გაკეთება შეუძლია… ორფიკულის! 20 წლის შემდეგ შენგან კარგი მხატვარი დადგება… აი მაშინ გაგაგზავნით ახალგაზრდების გამოფენაზე.» კარიკატურა და ტექსტი ბოროტებით უფრო გამოირჩეოდა, ვიდრე გონებამახვილობით. მას მიწერილი ჰქონდა ინიციალები რუსული ასოების ‡.ƒ.
ივარაუდეს, რომ კარიკატურა ზაზიაშვილმა გიგომ შეასრულა. სავსებით შესაძლებელია რომ ამ უნიჭო «მხატვარს» შეშურებოდა ნიკოსი, რომელიც თავის თავზე დაბლა მდგომი ეგონა ნიკოს აღიარების დასაწყისამდე. მან უთუოდ იცოდა მიშელ ლე დანტიუს და ზდანევიჩების მიერ სამიკიტნოებში ხეტიალის და ნახატების შესყიდვის შესახებ. მან ისიც იცოდა რომ თბილისელმა მიკიტნებმა ნიკოსადმი დიდი ინტერესი როცა დაინახეს, ნახატები ძალიან გააძვირეს. იცოდა ნიკოს ნახატების მოსკოვურ გამოფენებზე წარმატების შესახებ, ახლა კიდევ თბილისში დაიწყო ნიკოს აღზევება. უნიათო მხატვარმა ვეღარ მოითმინა და ღვარძლიანი კარიკატურით გაუკეთა თავის შურს კომპენსაცია. მაგრამ კარიკატურის უკან მხოლოდ გ. ზაზიაშვილი არ იდგა, ალბათ. დასაშვებია, რომ იგი იმ «მსხვილმა» აკადემისტებმა გააგულისეს, ვისაც წყინდათ ნიკოს პოპულარობა საქართველოში და არა მხოლოდ საქართველოში.
უნიჭოებმა და გონებაჩლუნგებმა ზედმიწევნით კარგად იციან გენიალური ადამიანების გაწირვა. იმავე პერიოდში, სულ რამდენიმე ხანში დაუნდობლად მოკლეს გონებასუსტმა ქართველებმა ილია ჭავჭავაძე, რომელიც საუკუნის ბოლოს წმინდადად შერაცხა ქართულმა მართლმადიდებლურმა ეკლესიამ. საქართველოს განმათავისუფლებელი მოძრაობის მესვეურს, დიდ მწერალს და პოეტს შუბლში ესროლეს ტყვია. ნიკო ფიროსმანისთვის ეს კარიკატურა შუბლში ტყვიის სროლის ტოლფასი იყო. იმაზეც იყო ლაპარაკი რომ, ლიტერატორებმა იძიეს შური გრიგოლ რობაქიძეზე და ნიკო ფიროსმანი ამ აქტის მსხვერპლი შეიქმნა, თითქოს ნიკო უბრალოდ კარგი დეტალი აღმოჩნდა რობაქიძის გამასხარავებისათვის. ეს ვერსია ნაკლებ დამაჯერებელია, რადგან კარიკატურაში შხამის მთელი ნაწილი ნიკოზეა მიმართული. გამასხარავების ფორმასაც გააჩნია. რა პლებეური მანერაა ადამიანის ასაკის მიხედვით აბუჩად აგდება! არანაკლებ პლებეურად გამოიყურებიან გაზეთ «სახალხო ფურცელის» რედაქციის თანამშრომლები. ისინი ისევე დამნაშავენი არიან ნიკოს წინაშე, როგორც კარიკატურის უნიჭო ავტორი.
შეიძლება სასაცილოდ ჟღერდეს, მაგრამ ბოროტი ზრახვით ნახსენები სიტყვა- ორფიკული, რაღაცით, დადებითად ეხმაურება ფიროსმანის მართლაც ორფესულ
ბუნებას იმ ადამიანისთვის, ვისაც ფიროსმანში სწორედ ორფესი ჰყავს დანახული. ამ ამბავმა გაანადგურა ნიკო. შეიძლება ითქვას ამის შემდეგ ვეღარ გაიმართა.
თითქოს გრაფის წოდება ახსნეს. კარიკატურაში ნიკო ფუნჯით ხელში იდგა ტილოს წინ, რომელზეც უკვე ცნობილი «ჟირაფის» გამოსახულება შეიცნობოდა. «კატასავით გამომხატესო» იძახდა ელდანაცემი ნიკო. განათლებული თბილისელების დანახვა აღარ უნდოდა. შეარცხვინეს ნაცნობების და მიკიტნების თვალში, რომელთაც მყისვე აიტაცეს მისი გამასხარავების ამბავი, დეტალურად გამოჰკითხავდნენ ნიკოს როგორ მოხდა ყველაფერი.
ნიკო რამდენჯერმე მივიდა გიგო ზაზიაშვილთან სახლში. ამ ფაქტს დაფარული მნიშვნელობა აქვს. შეიძლება დარწმუნებულიც იყო რომ კარიკატურის ანონიმი ავტორი გიგო ზაზიაშვილი ბრძანდებოდა. სახლის კარს რატომღაც ყოველთვის ზაზიაშვილის მეუღლე აღებდა. თვითონ გიგო კი ყოველთვის სადღაც წასული იყო ვითომ. ფიროსმანის გარდაცვალების შემდეგ ზაზიაშვილები თავს ილამაზებენ ნიკოს შესახებ ნაამბობ მოგონებებში.
ბოლოს და ბოლოს ნიკომ მეუღლეს დაუბარა ზაზიაშვილისთვის გადაეცა: «როგორც ამ ხალხს ჩემი სახელი უჩვენე და გადამკიდე, ისე მომაშორე, მაგათი არც ქება მინდა და არც არაფერი. გაზეთში გამომიშვეს. გამლანძღეს, ბევრ რამეს დიდ სასახლეებს მპირდებოდნენ. მაგრამ როგორც აქამდის მიხნავს და მითესავს, ისე უნდა ვხნა და ვთესო, თავის დღეში არც ბატონი მყოლია და არც მინდა. ძალოჯან, გიგოს შემახვეწე, ჩამომაშოროს ის ხალხი, ჩამომაშოროს! სურათი გადამიღეს, წამიყვანეს, ასე მოგაწყობთო, ესაო, არაფერი მინდა მაგათი.»
რატომ თვლიდა ნიკო, რომ განათლებულ ხალხს ზაზიაშვილმა «უჩვენა მისი სახელი». ხომ არ ატყუებდა ნიკოს მოსაძებნად გაგზავნილი ზაზიაშვილი მხატვარს, რომ «ქართველ ხელოვანთა საზოგადოებას» მან უამბო ნიკოს შესახებ. დიმიტრი შევარდნაძის ინიციატივა თავის თავზე ხომ არ მიიწერა ნიკოს თვალში. არ გამოიყურება ეს კაცი სიმპათიურად, არადა ისტორიაში იმით შევიდა რომ ნიკოს იცნობდა.
ცხოვრების უძნელესმა პირობებმა, ასაკმა და ახლა კიდე სახალხოდ მასხრად აგდებამ მოტეხა ნიკო. მიუხედავად იმისა, რომ მწარედ ირწმუნებოდა, როგორც მიხნავს და მითესავს, ისევე მოვხნავ და დავთესავო, აღარ ჰქონდა ყოვლის ატანის ძალა. ღვინით იბრუებდა დარდს, თუ გამაუცხოებელ ხელჩაქნეულობას. ყვებიან, რომ სწორედ იმ ხანებში შეუდგა ერთერთი სამიკიტნოს მოხატვას. დაიწყო კიდეც მუშაობა, მაგრამ ცოტა ხანში გული აიყარა და მიატოვა. უგზო-უკვლოდ გაქრა. მიკიტანმა კოლა რუსიშვილმა მოძებნა იგი, თითქმის ძალით დააბრუნა, შეიყვანა ერთერთ ოთახში და ჩაკეტა. სამი დღე იმუშავა ნიკომ, საჭმელს სარკმლიდან აწვდიდნენ. როცა ხატვა დაასრულა იჯდა და უცდიდა როდის გაუღებდნენ კარებს. როგორც იქნა გაახსენდათ, მივიდნენ და გაუღეს კარები. ხმა არ ამოუღია ნიკოს. მშვიდად და ჩუმად გაეცალა იქაურობას. ადრე ასეთი რამ არ მომხდარა. შემკვეთი ხატვის პროცესში უმეცარ რჩევებს თუ მისცემდა ნიკოს, განრისხდებოდა ხოლმე და პროტესტის ნიშნად მიატოვებდა ხოლმე მუშაობას. დიდხანს აღარ გამოჩნდებოდა. ერთმა შემკვეთმა სული შეუხუთა და გენიალურად გამოსახული არწივის ბრჭყალებში სავსებით არასაჭირო კურდღელი ჩაახატინა.
უჭირდა უმეცრებთან ურთიერთობა, მაგრამ მაინც იბრძოდა ამ პრიმიტივებთან. ახლა კი რადგან მოტყდა და აღარც გრაფის პეწი ჰქონდა საქციელში, უფლებას აძლევდა სხვებს ოთახში ძალად გამოეკეტათ და მივიწყებოდათ კიდეც მისი იქ ყოფნა.
მის ძველ მეგობარს ალექსანდრე კოჭლაშვილს ღვინის სარდაფი ჰქონდა გოგოლის ქუჩაზე, ნიკო დადიოდა ხოლმე მასთან, ოჯახთანაც კარგი ურთიერთობა ჰქონდა. 1916 წელს ალ. კოჭლაშვილს შვილი, 8 წლის ბიჭუნა გარდაეცვალა. ნიკოს გული აუჩვილდა. მოულოდნელად გამოჩნდა სასაფლაოზე ბიჭუნას დაკრძალვის პროცესზე. იტირა, თავის უკუღმართ თავს დააბრალა ბიჭის სიკვდილი. გადამეტებული მონანიების გრძნობით მიმართავდა ყველას. უარყოფილი გენიის ნევროზს ამჟღავნებდა. ბიჭუნას დაკრძალვის წინ ჭირისუფლებს ფოტოსურათი გადაუღიათ. ფოტო შემორჩა, მდგომარე ჭირისუფლების წინ მუხლზე ჩაჩოქილი ნიკო ოდნავ თავაწეული იყურება ობიექტივისაკენ. ეს სურათი საუკეთესოა ნიკოს სხვა ფოტოებს შორის, მასში სრულად იგრძნობა ნიკოს პიროვნული გამორჩეულობა და მნიშვნელობა.
1916 წელს დეკემბერში დიმიტრი შევარდნაძემ ლადო გუდიაშვილს დაავალა ნიკო ფიროსმანისათვის ფული გადაეცა «ქართველ ხელოვანთა საზოგადოებისაგან». მიხეილ ჭიაურელი ახლდა. ნიკოს ღატაკურ «სახლში» დიალოგის სიმძიმეს ვერ გაუძლო მიხეილ ჭიაურელმა და წავიდა.
ნიკო ჭვარტლისგან საღებავს ამზადებდა. მას აღარ ეგონა, რომ კიდევ ვინმეს ახსოვდა, უთხრა კიდეც ეს ახალგაზრდა ლადო გუდიაშვილს. მან ნიკოს «საზოგადოების» სახელით ფული გადასცა და მალე წავიდა.
გაზაფხულზე დიმიტრი შევარდნაძემ ისევ გააგზავნა ფული ნიკო ფიროსმანთან ლადო გუდიაშვილის ხელით. ამჯერად ახალგაზრდა მხატვარს დავით კაკაბაძე ახლდა თან. ბეგო იაქიევის სამოკიტნოში იპოვეს ნიკო. თავდაპირველად ბეგო იაქიევი უნდობლად შეხვდა სტუმრებს. ბევრ შეკითხვებს აძლევდა მათ, ამბობდა, რომ ნიკო საქმით იყო დაკავებული და სტუმრებისათვის არ ეცალა. ბეგო იაქიევს ნამდვილად არ მოეწონა ის ამბავი, რაც სწავლულმა ხალხმა დამართა ნიკოს, მაგრამ მაინც მოუხმო ნიკოს. იგი ძალიან შეცვლილიყო რამდენიმე თვეში, გამხდარიყო და ავადმყოფური იერი დასდებოდა სახეზე. სუფრას შემოუსხდნენ, ნიკო გამოუტყდა მათ, რომ ავად იყო. მერე ნიკომ თავისი ვიწრო და ბნელი სათავსო აჩვენა სტუმრებს. აქ ცხოვრობდა წლების წინადაც. ეს სათავსო ჯობდა დიდუბის კიბისქვეშა კუნჭულს. იქ ძალიან ციოდა. აქ მიწის იატაკს ღვინის სუნი ასდიოდა, მაგრამ უფრო თბილოდა. სათავსოს შუაში დიდი სურათი იდო. ნიკო «თელეთობას» იმეორებდა ბეგო იაქიევისთვის.
დავითი შეეცადა ბუნებრივი საუბარი გაემართა ნიკოსთან, მაგრამ არაფერი გამოუვიდა დ. კაკაბაძემ ჰკითხა, ხომ არ დახატავდა მის პორტრეტს, ფულს იმდენს გადაიხდიდა რამდენსაც ნიკო მოისურვებდა. ნიკოს უპასუხა, რომ მხატვარი მხატვრისგან ფულს არ უნდა იღებდეს. დაპირდა, ცოტა ხანში, კარგად რომ გახდებოდა, აუცილებლად დახატავდა მის პორტრეტს. ფული რომელიც ლადო გუდიაშვილმა მიიტინა ნიკომ არ აიღო. საკვირველი კაცი იყო.
რამდენიმე თვის შემდეგ 1917 წლის ივნისში დიმიტრი შევარდნაძემ კვლავ გააგზავნა ლადო გუდიაშვილი ნიკოსათვის «ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების» შეგროვებული 150 მანეთის გადასაცემად. რიყის ქუჩაზე ბეგო იაქიევის დუქანი აღარ იყო, თვითონ ბეგოც სადღაც გამქრალიყო. ლ. გუდიაშვილი დიდუბეში წავიდა, ნიკოს კიბისქვეშა სათავსოსაკენ. ფოთის ქუჩაზე ერთერთი ეზოდან ხმაური შემოესმა. დაინტერესდა და აღმოჩნდა, რომ ბავშვები ყიჟინებდნენ და აბუჩად იგდებდნენ მოხუცს, ქვებს ესროდნენ, ლოთ მხატვარს ეძახდნენ. მოხუცი გაგულისებით იგერიებდა აბეზარ ბავშვებს, მაგრამ ბავშვები აღარ ეშვებოდნენ. დაიხევდნენ უკან და კვლავ შეტევაზე გადადიოდნენ. ლ. გუდიაშვილი მოგონებაში წერს, რომ ზედმიწევნით შეცვლილი ნიკო ვერ შეიცნო. მოხუცის კიბისქვეშა ვიწრო სათავსოს კარის გვერდით სანაგვე ყუთი იდგა. ლადომ ბავშვებს ჰკითხა «ვინ არის?»
– არ ვიცი, ყველა ესვრის ქვებს და მეც ვესვრი. – უპასუხა ერთმა.
ნიკომ ჰკითხა სტუმარს მტერი იყო თუ მოყვარე, სტუმარმა გაახსენა თავის თავი. მასპინძელმა შეიპატიჟა თავის «ქოხში». ბოდიში მოუხადა ლიმონათი რომ არ ჰქონდა და წყალი შეთავაზა. ლ. გუდიაშვილმა მოგონებაში აღწერა კიბისქვეშა სათავსო. იგი ისეთი დაბალი იყო, რომ კაცი ვერ გაიმართებოდა, ერთი ან ორი ნაბიჯის სიგანის სათავსოში ბნელოდა. «შეიძლება მიირთვათ რამე, იქნებ პური … აი, გთხოვთ, – და გამოიღო «შკაფიდან» ხმელი პურის ნატეხი, მე მადლობა ვუთხარი». წერდა ლ. გუდიაშვილი. მერე ლადო გუდიაშვილმა გამოგზავნილი ფული გადასცა ნიკოს. წამოდგა და წასვლა დააპირა, ნიკომ იგი თითო ჭიქა ღვინის დასალევად დაპატიჟა მახლობელ ღვინის სარდაფში, სადაც მისი ნახატი უნდა კიდებულიყო კედელზე. ლადო გუდიაშვილმა უარი უთხრა. როგორც ყოველთვის ჩქარობდა ნიკო ფიროსმანისაგან წასვლას. იქნებ ლიმონათი დალიოთო – მიმართა ნიკომ. მას აშკარად ჭირდებოდა მოსაუბრე ან თბილი მოპყრობა იმ სამყაროდან, რომელმაც გაზეთში დასცინა. მაგრამ ლადო გუდიაშვილმა კვლავ უარი უთხრა. ნიკომ გააცილა ახალგაზრდა. მოხუცებული მხატვარი ღვინის სარდაფში ჩასასვლელთან შეჩერდა და კვლავ თხოვა ლ. გუდიაშვილს ცოტა ხნით დარჩენილიყო მასთან. ლ. გუდიაშვილმა უთხრა, რომ ღვინოს არ სვამდა და თავის გზაზე წავიდა.
როცა ამის შემდეგ გააგზავნეს ლადო გუდიაშვილი ნიკოსავით 300 მანეთის გადასაცემად, ნიკო ვეღარ იპოვა. ნიკო ფიროსმანი გარდაიცვალა თავის კიბის ქვეშა სათავსოში, 1918 წელს. იგი დაკრძალულ იქნა სხვა უპატრონო გვამებთან ერთად საერთო საფლავში. მის საფლავს დღემდე ეძებენ.
როცა ქართველმა ინტელიგენციამ 1918 წლის შემდეგ ნიკო ფიროსმანის ცხოვრების შესახებ ცნობების შეგროვება დაიწყო ხალხში, ერთერთი სამიკიტნოს მფლობელმა მესხიშვილმა ასე მიმართა ჩამწერის საშუალებით ინტელიგენციას: «სად იყავით მაშინ? გამკვირვებია, თუ ნიკო გამოჩენილი მხატვარი ყოფილა, რატომ ყურადღება არ მიაქციეთ, როცა დუქან-დუქან გზას იყო გაკრული მშიერი ძაღლივით, მთელი ტფილის-ქალაქი სურათებით გამოიჭედა, თვალები სად გქონდათ?»

შემოქმედება

I
ფიროსმანმა თავისი ცხოვრების სტილის შესაბამისად შეიმუშავა მხატვრული ტექნიკა, რომელიც განუმეორებლობით გამოირჩევა. თითქმის ყველანაირ მასალაზე ხატავდა, მაგრამ ძირითადად შავ მუშამბას იყენებდა. სხვადასხვა ტექნიკური ძიებებისთვის საჭირო მასალის ფული არ ჰქონდა, არც მუდმივი შუქიანი ოთახი ჰქონდა სამუშაოდ. ამიტომ სახატავად მუშამბის შერჩევა პრაქტიკული მიგნება იყო მისი მხრიდან. როგორც ჩანს, მან ზუსტად განსაზღვრა თავისი მუშაობის შესაძლებლობა მოხეტიალე ცხოვრების პირობებში. მუშამბა იშოვებოდა და თეთრ ტილოსთან შედარებით იაფი ღირდა. გარდა ამისა მუშამბა შესაძლებლობას აძლევდა სწრაფად ემუშავა. სწრაფ მუშაობას ის ფაქტორი აპირობებდა, რომ მუშაობის შავ, ხაოიან ზედაპირს კოლორისტულ ელემენტად, ან დომინანტად იყენებდა. ე.ი. თავისი მხატვრული მეთოდის თავისებურებაც მუშამბამ გამოამუშავებინა. იგი შავ მუშამბაზე ფერების და ნათელი ნახევარტონების მონასმებით აგებდა ფიგურას. იქ, სადაც ფორმაში მუქი ტონის შტრიხი, ან ხაზი ჭირდებოდა მუშაობის ფერს ტოვებდა ფუნჯმიუკარებლად, ან ოდნავ შესამჩნევად შეფერავდა ხოლმე. იქ, სადაც სრული ნათელი ფერი ჭირდებოდა საღებავს შედარებით სქლად დებდა. იმან, რომ გრაფიკულ კონტურს არ ხმარობდა, განაპირობა მისი მეთოდის ზედმიწევნით ფერწერული ხასიათი. ფერთა ლაქების ერთმანეთის გვერდით განლაგებით ან ურთიერთზე დებით ძერწავდა ფორმას. ესკიზებს არ აკეთებდა, რადგან მისი ფერწერული მეთოდი იმპროვიზაციული პრინციპით ჩამოყალიბდა. იმპროვიზაციულმა ხატვის მეთოდმა წარმოშვა უაღრესად მხატვრული ფაქტორი, კერძოდ ის, რომ კომპოზიციური აზროვნება და იერსახეთა დასრულებულობა ფერის კმარობა-არაკმარობაზე იყო დამოკიდებული. ე.ი. ფიროსმანის ხატვის პროცესი ფერწერული, კომპოზიციური და სახოვანი აზროვნების იმპროვიზაციული დინება იყო, რომლის დროსაც კონკრეტული სურათული მიზანდასახულობა ინტუიციურად და ინსტიქტურად ყალიბდებოდა.
აქედან გამომდინარეობს მისი მხატვრობის ინდივიდუალისტური სირთულე. ის, რაც პირველი შეხედვით ჩანს მის ნახატებში, ფიგურათა პრიმიტიული აგებულებაა, მაგრამ ეს დეფორმირებული და გეომეტრიზებული გამოსახულებები რთული ფერწერული მეთოდით მეტყველებენ. ამიტომაც არ შეიძლება ფიროსმანის ხალხური «აკადემიური» პრიმიტივიზმის დინებაში მოთავსება. პრიმიტივიზმი მის ნახატებში ინდივიდუალური უნივერსალური მეთოდის დონეზეა აყვანილი, რის გამოც ფიროსმანი ინდივიდუალური ინტუიტივისტია, ვიდრე ხალხური მიამიტი პრიმიტივისტი. როცა მუშამბა არ ჰქონდა, ფიროსმანი ხატავდა მუყაოზე, თუნუქის ფურცლებზე, ან უშუალოდ კედელზე. ხატვის დაწყებამდე მუყაოს შავად ღებავდა ხოლმე. ესეც მუშაობის მიგნებამ განაპირობა.
მხატვრის ტემპერამენტი, განცდის სიღრმე და მნიშვნელობა, ესთეტიკური აზროვნების მსოფლმხედველობითი ასპექტი და სახოვანება ყველაზე მეტად იმ მხატვრულ ფაქტორში ვლინდება, რომელსაც მხატვრულ სისტემას უწოდებენ. საკუთარი მხატვრული სისტემა ის მოვლენაა, რომელიც უნივერსალურად ჩამოყალიბებულ ესთეტიკურ აზროვნებას შემოქმედებითი ინდივიდუალობის ნიშნებით და სახით გვიცხადებს. ფიროსმანმა საკუთარი მხატვრული ტექნიკის საფუძველზე ავტონომიური მხატვრული სისტემაც შექმნა. მისი სისტემა წმინდა სახვითი საშუალებებით გამოავლენს მხატვრის მსოფლმხედველობას. იერსახეებში მკაფიოდ იგრძნობა ფიროსმანის ადამიანთან დამოკიდებულება. ადამიანისადმი თანაგრძნობა და სიყვარული დიდი ადამიანთმოყვარეობის დონეზეა მის ნახატებში გამოვლენილი. ადამიანთმოყვარეობა ფიროსმანის მხატვრული სისტემის, იერსახეების ხასიათის და ფერწერის სტილის განმსაზღვრელი ფაქტორია. ამ ფაქტორის მიხედვით თუ ვიფიქრებთ, ფიროსმანი ქრისტიან ეგზისტენციალისტად წარმოგვიდგება. მას თავისუფალი აზროვნება აქვს, პროგრამული იდეოლოგიით არ ხელმძღვანელობს.
მაგრამ, რადგან იერსახეებში უმაღლესი დონის სიწმინდის მიღწევის შემთხვევაში გვაგრძნობინებს მხატვრული განცდის დამთავრებულობას, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ იგი იმპროვიზაციულად უნებლიედ აღმოაჩენს თავის თავს ქრისტიანად. ადამიანისადმი თანაგრძნობის არაფარისევლური ხასიათი ჩანს იმაშიც, რომ მხატვარი პირველადი ინსტიქტით ხატავს თავის ფორმებს და ფიგურებს. იგი ესკიზის და წინასწარგანზრახული იდეის გარეშე, თავისუფალი თამამი მონასმებით და იმპროვიზაციულად გამოავლენს თავის ხასიათს. ეს მის ნაწარმოებებს უტყუარობის, დამაჯერებლობის იერს ანიჭებს.
ამასთანავე მის ნახატებში ისიც იგრძნობა, რომ მხატვარი ინსტიქტურად შეიგრძნობს სამყაროს. მისი ზოგიერთი ცხოველი ველური სიცოცხლის ხატს წარმოადგენს. ვთქვათ – «გარეული ტახი», ან «შავი ლომი». ველური გამომეტყველებით ხასიათდება, აგრეთვე, მისი რამდენიმე ძლიერხასიათიანი პორტრეტი, ვთქვათ «მეეზოვე» ან «სარქისა ღვინოს ასხამს დოქში» და სხვა.
გარდა ამისა მის ნახატებში ცხადად იგრძნობა გროტესკი. მაგრამ ფიროსმანის გროტესკი ყოფიერების ცივგონებიან კრიტიკას არ წარმოადგენს, იგი ან ტრაღიკული განცდის გამომხატველია, ან ღიმილის მომგვრელ ინტიმურ იერს ანიჭებს იერსახეებს.
მხატვრული სისტემა გამოსახავს მხატვრის ხედვას, იმას, თუ რა დამოკიდებულება აქვს მხატვარს ადამაინებთან და სამყაროსთან. მხატვრის მსოფლშეგრძნების და ტემპერამენტის ზემოთ აღნიშნული ნიშნების მიხედვით იხატება რთული ინდივიდუალობის მქონე ადამიანი, შინაგანად, ბუნებით იგი ჭეშმარიტად ქრისტიანია, მაგრამ საერო წესით ცხოვრობს და თავისუფლად აზროვნებს, თავისი ცხოვრების ყაიდით იგი არღვევს ყოფიერების საზოგადოებრივ და ტრადიციულ კანონებს. ამ მხრივ იგი ეგზისტენციალისტია.
ინსტიქტური ხატვის იმპროვიზაციულობა და იერსახეთა გროტესკულობა, თავისებური ველური უშუალობა და სიწმინდე კიდევ უფრო რთულ ინდივიდად გვიხასიათებს მას. შეუძლებელია მარტივი განცდების და მიამიტი აზრების მქონე მხატვარმა საკუთარი მხატვრული სისტემა შექმნას, მან რთული ფერწერული მეთოდი გამოიმუშავა. თუ მაინცდამაინც პრიმიტივისტად უნდათ მონათლონ ფიროსმანი, უნდა ესმოდეთ, რომ მისი მეთოდი ნაკლები არ არის რეალისტურ, სურეალისტურ თუ კუბისტურ მეთოდებზე. პირიქით მას საგრძნობი უპირატესობაც გააჩნია.
მოცემული წერილის ავტორი იზიარებს მიშელ ლე დანტიუს და ლუი არაგონის შეხედულებას ფიროსმანის შესახებ. ისინი ფიროსმანს ჯოტოს ადარებდნენ და უტოლებდნენ.
განსაკუთრებით მისასწრაფი იყო პრიმიტივისტული მეთოდი იმ პერიოდში, როცა პოსტიმპრესიონისტების შემდგომ პერიოდში მხატვრებმა ინტელექტუალური ნაივის მხატვრული პრინციპი ჩამოაყალიბეს. ფიროსმანს უკვე შემუშავებული ჰქონდა თავისი მხატვრული სისტემა, როცა პოლ სეზანი დეფორმირებულ ფიგურებიან მობანავეებს აკეთებდა. ოდნავ მოგვიანებით ანრი მატისი პრიმიტიულად დისპროპორციული იერსახეების ხატვას დაიწყებს. 900-იანი წლების დასასრულს კონსტანტინე ბრანკუსი შეგნებულად ელემენტარული ფორმებით ინტერპრირებულ პრიმიტივისტულ სკულპტურას «კოცნას» ქმნის. 1907 წელს პიკასო ხატავს თავის «ავინიონის ქალიშვილებს», რომელიც განზრახ დეფორმირებული ფიგურებისაგან შედგება. ამედეო მოდილიანი ცხრაასათიან წლებში აყალიბებს თავის პრიმიტივისტულად დეფორმირებული ფიგურების სისტემას. სუტინი და შაგალი ხატავენ თავიანთ უკიდურესად პრიმიტივისტულ ფიგურებს. ისე, რომ ფიროსმანის პრიმიტივისტული ხატვის მეთოდი პასუხობდა ეპოქის ესთეტიკურ მოთხოვნებს.
ევროპაში ფორმის გაელემენტარულობას, გეომეტრიზირებას, გაპრიმიტიულებას და დეფორმაციას არაერთმნიშვნელოვანი აზრი ჰქონდა. ერთნი ამ მხატვრულ ტენდენციაში ფორმათა და საგანთა ანქეტიპების გამოვლენისა და აბსტრაქტული გამოცალკევების ცდას ხედავდნენ, მეორენი დეფორმირებულ მახინჯ ფორმებში ადამიანის ყოფიერებისაგან გაუცხოებას და ამდენად ყოფიერების კრიტიკას განჭვრიტავდნენ. მესამენი დეფორმაციას ადამიანის შინაგანი სამყაროს გამომხატველ ფაქტორად მიიჩნევდნენ, ვთქვათ: ანრი მატისის და ამედეო მოდელიანის იერსახეები. ისინი ადამიანის შინაგანი პლასტების ინტიმური გამოხატულებით გამოირჩევიან. კუბისტები ანალიტიკური გეომეტრიული ფორმების აბსტრაქტული სივრცით და კომპოზიციებით თუ განერიდნენ მახინჯ რეალობას, ფოვისტები ინტენსიურ ფერთა თანაფარდობაში ხედავდნენ თავშესაფარს. ყველა ტენდენციების გათვალისწინებით შეიძლება ორ ძირითად მიმართულებამდე დავიყვანოთ ნეოპრიმიტივისტული განშტოებები: ინტელექტუალური პირმიტივიზმი და ინტუიტური პრიმიტივიზმი.
ინტელექტუალური პრივიტივიზმის წარმომადგენელი მხატვარი უარს ამბობს სკოლის მხატვრობის აკადემისტურ ცოდნაზე და შეგნებულად იყენებს თავს ხატვის არცოდნის მდგომარეობაში, რათა თავისი პიროვნული გამოხატულება ინსტიქტური ხატვის მეთოდით აღმოაჩინოს. რადგან პოზიცია წინასწარგანზრახულია, იგი ინტელექტუალურია თავისი ბუნებით. ინტელექტუალიზმი იგრძნობა ფორმის აგების ნაივურობაშიც. იგი მაინც პროფესიონალურად მოწესრიგებულია.
ინტუიტური პრიმიტივიზმის წარმომადგენელი მხატვარი არ ფლობს ხატვის აკადემიურ ცოდნას. იგი, როგორც წესი თვითნასწავლია და ინტუიტურად თვითგამოიხატება. რა თქმა უნდა პირველადი ინსტიქტით ხატვა და ინტუიტივიზმი მეორე შემთხვევაში უფრო სუფთაა და ნაკლებად ექვემდებარება გონისმიერ ცენზურას და წესრიგს.
ცალკე უნდა გამოიყოს ხალხური პრივიტივიზმი. ამ მიმართების მხატვარი მიამიტურობით გამოირჩევა. იგი ცდილობს ხატვის კარგი ცოდნის დემონსტრირებას, რაც ფიროსმანთან აბსოლუტურად გამორიცხულია. ხალხური პრივიტივიზმის წარმომადგენელი ვერ აღწევს ინდივიდუალისტური ხედვის მოწიფულ გამოვლინებას, მისი ნამუშევრები ყურადღებას იქცევენ სიწრფელით, რომელიც ხატვის არცოდნით შექმნილ ფორმას გააჩნია და არა ინდივიდუალისტური მხატვრული გახსნით, რაც ფიროსმანთან მთავარი მხატვრული ფაქტორია.
ფიროსმანი ინტუიტური პრიმიტივიზმის წარმომადგენელია. იგი დიდი შემოქმედებითი ინდივიდია და არა ხალხური პრიმიტივი.
როცა ფიროსმანის ნახატებს ვჭვრეტთ, მთავარი ის კი არ არის – რეალისტურად არის დახატული ფიგურა თუ პრიმიტივისტულად, არამედ ის არის მნიშვნელოვანი, რას გამოხატავს და როგორ ავტორს გვამცნობს ის ფორმა, რომელსაც ვხედავთ.
შეუძლებელია არ დავინახოთ ღრმააზროვანი ინდივიდუალობა ფორმების მიღმა,
ამიტომ მოცემულ ფორმებს მათი მეტყველების უნარიანობის შესაბამისი მხატვრული შეფასება უნდა გავუკეთოთ. რადგან ფიროსმანის მხატვრული ფორმა დიდი შემოქმედებით პიროვნებას აგვიხელს, მასში დიდი ესთეტიკური პრინციპი და მოწიფული ოსტატობა უნდა ამოვიცნოთ. 1969 წელს ვენაში მოწყობილ ფიროსმანის ნახატების გამოფენის შესახებ ავსტრიული გაზეთი «ვინერ ცაიტუნგი» წერდა: «ნიკო ფიროსმანიშვილს აქვს საფუძველი შეგნებულად შეეკამათოს აკადემიურად განსწავლულ მხატვარ-კოლეგებს».
ზემოთ ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ ფიროსმანის მდიდარი ფერწერული მეთოდის შესახებ, ფიროსმანის წერის მანერა თამამი და თავისუფალია: მის მხატვრულ მეთოდში იგრძნობა მოწიფული ოსტატობა, მაგარი ხელი. მხატვრისთვის უცხოა კულტურული აკადემისტური ფერწერის დოგმატიურობა და გაუბედაობა, ავანგარდისტული ფერწერის სპეკულატური კოლორიზმი, ფორმის განუსაზღვრელობა, ან სიმულაციური მაგია. ფიროსმანი ხატავს მკაფიოდ და კატეგორიულად, იმპერატიულადაც კი, მან არ იცის ყოყმანი, დაეჭვება, ფორმის მრავალჯერ გადაკეთება. არასოდეს არ ცდილობს მოგვაჩვენოს, რომ კარგად ხატავს. იგი ამ პრიმიტიულ ეფექტზე გაცილებით მაღლა დგას, დიდი ოსტატის პოზიციაში.
ფიროსმანის მხატვრული სისტემის ყველაზე თვალში საცემი ნიშანია მისი ესთეტიკური თავისუფლება. ეს ჩანს ფორმების ინტერპრეტაციაშიც და კომპოზიციების ხასიათშიც. იგი არ იზღუდავს თავს მხატვრული კანონებით, მაგრამ ქმნის ახალ, მხოლოდ მისი პიროვნების გამომხატველ ფერწერულ კანონზომიერებას. ეს კანონზომიერება განუმეორებელია და იგი ფიროსმანისეულია.
ფიროსმანის თავისუფლებას თავისი მიზეზები აქვს. უპირველესი მიზეზი ის არის, რომ იგი თვითნასწავლი მხატვარია და მისი თავისუფლება შერყვნილი არ არის აკადემისტური დოგმებით. მეორე მიზეზი კი თავად მხატვრის ხასიათიდან გამომდინარეობს. იმ დროის თბილისში ძნელი წარმოსადგენია ისეთი დონის თავისუფალი პიროვნების შემჩნევა, როგორიც ფიროსმანი იყო. თავისუფალი ნებისა და არჩევანის გარეშე ადამიანის ინდივიდად მიჩნევა შეუძლებელია. ამ თვალსაზრისით ხალხური ინდივიდუალობა პირობითი ცნებაა. ხალხური პირი თავის პირადულობას განსაზღვრავს ხალხური კანონებით და ტრადიციებით. იგი წინ ვერ აღუდგება ხალხურ ნებას და მოთხოვნებს.
აბსურდული იქნება, თუ ფიროსმანს ხალხურ ტიპად მივიჩნევთ. მან ამ საზოგადოების ერთიანობის ყველა წესი დაარღვია. ე.ი. საკუთარი პიროვნული არჩევანით ჩამოაყალიბა თავისი ცხოვრების გზა. მან მხოლოდ შემოქმედებითი მიზანდასახულობით შეიბოჭა თავი და დანარჩენზე ყოველივეზე უარი თქვა, მინიმალურ კეთილმოწყობაზეც კი.
საკმაოდ ძნელი დასადგენია, თუ რომელ სოციალურ წრეს მიეკუთვნებოდა იგი, რომელი წრის კანონების წინაშე აგებდა პასუხს. ცხოვრების წესისა და ინდივიდუალური თვისებების მიხედვით იგი არ მიეკუთვნებოდა იმ წრეს, რომელშიც უხდებოდა არსებობა. მიკიტნებსა და პრიმიტივ ხელოსნებს, მათ ვიწრო პრაგმატისტულ მიზანდასახულობას გაგებით ეკიდებოდა, მათი ენითაც მეტყველებდა, მაგრამ მათთან შედარებით ზედმიწევნით უცხო იყო, «გრაფი» იყო.
მიკიტნებისათვის სრულიად გაუგებარ მოვლენას წარმოადგენდა მისი არაპრაქტიკულობა, მხოლოდ შემოქმედებითი მიზნები, მოუწყობლობა, მაგრამ წმინდა ადამიანური ასპექტით ფიროსმანს უყვარდა ისინი.
ასევე არ მიეკუთვნებოდა იგი განსწავლულ თბილისელთა წრეს. მაგრამ მიკიტნების წრესთან შედარებით ინტელექტუალები უფრო მისიანები უნდა ყოფილიყვნენ წესით, რადგან რასაც ფიროსმანმა თავი შეწირა მათ ესმოდათ, ან მათ უნდა გაეგოთ. მაგრამ ისინი სხვა ენაზე ლაპარაკობდნენ. მათ ლაპარაკში და ყოფაში რომელიღაც უცხო ცბიერი თვალთმაქცობა იმალებოდა. აკი, სწორედ ინტელექტუალებმა აიგდეს მასხრად, როცა გაზეთში «კატასავით გამოხატეს». ინტელექტუალებმა ვერ აჯობებს მიკიტნებს ფიროსმანთან დამოკიდებულებაში.
როგორც ჩანს იგი კაცობრიობის იმ ერთეული შემოქმედების შრიდან იყო, რომლებიც კულტურას ქმნიან, გარდამქნიან, საფუძველს უქმნიან, განაახლებენ, მშვენიერების ახალ კანონებს აღმოაჩენენ. ასეთი ერთეულები კი ასოციალური პირები არიან, ისევე როგორც საზანი და ვან გოგი საფრანგეთში. ფიროსმანი საქართველოში თავისუფალი შემოქმედი იყო, მხოლოდ თავისუფალი მხატვრის სტატუსით შეიძლება ფიროსმანის სოციალური მდგომარეობის განსაზღვრა.
რა თქმა უნდა, ფიროსმანი ქართული კულტურის შემქმნელთა წრიდან იყო. მათი კანონების წინაშე აგებდა პასუხს. ნ. ბარათაშვილი, ვაჟა-ფშაველა, ილია ჭავჭავაძე იყვნენ ის შრე, რომელსაც ფიროსმანი მიეკუთვნებოდა.
ფიროსმანის პიროვნული თავისუფლება იყო ერთერთი მნიშვნელოვანი მიზეზი შემოქმედებითი, ძლიერი ნებელობისა, რომელიც მის თამამ მონასმენებში და ფერწერულ მეთოდში იგრძნობა.
ფიროსმანის მხატვრული სისტემის აშკარა მახასიათებელია, ასევე მუქი ფერწერული კოლორიტი. მუშამბის შავი ტონის კოლორიტულ ელემენტად გამოყენებამ განსაზღვრა მისი ფერწერის მუქი ინტონაცია. მხატვარს შავი ფონიდან ფერების გარდამავალი ნათებით ამოყავს ფორმები. ფერთა ურთიერთობები, ხან თანდათანობით და ხან კონტრასტული შეფარდებებით ძერწავენ გამოსახულებებს. მუქ გარემოში მოთავსებული ფერები სიბნელიდან ამოზიდულ კაშკაშა ფორმებს წარმოადგენენ. ცხადია მუშამბაზე ხატვის პირველივე ცდებში რომ არ გასჩენოდა ფიროსმანს განცდა, რომ სწორ კოლორიტს მიაგნო, უარს იტყოდა მუშამბაზე და შავ ფერზე. მაგრამ მუშამბის მასალისეულმა თვისებებმა გაუმართლა. ფიროსმანი შეგნებულად სულაც არ ცდილობდა ქართული მხატვრული განცდის გამომხატველი კოლორიტის აღმოჩენას.
იგი მოქმედებდა როგორც მხატვარი და ინტუიტურად განიცდიდა საქართველოს
ატმოსფეროს სინათლის თავისებურებებს. ალბათ გაუცნობიერებლად გრძნობდა, რომ საქართველოს მთები ბინდებს ქმნიდნენ მზით აკაშკაშებულ გარემოში. მზის ჩასვალის შემდეგ კი მთები გიგანტურ ბნელ სილუეტებად იქცეოდნენ. მთების ჩრდილები ყოველთვის ახლავს საქართველოში სივრცეში ყურადღებას.
ბევრს არ ესმის იმ განსხვავების აზრი, რომელიც საქართველოს რეალურ ბუნებასა
და ფიროსმანის მუშამბებში გამოსახულ საქართველოს შორის არსებობს. მათში გაუგებრობას იწვევს რატომ ხედავენ საქართველოს ხატს ფიროსმანის ნახატებში, როცა საქართველოს ბუნება ასეთი მრავალფეროვანია და მდიდარია ყვავილებით, ხასხასა მოლებით, ხეებით, რუებით, მზით, მთებით, თოვლიანი მწერვალებით, უდაბნოებით, ზღვით და ა.შ.
ამ განსხვავების ახსნა მართლაც ძნელია. ძნელი ასახსნელია რატომ იგრძნო ფიროსმანმა მდიდარი ბუნების გარემოცვაში და საქართველოს სინათლის ატმოსფეროში თავისი მიგნებული მუქი ფერწერის სინაღდე, ქართული შინაურობა. უდაოა საქართველოს ბუნებასთან შედარებით ფიროსმანის დახატული საქართველო ქუშად და მკაცრად გამოიყურება. მაგრამ ისიც უდაოა, რომ მხოლოდ ფიროსმანმა არ იგრძნო თავის მუქ ფერწერაში ქართულობა. მთელმა შემდგომმა თაობებმა და აგრეთვე, უცხოელებმა შეიგრძნეს მისი მუქი კოლორიტის ქართული ხასიათი. ამ მოვლენის საიდუმლო, ალბათ, საქართველოს სინათლის რთულ კაპრიზებში იმალება. იქნებ მთების ჩრდილები მართლაც ართულებენ ქართულ შუქს, დღეს. მაგრამ ისიც შესაძლებელია, ამის საიდუმლო ქართველი ადამიანის რთულ ხასიათში იმყოფებოდეს, ქართველი კაცი ემოციურია, ტემპერამენტულია, იუმორით აღსავსეა, სიცოცხლის ადამიანია, მაგრამ სხვების წინაშე წარდგინება სადა ფორმებით და თავშეკავებული მანერებით უყვარს. უყვარს უბრალო მუქი სამოსი. სისადავისადმი მიდრეკილებას
ხელოვნებაშიც ამჟღავნებს. ხუროთმოძღვრებაში ლაკონური ფორმებით კრისტალიზებული სტრუქტურებით თვითგამოვლინდება. ლაკონური სადა ფორმისკენ და თავშეკავებული ფერისკენ მიდრეკილება კი მეტაფორულ პრინციპს ეფუძნება.
აქედან გამომდინარე, ფიროსმანის მუქ კოლორიტსა და საქართველოს ბუნებას შორის განსხვავებას შეიძლება, ელემენტარული მხატვრული საიდუმლო ახსნის: ფიროსმანის ნახატებში საქართველოს შეგრძნებაა გამოსახული და არა საქართველოს ბუნების ზედაპირის ნატურალისტური სურათი. ე.ი. საქართველოს რეალური სანახაობა ფიროსმანის ფერწერაში მეტაფორიზირებულია და, ამდენად, ძუნწ ფორმიან სიმბოლოებშია განხორციელებული. მაგალითად ფიროსმანის პანორამულ კომპოზიციებში გამოსახული ზეგანი და კლდე მეტაფორულად გამოსახავს საქართველოს კლდეებიან ბუნებას. ასეც შეიძლება ვიფიქროთ: საქართველოს მზის კაშკაშა სინათლის საღებავებით გამოხატვა შეუძლებელია, რადგან მათ ინტენსიური სხივოსნობა აკლიათ. იმისათვის, რომ სხივოსანი შუქი გამოესხა, მუშამბის შავი ტონის ღამეში მოათავსა ფერი და შავთან დაპირისპირებაში ფერი სწორედ ქართული სინათლის ელფერით აკაშკაშდა. შავ მუშამბაზე აკიაფებული ფერები ღამეში ხედვის თვალსაზრისსაც შეიცავს. ისიც არ იქნება უსაფუძვლო, თუ ვიფიქრებთ, რომ თალხი ფერის სიყვარული შეესაბამება იმ დრამატულ თვითგანცდას, რომელიც რთული ისტორიული ბედისაგან არის წარმოშობილი თვითეულ ქართველში თავისებურად.
ვაჟა-ფშაველას პოეზიაში მთის მკაცრი და ძუნწი ბუნებაა ასახული: კლდეები, ნისლები, მთის ფერდები, ბილიკები, ბალახი, ქუჩი და დეკა, წვიმები, თოვა, ღრუბლები, წყაროები. თითქმის ეს არის სულ, მაგრამ შეუძლებელია მის ლექსებში ბუნების დიდი სისავსე არ ვიგრძნოთ, რომელი ესთეტიკური ფაქტორი წარმოშობს ბუნების სისავსის შეგრძნებას? ალბათ განცდა იძლევა სისავსის, მთლიანის განცდას.
ასეა ფიროსმანთანაც, იგი საქართველოს სინათლის, ბუნების და ყოფიერების ნაწილს გამოსახავს მეტაფორული უნივერსალური შეგრძნებით, რის საფუძველზეც სავსე საქართველო განიცდება.
ფიროსმანმა გაუცნობიერებლად, უნებლიეთ მიაგნო ქართული მხატვრული განცდის სახასიათო ფერებს. შეიძლება საეჭვოდ ჟღერდეს ამ მოვლენის თეორიულად ფორმულირება, მაგრამ ქართულ მხატვრულ განცდას თავშეკავებული ფერადოვნება, სიმუქე, შავი ფერის მსუყედ გამოყენება გამოავლენს. საეჭვოდ იჟღერებს, თუ განისაზღვრება, რომელიმე ქვეყნის ფერწერა მუქი უნდა იყოს, თუ ნათელი. XX საუკუნეში ქართველმა მხატვრებმა ფერთან თავისუფალი და შეუზღუდავი დამოკიდებულება გამოამჟღავნეს. მაგრამ როცა საკითხი ფერწერაში ქართულ ხასიათს ეხება, ფიროსმანის კოლორიტული სისტემა უთუოდ გამოირჩევა ქართული მხატვრული განცდის სახასიათო თვითმყოფადი ფერადოვნებით. ის ქართველი მხატვრები, რომლებიც ფერწერაში ქართული ტემპერამენტის და ხასიათის გამოხატულებაზე ფიქრობდნენ, ფიროსმანის კოლორიტით ამოწმებდნენ თავიანთ ფერწერას. აკადემიური, იპრესიონისტული, ფოვისტური და აბსტრაქციონისტული მიმართების ქართველი მხატვრები არ იზიარებენ შეხედულებას, რომ ქართულ ფერწერას თავისი სპეციალური ელფერი უნდა ჰქონდეს. ისინი ნაკლებ ყურადღებას აქცევდნენ საქართველოს სინათლეში და ყოფიერების ატმოსფეროში ფერწერის არაუცხო ფერადოვნების მიღწევის ამოცანას. არის ფერთა გამმა რომელიც ქართულ ნივთიერ გარემოში და შუქში უცხო თუთიყუშივით გამოიყურება. დღემდე არსებული ფერწერული ძიებებიდან და სისტემებიდან ყველაზე უკეთ მაინც ფიროსმანის მუქი კოლორიტი გამოხატავს ქართულ შეგრძნებას. ალბათ, ტყუილი არ არის, რომ ქართველებს არ უყვარს მჭახე და ჭრელი სამოსი და საზოგადოდ ჭრელფერადოვანი თვითგამოვლინება, რადგან ფიროსმანის მუქი ფერწერა საქართველოს ატმოსფეროში შინაური იერით აღიქმება და არა ჰგავს უცხო ობიექტს, იგი საზოგადოდაც მართალია, ორგანიული და მსოფლიოს ყველა კუთხეში ყველაზე განსხვავებული სინათლის ატმოსფეროშიც ნორმალურად იკითხება. ველასკესის და რემბრანდტის ჩამორჩენილი მიმდევრების, პოსტიმპრესიონისტების და ფოვისტების გვიანი შეგირდული მიმბაძველების და, საერთოდ, სკოლის მხატვრების ნამუშევრები, ან ნაძალადევი ფერადოვნებით გამოიყურებიან, ან უნიათონი არიან და ფუყე სილამაზის გარდა ვერაფერს გამოხატავენ.
ფიროსმანის მხატვრობა რომ არ არსებობდეს, ალბათ, არ წამოიჭრებოდა ქართული ფერწერის სახასიათო ფერადოვნების პრობლემა. მაგრამ რადგან იგი არსებობს, უცხო და ქართული ფერწერის განრჩევის კრიტერიუმად იქცა.
ფიროსმანმა დიდი ზეგავლენა მოახდინა ქართულ ფერწერულ აზროვნებაზე. XX საუკუნის განმავლობაში რამდენიმე მხატვარმა განაზოგადა მისი კოლორიტი და მუქი ფერწერით შექმნა თავისი შემოქმედებითი მიმართება (ლადო გუდიაშვილი, ავთანდილ ვარაზი, მერი იანქოშვილი და სხვები). ისიც აღსანიშნავია, რომ ფიროსმანის მუქმა კოლორიტმა პაექრული დაძაბულობა და პოზიცია შექმნა იმ მხატვრობაში, ვინაც ფერწერის რაობას აკადემისტური, ან იმპრესიონისტული და ფოვისტური მხატვრობის ასპექტებით განსაზღვრავენ.
ფიროსმანი რეფორმატორი მხატვარია, იგი ახალი მხატვრული ეპოქის ფუძემდებლად მოევლინა ქართულ სახვით ხელოვნებას. თავად მან არაფერი იცოდა ამ დიდი მოვლენის შესახებ.
ფიროსმანის მხატვრული სისტემა მონუმენტური ფერწერის პრინციპითაა აგუბული. იმ ფაქტორმა, რომ შუა საუკუნეების ქართული კედლის მხატვრობა და ახალ დროში ფიროსმანის ფერწერა მონუმენტური ჟანრისაა, გამოიწვია ის შეხედულება, რომ ქართული ფერწერა საზოგადოდ მონუმენტურია. ასეთი შეხედულება იმანაც განაპირობა, რომ დაზგურ ფერწერაში არ გამოჩნდა ფიროსმანის დონის შემოქმედებითი ინდივიდი, შუა საუკუნეებში ქართველებმა გარდა ფრესკული მონუმენტური ფერწერისა შექმნეს მაღალი დონის დაზგური ხატწერა, მინიატურული მხატვრობა და მცირე ზომის მინანქრული ფერწერა. ახალ დროში ბევრი მხატვარი მუშაობს დაზგური ფერწერის ჟანრში. ალბათ უფრო სწორი იქნება ჩაითვალოს, რომ ქართულ მხატვრობას ორივე ჟანრის ფერწერა ახასიათებს.
მართალია ფიროსმანი მონუმენტური ფერწერის ოსტატია, მაგრამ მისი მონუმენტალიზმი დაზგური ხასიათისაა. იგი თავისუფალი აზროვნების საფუძველზეა აგებული. სამიკიტნოებში მას ხშირად უხდებოდა უშუალოდ კედელზე ხატვა. ამან თავისებური დაღი დაასვა მის მხატვრობას. მის ნახატებში ზოგიერთი იერსახე ფრესკული მხატვრობის წმინდანებს მოგვაგონებენ. მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ ფიროსმანის მხატვრობა ქრისტიანული მონუმენტური ფერწერის სტილის განმეორებას, ან გაგრძელებას წარმოადგენს. ასეთი იერსახეები ფიროსმანის ხასიათიდან უფრო გამომდინარეობს ვიდრე ქრისტიანული რელიგიური მიზანდასახულობიდან და ფრესკული მხატვრობის პრინციპიდან.
ფიროსმანის მხატვრული სისტემის თვალსაჩინო თვისებაა, აგრეთვე, ფორმების და ფიგურების დეფორმაციულობა და გაომეტრიზირებული ზოგადობა. მის ფიგურათა დისპროპორციები ნაივური ხასიათისაა. ფორმების დეფორმირება და გეომეტრიზირება წინასწარ განზრახული არ არის. ფიროსმანი იმპროვიზაციულად და ინტუიტურად აგებს ფიგურებს. იგი ხატავს ისე, როგორც შეუძლია. ხატავს არა ხაზით, არამედ ფერით.
ფიროსმანის ფორმა ფერით ნაჯერია. ხატვის პროცესში მისი ინტელექტუალური ჩარევა იმაში მდგომარეობს, რომ ინტუიტივიზმი სისტემად აქცია. ამ ფაქტორში ჩანს, რომ იგი ეთანხმებოდა თავის მხატვრულ მეთოდს. მას უთუოდ ნანახი ჰქონდა აკადემისტური რეალისტური მხატვრობა, მაგრამ არ ცდილობდა თავის მიგნებული სტილის შეცვლას, ხატვის გაუმჯობესებას, კარგი ხატვის დემონსტრირებას. ალღო კარნახობდა, რომ სწორი ხატვის მანერა ჰქონდა შემუშავებული. ფიროსმანის ნაივური პრინციპით დეფორმირებული ფიგურები ზედმიწევნით თავისებური გროტესკულობით გამოირჩევიან. იერსახეები «მეეზოვე», «აქტრისა მარგარიტა», «მაშა სოსო», «ქალი ლუდის კათხით», «ორთაჭალის ტურფა» და მრავალი სხვა, უპირველეს ყოვლისა ღიმილის მომგვრელი ნავიურობით გამოირჩევიან. ღიმილის მომგვრელობა, სასაცილოობა სპეციფიურ ურთიერთობას წარმოშობს მაყურებელსა და ნახატს შორის. ნაივური გროტესკის სასაცილოობა საოცრად ფამილარულადაც კი აახლოებს მაყურებელს იერსახესთან. ნაივური დეფორმაციის უბრალობა, სისადავე ისეთ ესთეტიკური განცდას იწვევს, რასაც შემოქმედის «მხატვრულ გახსნას» უწოდებენ ხოლმე. ამ «გახსნის» წყალობით მაყურებელსა და სასაცილოდ უშნო იერსახეებს შორის განუზომელი შინაგანი ესთეტიკური ინტიმურობა წარმოიქმნება. ისინი ახლობლებად ესახება მაყურებელს. იგი იერსახეებს თავისიანებად განიცდის. ჭვრეტის პროცესში მაყურებელი აღმოაჩენს, რომ ბავშვური ნაივურობით აგებული უშნო ფიგურები თავიანთ სიუშნოვეში, რომელიღაც, ღრმად სერიოზულ სინაღდეს შეიცავენ. ეს განუსაზღვრელი სინაღდე ხან უმაღლესი სიწმინდის იმპულსით აღავსებს მაყურებელს, ხან კი ინტენსიური დრამატული შეგრძნებით. ისინი მტკიცენი და მკვრივები არიან ფორმით და ეს დიდ დამაჯერებლობას აძლევს მათ სიუშნოვეში ჩაქსოვილ მართალ განცდას, სასაცილოობის, დიდი სიწმინდის ტრაგიკული განცდის უცნაურ ერთდროულობას, სინთეზს. ამ სინთეზს ამდიდრებს იერსახეთა ფორმებიდან და სახეებიდან მომდინარე ველური სიცოცხლის ენერგია. მათი სიუშნოვე და ველური სიცოცხლისეულობა თავისმხრივ ღიმილის მომგვრელია, მაგრამ ფიროსმანის გროტესკული დეფორმაციები რეალური ადამიანის კრიტიკულ დაცინვას არ შეიცავენ.
დრამატული განცდისა და შინაგანი სიმართლის საფუძველზე ისინი უაღრესად კეთილშობილები და თბილები არიან. სწორედ ეს კომპლექტური შეგრძნებების რთული ნაკადი იწვევს იმ განსაკუთრებულ განცდას რასაც ფიროსმანის განუმეორებლობა ჰქვია. მისი ფიგურების დეფორმაციები გროტესკულია, მაგრამ რადგან ყოფიერების კრიტიკას არ გამოხატავენ არც გაუცხოების განცდას იწვევს. ე.ი. დისპროპორციის ფაქტორით სიმახინჯე არ იქმნება. მაგრამ ფიროსმანის ფერწერა ტკბილ და დაშაქრულ შეგრძნებას გამოიწვევდა მასში ობიექტური ხედვის უკომპრომისობა, სისასტიკეც კი, რომ არ იყოს განხორციელებული. სურათში «გარეული ტახი» ტახის ფიგურა თავისი ველურობით და უცნაური აგებულების სიუშნოვით ღიმილის მომგვრელია. მაგრამ, ამასთანავე, ტახის ფიგურა დაძაბულია ფორმის შეკრულ სიმძლავრეში და ტრაგიკულიც არის თავისებურად. ტახის სიველურის ბრმა თვითგაუცნობიერებელი იდუმალობა თავისი უცნაური თავით გაკვირვების აქცენტით არის, თითქოს თემატიზებული. იგი მუშტივით შეკრული ენერგიული სტიქიაა, ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს, თითქოს, კლდეს გახვრიტავს ეშვებით, მისი სურეალური აგებულება თან ღიმილის მომგვრელია, თან დრამატული.
«მეეზოვის» იერსახე დაუნდობელი, შეიძლება აგრესიული ასპექტითაც კი არის ინტერპრეტირებული. «მეეზოვე» სასაცილოა თავის სიუშნოვით და ველური გამომეტყველებით. მაგრამ მისი სიუშნოვე ღიმილის მომგვრელობის პარალელურად ღრმად დრამატულიც არის და თანაგრძნობას იწვევს. სწორი დრამატული ძალა აკეთილშობილებს მეეზოვის დისპროპორციულ იერსახეს.
დამაჯერებლობის, ადამიანის ხასიათის გახსნის და დიდი ინტიმის შექმნის მიზნით ბევრი მხატვარი ცდილობდა და ცდილობს იერსახეებში თანხვედრულად
შექმნას სასაცილოობის, კეთილშობილი ტრაგიკულობის, ველური სიცოცხლისუნარიანობის ელემენტები. მაგრამ ეს მეტად ძნელი განსახორციელებელი ამოცანაა. მხატვარს შინაგანად და უნებლიეთ თუ არ გააჩნია ადამიანის სიუშნოვეში შინაგანი კეთილშობილების და მშვენიერების აღმოჩენის უნარი განგებ ვერაფრით ვერ გამოიმუშავებს ასეთ ხედვას. ეს ხედვა შინაგანი ხდომილებაა და გამომდინარეობს ძლიერი პიროვნების მხრიდან ადამიანისადმი თანაგრძნბის ქრონიკული განწყობიდან.
ფიროსმანს კლასიკური, ან რეალისტური პრინციპით და ოსტატობით რომ დაეხატა თავისი ფიგურები დაკარგავდა იმ განუმეორებელ ინდივიდუალურ ხარისხს, რომელიც ამჟამად გააჩნია. დაიკარგებოდა ნაივური გროტესკულობის ღიმილის მომგვრელი ფაქტორი, ამასთან ერთად გაქრებოდა დეფორმაციით მიღწეული ველური სიუშნოვე, რომელშიც ღრმა დრამატული განცდის გარდა შინაგანი სიწმინდეც არი განხორციელებული. დაიკარგებოდა ახალი მხატვრული ეპოქის გამომხატველი თანამედროვე განცდა, იმპროვიზაციული პრინციპი, ინტუიტივიზმი და ფერთა ფორმის კოლორიტი, ფერის მოზეიმე დეკორატივიზმი და ფორმით განზოგადოებული, გეომეტრიზებული სიმძლავრე. ე.ი. ფიროსმანის მომხიბვლელი გენია დაიკარგებოდა.
ფიროსმანის სიცოცხლის წლებში მის ერთერთ დიდ სურათს ვიღაცამ «კახეთის ეპოსი» დაარქვა სახელად. სიტყვა ეპოსი ფიროსმანის მხატვრული სისტემის ერთერთი თვალსაჩინო თვისებაა. ფიროსმანის ფართე ხედვა, ეპოსური ენა ეფუძნება საქართველოს იშვიათად სწორ შეგრძნებას. მისი შემოქმედება მხატვრული ჟანრების მთელი კომპლექსისაგან შედგება: 1. ნატურმორტები, 2. ცხოველები, 3. პორტრეტები, 4. პეიზაჟები, 5. ჟანრული კომპოზიციები, 6. ეპოსური კომპოზიციები, 7. აბრები. საბოლოო ჯამში მის სურათებში ზედმიწევნით სავსე საქართველოს ხატი იქმნება. ამ ხატში თავისი ადგილი იპოვეს საქართველოს ბუნების ისეთმა დეტალებმაც, როგორიც ყურძნის მტევანი ან ბალახია, ისეთმა ვრცელმა სივრცეებმაც, რომელსაც საქართველოს კლდეები, მთები და ზეგანები ქმნიან. ადამიანთა ყოფიერების გამომსახველი ეპიზოდები სწორედ ამ დეტალებისა და დიდი სივრცეების გარემოშია კომპოზიციურად განფენილი. სივრცის ერთ ლაბირინთში მოქეიფეები შემოსხდომიან მოლზე გაშლილ თეთრ სუფრას, მეორე ლაბირინთში ადამიანს ძარცვავენ ყაჩაღები, სხვაგან კაცი უწყინარად მიდის ტვირთით ზურგზე, იქით კაცი ჯოგს მწყემსავს, შორს თეთრი ეკლესია მოჩანს, მის თავზე ჩიტების გუნდი მიფრინავს, შარაგზაზე ადამიანების ჯგუფი მიემართება, სხვა ლაბირითში ქორწილია, მთასთან მყუდრო ადგილას მოხუცი ლოცულობს და ა.შ. ადამიანებით და ბუნებით სავსეა ფიროსმანის დახატული საქართველო, მაგრამ საქართველოს ხატი სრული არ იქნებოდა, ფიროსმანს თავისი ხასიათი რომ არ გამოევლინა სხვადასხვა მხატვრულ ნიშნებში და ფაქტორებში.
ტალანტის საიდუმლო ქმედების საფუძველზე ფიროსმანმა თავის თავში განახორციელა ზოგადი ქართველი ადამიანის ენერგია, ტემპერამენტი, გონი და სულიერება, შეიძლება, საქართველოს ბედიც. ფიგურალურად რომ ითქვას, ფიროსმანის განცდაში ქართველმა ესთეტიკურმა აზროვნებამ ყველაზე სუფთა ხედვა მოიპოვა.
ამ ხედვის ნიშნები გამოჩნდა მხატვრის კოლორიტში, ნაივური დეფორმაციის ხერხით შექმნილ გროტესკულ იერსახეებში, რთულ ფერწერულ სისტემაში და იმპროვიზაციულ კომპოზიციურ აზროვნებაში, ამ მხატვრულ ელემენტების მოწიფული ოსტატობით გამოვლენის წყალობით მისი საქართველოს ხატი ისეთ დამაჯერებლობას იძენს, რომ უეჭველი და ობიექტური რეალობის სახით აღიქმება. მაგრამ ყოფიერების განცდა, იგივე სინამდვილის განცდა, იგივე საქართველოს შეგრძნება მისტიცირებულ სულიერ მეტაფორაში, თუ ღრმა აზროვან მითში მოხვედრილი რეალობასავით გამოიყურება ფიროსმანთან, თითქოს, ყველაფერი ჩვეულებრივია მის ნახატებში, მაგრამ ამასთანავე არაჩვეულებრივია, სხვანაირია, სურათში გამოხატული სინამდვილის განცდის გათვალისწინებით ფიროსმანი რეალისტი მხატვარია, მაგრამ მისი რეალიზმი ჩვეულებრივი არ არის. განსაცვიფრებელი სულიერი სიწმინდის მძლავრად გამოხატვის გამო მისი რეალიზმი სულიერებით არის მისტიციზირებული. ამაზე მეტყველებენ მისი ცხოველები, პორტრეტები, მოქეიფეები, ლანდშაფტები და სხვადასხვა პანორამული სურათები. მისი რეალიზმი ობიექტურად კი არ ასახავს, არამედ ინტერპრეტაციას უკეთებს რეალობას. იგი საქართველოს ხასიათის გახსნას აწარმოებს და არა მის ჩვეულებრივ რეალურ სურათს.

ნატურმორტები

ნატურმორტები ფიროსმანის ფერწერული ეპოპეის ერთერთი მნიშვნელოვანი სფეროა. მათში ცხადად შეიგრძნობა მხატვრის საგნებთან ავტონომიური დამოკიდებულება. ფერწერის ისტორიაში იშვიათია შემთხვევები, როცა მხატვრები სამყაროს საკუთარ ხედვას ავლენენ ნატურმორტებში. ბევრი კარგი ან ორიგინალური ნატურმორტი დახატულა, მაგრამ ცოტაა ისეთი ნატურმორტები, რომელთა მხატვრულ სისტემაშიც ავტორის ხედვაა განხორციელებული.
შესრულების მანერით ნატურმორტები არ განსხვავდებიან ფიროსმანის სხვა ტიპის ნამუშევრებისაგან. ამ ფაქტორს იმიტომ ავღნიშნავთ, რომ ინდივიდუალური მხატვარი მეთოდის მქონე ბევრი მხატვრის ნაწარმოებებში საგნები ნაკლებ ავტორისეულია, ვიდრე ადამიანის ფიგურები.
ფიროსმანის ნატურმორტებში სახატავი სიბრტყის უმეტესი ნაწილი საგნებს უკავია. ამიტომ სივრცე პირობითი ფონია ე.ი. საგნობრივი არ არის ნივთები კი პირიქით რეალური საგნობრიობით გამოირჩევიან, ფორმები იმდენად შეკრულები, ცხადები და ძლიერები არიან რომ პირველი შეხედვით, შეიძლება, მძიმე მატერიალურობის შთაბეჭდილება დატოვონ. მაგრამ საგნები მატერიებს კი არ წარმოადგენენ, არამედ, როგორც სეზანთან, – ფორმებს, რომლებიც საჭირო შემთხვევაში მემკვიდრედ შეკრულები არიან, სხვა შემთხვევაში კი თემატიური ამოცანის მიხედვით მსუბუქნი.
თუ ფიროსმანის დახატულ ცხოველებს დავაკვირდებით, ისინი მძლავრფორმიანი ფიგურები უფრო არიან, ვიდრე მატერიები. ასეა ნატურმორტებშიც. მაგალითად, შევადაროთ ლოქო და ზუთხი ცნობილი ნატურმორტიდან «გარეულ ტახს» ან «შავ ლომს», დავინახავთ რომ ფიროსმანი ძლიერ ფორმებს აკეთებს და არა მატერიის ილუზიებს. ამ ფაქტორის აღნიშვნით დგინდება, რომ ფიროსმანის ფორმები მასალისეულნი არიან. ე.ი. ფიროსმანი არ ცდილობს სიბრტყეზე რეალობის ილუზია შექმნას. მისი ფორმები რეალობის მხატვრულ ინტერპრეტაციებს წარმოადგენენ.
სწორედ ეს წარმოშობს მისი სურათების დიდ მხატვრულ დამაჯერებლობას. დაზგური ფერწერულობით ხასიათდებიან მისი თუნუქის ფურცლებზე შესრულებული ნატურმორტები. ერთერთზე გამოსახულია საზამთრო, მეორეზე- ძეხვეული. ეს ნატურმორტები რამდენადმე განსხვავდებიან მხატვრის სხვა ნატურმორტებისაგან. მათში იმდენად მკვეთრად არ ჩანს ფიროსმანის მხატვრობის მონუმენტალიზმი. ისინი დაზგური ფერწერის ინტიმურობით გამოირჩევიან. მხატვარს ამ ნატურმორტების მხატვრული გეზით რომ გაეგრძელებინა მუშაობა არანაკლები თვითმყოფადობის მქონე გამომსახველობით დონეს მიაღწევდა.
მაგრამ შეუდარებელია დიდი ნატურმორტი ლოქოთი და ზუთხით. ფიროსმანის მხატვრობის ერთერთ მოყვარეს გამოთქმული აქვს აზრი, რომ ამ ნატურმორტს სეზანიც მოაწერდა ხელს. სიბრტყეზე პირობითად განლაგებულ საგნებს შორის დიდი გამომხატველობითი ძალით გამოირჩევა ლოქო. იგი თითქოს დახატული კი არ არის, არამედ სიბრტყეზე თავისთავად ნაშობი ფორმაა. ლოქოს ფორმის მხატვრული სისრულე მრავალი განსაზღვრელი მნიშვნელობის მქონე მარადიულ მოვლენასავით გამოიყურება. თავისი დიადი და უზადო ფორმით იგი თითქოს ფორმათა ფორმაა, თუ ღვთაება-ფორმა. მხატვრული სისრულით იგი აღმაფრთოვანებელია, მხოლოდ იმით, რომ მკვდარი ლოქოა – სულის გამყინავი, თითქოს მკვდარი ღვთაება იყოს.
ნატურმორტული პრინციპითაა შესრულებული «სააღდგომო კარავი». იგი მსხვერპლის ღრმა შეგრძნებით არი დახატული და შესაბამისად ღრმად რელიგიურია. სიტყვით აუწერელი მწუხარება გამოსჭვივის კარვის თვალიდან. იგი გაკრეჭილია და მორჩილად დგას მაგიდაზე ჯვარიან პასკას და და საჭმელიან თეფშებს შორის. ნახატი მდიდარი მუქი კოლორიტით გამოირჩევა. შავი ღვინისფერი ელფერის მქონე გარემოში ყველაზე ნათელფეროვან ადგილს სიბრტყეზე კარავი წარმოადგენს.
ნატურმორტები კომპოზიციებშიც იქცევენ ყურადღებას. ისინი გვხვდება ყველა სურათში, რომელშიც ქეიფია გამოსახული. გამოირჩევიან შესრულების მომხიბვლელი, ოსტატური უბრალობით და ცინცხალი ელფერით. განსაკუთრებით კოლორისტულ მნიშვნელობას ანიჭებს მოქეიფეებიან სურათებს მაგიდაზე დაფარებული თეთრი სუფრები. ისინი დამოუკიდებელ სხივს ქმნიან ნახატებში. სუფრაგადაფარებული მაგიდები, თუ მიწაზე განფენილი სურათები ერთერთი ძლიერი იერსახეა ფიროსმანის შემოქმედებაში. ხშირად ისინი ბუნების წიაღში არიან გამოსახული მოქეიფეებით გარშემო. სუფრის თეთრი შუქი აკეთილშობილებს მოქეიფეებს. ბუნების ლანდშაფტები განსაკუთრებულ საიდუმლო იერს იძენენ სუფრის თანდასწრების გამო. გარდა კოლორისტული სხივისა, სუფრას ბუნების ხედში საზეიმო პეწიც შეაქვს. სუფრები ადამიანთა კარგი სიტყვის, ურთიერთ დალოცვის, საერთოდ, არსებობის და სამყაროს დალოცვის და კურთხევის მადლის ფერწერულ-პლასტიკურ გამომეტყველებას ანიჭებენ ფიროსმანის კომპოზიციებს. სუფრაზე ადამიანთა და სამყაროს კურთხევა ქართველთა ერთერთი მნიშვნელოვანი ჩვეულებაა. შეიძლება ამ ჩვეულებამ იხსნა ქართველების პატარა სამშობლო განადგურებისაგან, რადგან სწორედ სუფრაზე იკვრებოდნენ ქართველები დიდი იდეალებისადმი სიყვარულით ერთ მუშტად და განუწყვეტლივ იწყებდნენ თავისუფლებისთვის ბრძოლას დიდ იმპერიებთან.
დიდებული სუფრაა კომპოზიციაში «კრწანისი». ნახატში «ოჯახური კომპანია» სუფრა ნათელი ურთიერთობის და სიმყუდროვის სახვით ინტონაციას ქმნის. ამ ნამუშევარში საოცარ კოლორისტულ და კულტურულ აქცენტს აკეთებს თეთრ სუფრასთან იატაკზე დაგდებული ბავშვის ყვითელი შლაპა, მაგრამ, პირიქით ოჯახური ინტიმის დინამიურ განწყობას წარმოშობს.

ცხოველები

ფიროსმანის შემოქმედების მოყვარეები ხშირად აღნიშნავენ, რომ იგი ადამიანებივით გამოსახავს ცხოველებს; «ჟირაფი», «შავი ლომი», «გარეული ტახი», «არწივი», «დედა ღორი გოჭებით», «თეთრი დათვი ბელებით», «ყვითელი ლომი», «თეთრი ძროხა», «შავი ძროხა», ცხენები, ძაღლები და ვირები კომპოზიციებიდან, შველები, ირმები, მართლაც თვითღირებულ დიდ სამყაროს ქმნიან. სურათში «შეშის გამყიდველი ბიჭი» შეშაგადაკიდებული სახედრის სახე იმდენი მნიშვნელობის გრძნობებს გამოხატავს, რომ ბიჭის სახეზე არანაკლებ პორტრეტულ აქტიურ აქცენტს ქმნის კომპოზიციაში. სახედრის გამომეტყველებაში გამომზირალი მორჩილება, საყვედურნარევი შეკითხვა, ღრმა სევდა, დაფიქრების მსგავსი განწყობა განცდათა ტალღებივით მიიქცევიან და მოიქცევიან მაყურებელში. ვირი თან ველურია, თან მოთვინიერებულია, კომიკურიც კია თავის თვითგაუცნობიერებელ ყოფაში ღრმად საზრისიანი გამომეტყველების გამო. სახედრის სახესთან თანაფარდობაში ბიჭის პროფილი თავის დისპროპორციულ სიუშნოვეში უთუოდ სასაცილო გროტესკის პრინციპითაა გაკეთებული. მაგრამ განსაცვიფრებლად სუფთა და გულუბრყვილო ხასიათის შემცველია. ბიჭის სახე ვირის გამომეტყველებაზე არანაკლებ ველურად სუფთა და სევდიანია. ტრაგიკულის და კომიკურის განუსაზღვრელი სინთეზი სიწმინდის იმპულსის დამატებით მჭვრეტელში ინტენსიურ შეგრძნებათა ურთიერთმონაცვლე მძლავრ ნაკადს წარმოშობს. ბიჭის და სახედრის სახეებს შორის «ალა პრიმა» ტექნიკით ოსტატურად შესრულებული შეშის ფორმები ცინცხალი ფერწერული რიტმით ემოციურ ზვირთებს მატებს პორტრეტების გამომეტყველებებს.
«დათვი მთვარიან ღამეში». ამ ნახატის იდუმალებას ანდამატი აქვს. უფსკრულივით იზიდავს მაყურებელს ღამის და მთვარის განუსაზღვრელი საგნობრიობა, რომელიც დათვის ველურ გამომეტყველებაში ინსტიქტურ სიცოცხლეს იძენს, ველურიც არის დათვი და, რაღაცნაირად, საცოდავიცაა თავის სიმარტოვეში შეუცნობელი სამყაროს წინაშე. ხის ტანის და სქელი რტოების სიმძლავრე საგნობრივ რეალობას ანიჭებს შორ სივრცეში გამოსახულ სილუეტურ, ბნელ პეიზაჟს. ენით აღუწერელი კაეშნით არის აღსავსე დათვის ფიგურა, მაგრამ მის მარტოსულ გადაკარგულობას სტიქიური, ველური არსებობის სისუფთავეც გააჩნია. დათვის ფეხები და თათები გეომეტრიზირებული სიმყარის მიუხედავად უმწეობის განცდას იწვევენ. კბილგამოჩრილი, დაღებული პირი კი თავისებური სიმწარის და გაავების ინტონაციას აძლევს დათვის ველურ თვალებს. მყუდრო მთვარიან ღამეს დათვი ველური დაძაბულობით მსჭვალავს. «დათვი მთვარიან ღამეში» ფიროსმანის ერთერთი საუკეთესო ნამუშევარია. მასში გამოხატული მხატვრული განცდა ზედმიწევნით სავსედ ახასიათებს ფიროსმანის სამყაროსთან დამოკიდებულებას. მასში განხორციელებულია ბუნების და ცხოველების სტიქიური ყოფის განსახორციელებლად წმინდა ხედვა.
ტრაგიკოსი არისტროკრატივით დგას «ჟირაფი». მისი მწარე გამოხედვა სულის შემძვრელია. ამ ნახატის შესახებ ბევრი რამეა აწერილი ფიროსმანისადმი მიძღვნილ ლიტერატურაში. ჟირაფზე ისე ლაპარაკობენ, როგორც პიროვნებაზე. გაოცებას იწვევს ის ფაქტი, რომ საქართველოში ჟირაფი არ ცხოვრობს, მაგრამ ფიროსმანის ჟირაფი წმინდა ქართულ არსებად აღიქმება. ეს მეტყველებს იმაზე, თუ რაოდენ გამსჭვალულია ქართული შეგრძნებით ფიროსმანის მხატვრული ენა. ამ ენით გამოხატული უცხო საგანიც კი ქართულია, «შავ ლომს» ტანზე თვალები არა აქვს, მაგრამ მაინც აპოკალიფსური მხეცივით გამოიყურება. მზეში გამომწვარი დაუოკებელი ტემპერამენტი იმალება მის რკინასავით მაგარ სხეულში. გახურებულ უდაბნოში მიმავალი ადამიანი მზის ძალას რომ შავი მხეცივით დალანდავს, ასეთია შავი ლომი. იგი ისეთივე ტექნიკით არის შესრულებული, როგორც მეტეორივით მკვრივი «გარეული ტახი». შავ მუშამბაზე მჭირვალე თეთრი ტონებით გამოკვეთილი ფიგურის გეომეტრიზირებული ფორმები, მრუმე ლურჯი და სტატიკურია. მოწითალო მიწა სქელი შავი ბინდით არის გამოყოფილი ცისგან.
«შავ ლომთან» შედარებით ფაქიზი პოეტურობით გამოირჩევიან შვილები და ირმები. მათი ფიგურების პლასტიკაში სიმარდე და მკვირცხალი ყურთასმენა იგრძნობა, როგორც წესი, ისინი ბუნების მშვენიერ ხედში არიან გამოსახული. პირველყოფილი ბუნების დიდებული ძალით გამოიყურებიან ფიროსმანის მეწველი ძროხა და კამეჩები, მათი მძლავრი ფიგურები, გლუვი და მკვრივი ტანები. თითქოს, შუმერული ყოფიდან აღდგნენ საქართველოში და მყარი საიმედო ყოფიერების კეთილშობილ განცდას ქმნიან.
უდავოა რომ ფიროსმანს უყვარდა ცხოველების ხატვა. მათი თვალების საშუალებით ძალიან ბევრს ამბობდა მხატვარი. ხანდახან მაყურებელს ისეთი შთაბეჭდილება ექმნება, რომ ეს უტყვი არსებები თავიანთი გონიერი თვალებით ყოფიერებას და ადამიანთა საქციელებს და, საზოგადოდ, ადამიანს მიმოიხილავენ. მათ ისეთი ძლიერი ფორმები აქვთ, რომ მძიმე აღსაქმელები უნდა იყვნენ, მაგრამ ასე არ არი. ფორმათა უნიკალური სიმძლავრე მათ თვალებს დიდ სიჩვილეს და მეტყველების უნარს სძენს. საოცრად კეთილშობილია უმძლავრესი ფორმებით დახატული კეთილი დინოზავრივით გიგანტი აქლემი სურათში «აქლემი და მოგზაური».

პეიზაჟები

ფიროსმანის ნახატები აღსავსეა ბუნების ხედებით. ღრუბლიანი ღამის ცა, კლდეები, ტყიანი მთები, ზეგანები, პატარა მდინარეები, ხეები, ბუჩქები თითქმის ყველა მის კომპოზიციაშია გამოსახული. ფიროსმანი ადამიანს ბუნებასთან ერთიანობაში გაიზიარებს. მისი მოქეიფეები ბუნების წიაღში უსხედან სუფრას. პანორამულ სურათებში («ბოლნისობა», «ქორწილი კახეთში», «კახეთის ეპოსი» და სხვა) ადამიანი ბუნების ნაწილია. მათში მხატვარი კლდეების და ზეგანების საშუალებით ორიგინალურად ყოფს მთლიან სივრცეს სხვადასხვა შრეებად. ძლიერი შიშველი კლდეების ფონზე ადამიანების ყოფიერების ამსახველი ეპიზოდები ისეთ სისავსეს ქმნიან, თითქოს მხატვარმა მთელი საქართველო ჩაატია კომპოზიციაში.
ნახატში «ყაჩაღმა ცხენი მოიპარა» შიშველი მიწა, კლდე, შორი მთები და მთვარის შუქი თავისუფალი, ფართე მონასმებით არის გაკეთებული. მონასმებით შექმნილი დინამიური შუქი სუფთა და გრილი ჰაერივით აღიქმება.
სურათი «ვირის ხიდი» სავსეა ბუნებით. მართალია, იგი უფრო ჟანრული კომპოზიციაა, ვიდრე პეიზაჟი, მაგრამ ბუნება იმდენად ჭარბად და მნიშვნელოვნად არის მასში გამოსახული, რომ ჟანრული პეიზაჟადაც შეიძლება ჩაითვალოს. ეს ნახატი ერთერთი ბრწყინვალე ჟანრული პეიზაჟია ფიროსმანის ნახატებს შორის. ფიროსმანი ფორმებს, ზომებს და პლანებს ისე ანაწილებს სურათებში, რომ ბუნება გიგანტური სივრცეებით აღიქმება. ასეა «ვირის ხიდშიც». ბუნება დაძაბული და დრამატული შუქით არის ამეტყველებული ამ სურათში, მაგრამ მასში გამოხატული საქართველო საიმედოდ მკვრივიც არის და მყუდროც.
ნახატში «შამილი» ბუნება ისევე ძირითადი კომპოზიციური ელემენტია, როგორც ადამიანთა ფიგურები. კავკასიური მკაცრი ბუნება ამ ნახატში თოვლიანი მთებისაგან და სალი კლდეებისაგან შედგება. კომპოზიციის წინა მხარეს გამოსახულ კლდოვან ზეგანზე ადამიანის ფიგურები დგანან. ამ წახნაგოვან კლდესა და შორ თეთრ მწვერვალებს შორის შუა ზეგანზე გამოსახულია კავკასიური მეჩეთებიანი დაბის მშვენიერი ხედი. ალბათ, ფიროსმანმა რკინიგზაზე მუშაობის პერიოდში ნახა მუსულმანური სოფლები და დაბები ჩრდილო კავკასიაში, ის იმ დროს ბევრს ხეტიალობდა მატარებლით. ამ ნახატში ფიროსმანმა შიშველი კლდეების ერთერთი ძლიერი პეიზაჟი შექმა.
ექსპრესიულად არის შესრულებული ბუნების ხედი სურათში სამი თავადის ქეიფი. კომპოზიციის წინა პლანზე სამი თავადი ზის მიწაზე თეთრ სუფრასთან, უკანა პლანში კი ბუნების პერსპექტივაში მიმავალი ხედია გამოსახული. ამ სურათში თავადთა პორტრეტული სიძლიერე ეჯიბრება ბუნების დიდებულ სახოვანებას, მაგრამ ვერ ჯაბნის.
ბუნებით აღსავსეა ჟანრული პანორამული სურათი «რთველი». ზედმიწევნით ფერწერული მეთოდით არი დაწერილი ვენახი სურათში «სვირი». სეზანური მოდელირების ხერხის მსგავსი მეთოდით იქმნება ვენახის ჰაეროვანი მთლიანობა.
ოსტატური მიგნებით არის დაყოფილი სივრცე სხვადასხვა ლაბირინთებად შიშველი კლდეების საშუალებით ნახატში «კახეთის ეპოსი». კლდეები არც ისე გრანდიოზული ზომებისაა, მაგრამ მეტაფორულად საქართველოს კლდოვანი ლანდფშატების შთაბეჭდილებას ტოვებენ. კლდეების მეშვეობით მხატვარი მთლიანი ხედის სხვადასხვა შრეებს ქმნის. ერთერთ ლაბირინთში თეთრი ეკლესიის თავზე თეთრი ჩიტები მიფრინავენ. მეორე კლდის გამონაშვერის ძირას დიდი სახლის თავზე შავი ფრინველები მიფრინავენ ცის სივრცეში. მესამე კლდის ზეგანზე მთელი სოფელია გამოსახული. მთლიანობაში იქმნება უზარმაზარი სივრცე. ნახატის წინა პლანზე კი ადამიანის ყოფიერების სხვადასხვა ეპიზოდებია ჩაწერილი. კომპოზიციაში სულ რამდენიმე ხეა დახატული, მაგრამ მიწის ძლიერ ზეგანებთან თანაფარდობაში ოაზისური ხილვების შთაბეჭდილებას ტოვებენ. როგორც სინამდვილეში უჭირავს მთებს და კლდეებს დიდი ადგილი სივრცეში, ისევე ნახატის შეზღუდულ სიბრტყეზე უჭირავს დიდი ადგილი მცირე ზომის კლდეს, თუ ზეგანს. ფიროსმანი ხშირი მცენარეულის ნაცვლად მიწის მკვრივ ზეგანებს, მთის ფერდებს და ველებს გამოსახავს.
მიწას მის ნახატებში მხოლოდ საგანთა პედესტალის ფუნქცია არა აქვს, იგი თავისთავად ბუნებაა. ძლიერზურგიანი მიწა ერთერთი «მთავარი გაირია» ფიროსმანის კომპოზიციებში. მიწა ჩანს დაბლაც და მაღლაც, ცის კიდესთანაც, როგორც საქართველოს რელიეფშია. მწვერვალზე თუ არ დგას ადამიანი, ისეთ ზონაში იმყოფება, საიდანაც მიწა დაბლაც ჩანს და მაღლაც, ეს ფაქტორი ფიროსმანმა ინტუიტურად გამოსახა ნახატის შეზღუდული სიბრტყის მეტაფორული გააზრებით. მისი ნახატები აღსავსეა მიწის ვრცელი ხედებით. მიწა მკვეთრად არის გამოსახული შუქისა და ჩრდილის კოლორისტული შეფარდებებით.
სურათში «მეთევზე კლდეებს შორის» ბუნება აქტიურად მონაწილეობს კომპოზიციურად. იგი შედგება წყლის ზედაპირისაგან, კლდეებისაგან და თეთრი ქედებისაგან. კლდის მაგარი შეუვალი წახნაგები კონტრასტში მოდიან მეთევზის წყალში ჩამდგარ ფიგურასთან და არბილებენ მისი პერანგის კაშკაშს და, საზოგადოდ, ადამიანურ სხეულებრივობას.
მით უმეტეს შესაგრძნობი ხდება ფიროსმანის ფერწერული ლანდშაფტების სისწორე, როცა საქართველოს კუთხეების კახეთის, ქართლის, მესხეთის ზეგანებში, ველებში და მთებში ოაზისებივით გამოყოფილ ტყეებს, სოფლებს და ეკლესიებს ვათვალიერებთ.
ფიროსმანი, როგორც წესი, არ მიმართავს ფანტასტიკურ ეფექტებს: მისი ფერწერის მთავარი ესთეტიკური პრინციპი რეალური განცდის გამომხატველი მეტაფორის საფუძველზეა აგებული. მაგრამ ნახატში «კრწანისი» უცნაურ კომპოზიციურ ფაქტორს ვამჩნევთ: ბუნების წიაღში გრძელ სუფრასთან შემომსხდარ მოქეიფეთა უკან უზარმაზარი სივრცეა გამოსახული მიწის ზეგანით, გზით, მდინარით, სახლებით და პერსპექტივაში მიმავალი ტყიანი მთებით. ნათელი ცა მოულოდნელად ჰორიზონტალური ხაზით წყდება და დღის მიღმური ღამის მთვარიანი ცა არის დახატული რამდენიმე ღრუბლით. დღის და ღამის ერთდროულობა მეტაფორის სახით აღიქმება და არა ფანტასტიკური, ან სურეალური გამონაგონის სახით. ორხატოვანი ცა თავისებური იდუმალი აზრით მსჭვალავს პეიზაჟსაც და მოქეიფეებსაც, ცის ორდროიანი ხატი დროის დინების, მუდამ ცვალებად რეალობაში არსებობის ინტონაციას წარმოშობს. ამ ინტონაციას აძლიერებს შორ ჰორიზონტში მიმავალი გზა.
იგი შუეცნობელში წასვლის აქცენტს ქმნის ორბუნებოვან ცასთან დამოკიდებულებაში. მიუხედავად იმისა, რომ ნახატში ქეიფია გამოსახული ცის ორხატოვნების და ბუნების მნიშვნელობის გამო, აგრეთვე ადამიანთა თავშეყრის მიზეზის გამო, კერძოდ, ურთიერთ კურთხევის და, საზოგადოდ, არსებობის დალოცვის გამო, სურათი ხატის ელფერს იძენს. მაგრამ რადგან თემა რელიგიური არ არის, იგი საერო, ეგზისტენციალური ხატივით აღიქმება. ასეთი ასპექტით ფიროსმანის ბევრი ნამუშევარი იკითხება ხატვით. რელიგიური თემის და სიუჟეტის გარეშე ყოფიერების ქრისტიანული აღქმა საერთოდ ახასიათებს ფიროსმანს. არსებობისადმი კეთილშობილური დამოკიდებულებით და ადამიანის ბუნებასთან ერთიანობით არის ინტერპრირებული ნახატი «ქეიფი გვიმრაძესთან». მოქეიფეების სახეები ღრმა შუქით არიან განათებული. მთაზე გახარებული ვენახი კი მიწის მადლივით მოჩანს. ვენახი მთლიანი ფორმასავით არის ფერწერულად მოდელირებული. ვენახის წინა პლანზე პესპექტივის კანონზომიერების საწინააღმდეგოდ ყურძნის დიდი მტევნებია გამოსახული. ეს დეკორატიული მეტაფორა მომხიბვლელ პრიმატს ქმნის სურათის საერთო კომპოზიციაში.
ფიროსმანი არ ხატავს ბუნების ისეთ ხედებს, რომელშიც ადამიანის ყოფიერების მიმანიშნებელი საგნები, ან თვითონ ადამიანი არ იმყოფება. იგი ადამიანს და ბუნებას ცალ-ცალკე არ ხედავს. ჟანრულად გამართულ ლანდშაფტებშიც კი ჩართული ჰყავს ადამიანები. ასეთია, მაგალითად, მისი ცნობილი პეიზაჟი «ბათუმი». ამ ნახატში ქალაქის შორი ხედიც არის და ზღვაც, არის მთებიც, ხომალდებიც და ადამიანებიც. ყველა ამ თემატურ მოტივთა ფორმები ბრწყინვალედ არის განაწილებული სურათში, წინა პლანზე მატარებელი მოემართება, მარცხენა გვერდზე მთა დასდგომია შორ ქალაქს, მარჯვენა მხარეს ზღვაში ხომალდები მიმოდიან, მათზე მეზღვაურების პატარა ფიგურებია გამოსახული. ფიროსმანი ფერწერით აერთიანებს ამ განსხვავებული ხასიათის ფორმებს და სივრცეებს. მუქ მთასთან და მიწასთან გემების, დროშების, ქალაქის სახურავების და მატარებლის ვაგონების სახურავების ღია ღერების თანაფარდობა, აგრეთვე ზღვის თეთრად მოლივლივე ნაპირი დაძაბულ განწყობას ქმნის.
მშვენიერია მამადავითის მთა ეკლესიით და ფუნიკულიორით სურათში «მამადავითის მთა». მთის ფერდობი ლივლივა, მფშვინავ მასას, თუ ცოცხალ ორგანიზმს წარმოადგენს დინამიური ფერწერული შესრულების წყალობით. ეს მთა თბილისის, თითქმის, ყველა კუთხიდან მოჩანს. ზედმიწევნით თბილისურია იგი შუა ფერდზე ეკლესიით და თავზე ფუნიკულიორით. ფიროსმანმა ისე გამოხატა მთის მასა თითქოს მის ფერდზე მიპყრობილი სხვადასხვა თბილისელის მზერის შეგრძნობინება სურდა ფერწერის მოყვარესათვის.
ასევე მშვენიერია ერთ დიდ ტილოზე დახატული «ექვსი პეიზაჟი». ბუნების ხვადასხვა ხედები აქ საქართველოს სავსე შეგრძნებას წარმოშობენ. ამ ხედებში ჩანს იროსმანის ბუნებაზე და საქართველოს ყოფიერებაზე ყურების აზრი – დიადი სიყვარული. ფიროსმანის საქართველოსაკენ გახედვის ყველა ინტონაციის სიტყვით ამოთქმა შეუძლებელია, მაგრამ, ცხადია, რომ უსაზღვროდ წმინდა ადამიანი თავის განუზომელ სიმარტოვეში შენატრის საქართველოს. მას არ შეაქვს შესწორება მიწიურ ყოფაში. იგი არ იჭერს ნაწყენის პოზიციას, არავის არ აბრალებს თავის სიმარტოვეს და უდიდესი ენერგიის მქონე სიყვარულით გამოხატავს თავის დამოკიდებულებას ქართული არსებობისადმი.

პორტრეტები

ფიროსმანის პორტრეტები ის სამყაროა, რომელშიც განსაკუთრებით იგრძნობა მხატვრის დიდი სულიერება, მისი სიყვარული და თანაგრძნობა ადამიანებისადმი. «აქტრისა მარგარიტა», «მეეზოვე», «ილია ზდანევიჩის პ-ტი», «სარქისა ღვინოს ასხამს დოქში», «ქალი კათხა ლუდით», «მეარღნე», «მზარეული» და სხვები გვიჩვენებენ, თუ რა დიდი ტემპერამენტით აკეთებდა მხატვარი იერსახეებს. ზემოთ ჩვენ ვილაპარაკეთ ფიროსმანის იერსახეებში ღიმილის მომგვრელი გროტესკისა და ტრაღიკული განცდის სინთეზზე. ვილაპარაკეთ იმაზე, თუ რა დაუნდობელი ჟინით ახორციელებს დეფორმაციის საშუალებით ადამაინთა ხასიათებს, შევეხეთ იმასაც, რომ ფიროსმანის დეფორმაცია კრიტიკული თვისებები არ არის.
კრიტიკის ნაცვლად მხატვარი დრამატულ განცდას გამოხატავს პორტრეტებში და ამით აკეთილშობილებს ადამიანების დეფორმაციულ სიუშნოვეს. ფიროსმანი რაღაცნაირად ახერხებს და ხსენებულ სიუშნოვეში ველური ცხოველურობისა და დიდი სიწმინდის თანხვედრას ახორციელებს, რაც მხატვრის მხრივ ცხოვრების შეგრძნების სინაღდედ აღიქმება.
პორტრეტულობით ხასიათდება აგრეთვე ფიროსმანის კომპოზიციებიდან ბევრი იერსახე. განსაკუთრებით აღსანიშნავია «სამი თავადის ქეიფში» მარჯვენა მხარეს მჯდომარე მამაკაცის იერსახე. იგი ფიროსმანის ერთერთი უმძლავრესი პორტრეტია.
ფიროსმანის ზოგი იერსახე ზოგადი ტიპი უფროა, ვიდრე კონკრეტული პორტრეტი. მაგალითად «მუშა სოსო», «ქალი შეღებილი კვერცხით», «ქალი დაირით» და სხვები. მაგრამ ამავე სტილის «კაცი არღნით» და «ქალი ლუდის კათხით» ძლიერი ინდივიდუალური ტიპურობის გამო პორტრეტების დონეზე აღიქმებიან.
ფიროსმანი მთლიანობაში გამოსახავს ადამიანს, მთელი ტანით. პორტრეტულ სურათებში საგნობრივი აქსესუარების გარდა ხშირად გამოსახავს მცენარეებს. ხანდახან პორტრეტს ბუნების წიაღში ათავსებს. ასეთია ილია ზდანევიჩის პორტრეტი. სარქისა ინტერიერშია გამოსახული, რომელიც ოთახის მცენარეებით არის გაწყობილი. ბუნება არასდროს არ ავიწყდება ფიროსმანს. მცენარეების საშუალებით მრავალფეროვანი პლასტიკური რიტმიკისა და კოლორისტული აქცენტის გარდა სიმყუდროვის გარემოსაც ქმნის. თავად სარქისა უმძლავრესი პიროვნულობით გამოირჩევა. დაბალი და თვითდაჯერებული, ზურგმაგარი ხოჭოსავით იყურება დაკლაკნილულვაშებიანი იერიდან. გროტესკულობამდე მისული ძლიერი ხასიათების გამო სარქისა, ერთის მხრივ, ღიმილის მომგვრელია და მეორეს მხრივ, დრამატული.
ფიროსმანის მოქეიფეთა ვრცელ გალერეაში ბევრი იერსახე გამოირჩევა პორტრეტულობით. თვითეულ მათგანს თავისი მახასიათებელი ინდივიდუალური ნიშნები გააჩნია.
ფიროსმანი ადამიანის სახის ფორმას ჩრდილების დადების გარეშე აკეთებს. ნაკვეთების გამოუკვეთავად ახორციელებს პიროვნულ იერს. იგი მთლიან ნათელფეროვან ფორმაში გრძნობს ტიპს და ხასიათს.

კომპოზიციები

ფიროსმანი არა მხოლოდ ადამიანს ხედავს მთლიანობაში, არამედ ბუნებასაც და ადამიანთა ყოფიერებასაც. მის დიდ ნახატებში, პანორამულ სურათებში, ცალკეული ადამიანის იერსახეც არის, ადამიანთა ყოფიერების ამსახველი ეპიზოდებიც და ბუნებაც. «კომპოზიციები «კახეთის ეპოსი», «ბოლნისობა», «ქეიფი რთველის დროს», «ქორწილი კახეთში», «სვირი» ეპოპეაა საქართველოს შესახებ. მიუხედავად პოლიფორმიულობისა ეს ნახატები საოცარი სიცხადით ხიბლავენ მაყურებელს, ხოლო მათში გამოსახული მასშტაბური ხედვა უთუოდ გვაფიქრებინებს, რომ ფიროსმანი კომპოზიციური აზროვნების დიდი ოსტატია, მითუმეტეს საკვირველია მისი პანორამული პოლიფონიები, როცა გავიხსენებთ, რომ ისინი ინტუიტური იმპროვიზაციის მეთოდით არიან შექმნილი, წინასწარი ესკიზების გარეშე. როცა «ბოლნისობას» ვუყურებთ შუქის და ფერის, ფორმების და ფიგურების განაწილება იმდენად ზუსტია და დიდებული, რომ კომპოზიცია დროის განმავლობაში თანდათანობითი დახვეწის შედეგი გვეგონება, მაგრამ ნახატს სწორედ ის აცოცხლებს, რომ იგი ერთი ამოსუნთქვით არის გაკეთებული.
ასევე დიდებულია «კახეთის ეპოსი». ალბათ ცალკე გამოკვლევის საგანია, თუ როგორ თანაფარდობაში მოყავს ფიროსმანს კომპოზიციებში წინა, მსხვილი პლანები, შუა პლანები და შორი პლანები. მხატვარი პესპექტივის კანონებს მეტად ორიგინალურად უთანხმებს პირობითობას. პესპექტივულ სიშორეში გამოსახულ ველზე პირობითად მოდიდო ზომის ცხვრები ან ადამიანთა ფიგურები ჰარმონიულ შესაბამისობაში არიან ფიგურათა დეფორმაციულ აგებულებასთან, ამიტომ პირობითად დიდი ან პატარა ფიგურები არანორმალურ შთაბეჭდილებას არ ტოვებენ.
ფიროსმანის ბევრი კომპოზიცია მოქეიფეების თემაზეა გაკეთებული. ამ თემაზე შექმნილ თვითეულ სურათს ავტონომიური კომპოზიციური და კოლორიტული ხასიათი გააჩნია. მოქეიფეთა იერსახეები, როგორც წესი, პორტრეტულობით გამოირჩევიან, ისინი ხშირად ბუნების წიაღში არიან გამოსახულნი, ზოგჯერ კი ინტერიერში, ზემოთ უკვე ვისაუბრეთ, თუ რა აქტიურ მონაწილეობას იღებენ კომპოზიციებში თეთრი სუფრები. ბუნების ვრცელი ხედები თან ასაიდუმლოებენ, თან აკეთილშობილებენ ერთმანეთის დასალოცად თავშეყრილ მოქეიფეებს.
ასევე საინტერესოა სხვადასხვა ადამიანურ თემაზე აგებული კომპოზიციები, მაგალითად «უშვილო მილიონერი და ღარიბი ქალი შვილებით», «მწყემსი ცხვრის ფარით», «ბორანი მალაკნებით დიდუბეში», «კალოობა სოფელში», «ქალი ბავშვებით წყაროზე მიდის» და სხვა. თვითეული მათგანი ადამიანურობის თავისებურ ხატს წარმოადგენს. გლეხკაცის კარმიდამოს და შრომის ამსახველია ჟანრული კომპოზიციები «კალოობა», «კრუხი წიწილებით» და სხვა. ამ მოტივზე მხატვარმა რამდენიმე ვარიაცია შექმნა. მათში ბუნება ეზოს მიდამოს სივრცით არის შემოფარგლური, რაც მყუდრო განწყობას ქმნის.
თივის ზვინები, კალო, ხარები კევრით, კაცი ბარით, შინაური ცხოველები, კარავი, პატარა სახლები კომპოზიციურ სისავსესაც ქმნიან და მშვიდ სოფლურ ატმოსფეროსაც. ისინი მხატვრის ნორჩი ბავშვობის დროინდელი შთაბეჭდილებების იერით გამოიყურებიან. საერთოდ საქართველოს კუთხეების ქართლის და კახეთის ბუნებამ დიდი ზეგავლენა მოახდინა ფიროსმანის ფსიქიკაზე.
ქრისტიანული მეტაფორის დონეზე გამოიყურება კომპოზიცია «უშვილო მილიონერი და ღარიბი ქალი შვილებით». სათაური რომ არა, თვითონ სურათში სოციალური თემა ნაკლებად იგრძნობა. მდიდარი წყვილი სრულებით არ არის გაკრიტიკებული. პირიქით ქალი და კაცი მოწიწებით დგანან, თითქოს ნატანჯი შვილებიანი ქალის წინაშე. მდიდარ წყვილს და ღარიბ ქალს შორის განსხვავების სიუჟეტი ისევე არალიტერატურული და განუსაზღვრელია, როგორც ფონში გადაჭრილი ხეების მაღალი და დაბალი კუნძების ურთიერთობა. როგორც ქართული ანბანი და დაწერილი სიტყვა შეეფარდება აბსოლუტურად წარმოთქმულ ბგეროვან სიტყვას ისეთი სიცხადით არის აგებული კომპოზიცია. მსგავსი მოვლენა, ანუ, ფორმების თემასთან შესატყვისობის სიცხადე საერთოდ ახასიათებს ფიროსმანის ნახატებს. იგი ფიროსმანის ქართული შეგრძნების ერთერთი სახასიათო ელემენტია. «უშვილო მილიონერი და ღარიბი ქალი შვილებით» ფიროსმანის ერთერთი ძლიერი ნამუშევარია. მასში დიდი ოსტატობითაა მონასმებით გამსუბუქებული ჭარბი შავი ტონი.
კომპოზიციურად არის ინტერპრირებული მხატვრის ერთფიგურიანი, ან ორფიგურიანი ნამუშევრებიც. ხშირ შემთხვევაში მის სურათებში ცალკეული ადამიანი გარშემორტყმულია საგნებით და მცენარეებით. განსხვავებულ საგანთა და ადამიანის სამოსის ატრიბუტების ფერწერული შეფარდება კომპოზიციური აზროვნებით არის განხორციელებული.
ფიროსმანის მუშამბებში თვითოეული თავისუფალი და თამამი მონასმიც კი კომპოზიციური ელემენტია. ასეა ფერადი ლაქების შემთხვევაშიც, რადგან ფიროსმანი კონტურით არ ხატავს და ფერით ქმნის ფორმას. თვითეულ ფეროვან ლაქას ფორმის სისრულის შემქმნელი მნიშვნელობა აქვს და ამდენად კომპოზიციური ნიშანიც არის.
კომპოზიციური პრინციპით არის, აგრეთვე, შესრულებული ფიროსმანის აბრები.
დამოუკიდებელი მხატვრული ღირსებით გამოირჩევიან აბრები «ჩაი-პივო» და «ღვინის სარდაფი». სწორედ თავისი მდიდარი კომპოზიციური აზროვნების საფუძველზე შეძლო ფიროსმანმა თავის მუშამბებში სრული საქართველოს ხედის შთაბეჭდილება შეექმნა. ფიროსმანი ყოფიერების ამსახველი დეტალების და მასიური ფორმების და სივრცული პლანების შეფარდების დიდი ოსტატია.

ფერწერული ფორმა

ყველა ესთეტიკური შეგრძნება და შინაარსი, რომელსაც ფიროსმანის მხატვრობა იწვევს მისი ფორმის ხასიათიდან გამომდინარეობს. როგორც ითქვა, მხატვარი ფორმას ფერთა ურთიერთობით აგებს. ე.ი. მისი აზროვნება წმინდად კოლორისტულია. ფორმა ფერით არის ნაჯერი. მუშამბის შავი ტონიდან ფორმის ფერებით ამოზიდვა იმპროვიზიციული მეთოდით ხდება, თავისუფალი კატეგორიული მონასმები თან დიდი ოსტატის მაგარ ხელზე მიანიშნებს თან კი ველურ მხატვრულ იმპულსზე, რომელიც ინტუიტურად იმართება. ფორმა თან რკინისებურად მაგარია (როგორც «გარეულ ტახში») და თან მსუბუქი. დეკორატიული ელემენტი, მსუბუქი მონასმები და ფერის ჟღერადობა, აგრეთვე, ის ფაქტორი, რომ მხოლოდ მაგარ ფორმას წარმოადგენს და არა მატერიას, იოლად აღსაქმელს ხდის გამოსახულების სიმტკიცეს და სიმაგრეს.
საოცარი სიმძლავრით და სიმკვრივით გამოირჩევიან ფიროსმანის კომპოზიციებში პეიზაჟები თავისი მიწის ზეგანებით და კლდეებით, მაგრამ ისინი მატერიებს კი არ წარმოადგენენ, არამედ ძლიერ ფორმებს. ფორმათა სიძლიერე გამსუბუქებულია ნახევრადმოცულობიანი და უმოცულობო ფეროვანი საგნებით და ადამიანთა ფიგურებით.
ცინცხალი მონასმები ფორმათა სიმკვრივეს დაფარულ, ქვეტექსტურ მდგომარეობას უქმნიან. ნახატში «ქალი ლუდის კათხით» ქალის წითელკაბიანი სხეული თითქოს ჩამოსხმულია იმდენად ერთიანია და იმდენად არამერყევად უჭირავს თავისი ადგილი მუქ სივრცეში. მაგრამ იგი მატერიალური არ არის, იგი მტკიცე ფორმაა და გამსუბუქებულია ნახევარმოცულობიანი მდგომარეობით და წითელის თავისუფალ მონასმებიანი ლივლივით.
სიმძლავრე, სიმკვრივე, სიმაგრე და თან სიმსუბუქე და დეკორატიული ჟღერადობა ერთდროულად ახასიათებს ფიროსმანის ფორმებს. იგი შეიცავს ყოფიერების თავისებურ ინტერპრეტაციას, კერძოდ – ღრმა და მძლავრი განცდის მსუბუქად მოწოდების საზრისს. შეიძლება ეს ორმაგი მოვლენა ერთერთი სახასიათო თვისება იყო ქართულ შეგრძნებად წოდებულ ქართველი ადამიანის ესთეტიკურ თვითგამოვლინებაში.
ფორმის არამატერიალურ სიმაგრეს ფიროსმანი გეომეტრიზირების მეთოდითაც აღწევს, გეომეტრიზირებით ფორმა ზოგადდება და თავისუფლდება მატერიალური წონადობისაგან და სიმძიმისაგან. მაგრამ გეომეტრიზირებას მეტად ზომიერად აკეთებს ფიროსმანი. მას ფორმა არ გადაყავს სიცოცხლისაგან განყენებულ მდგომარეობაში.
გეომეტრიულობა ფორმებში ყოველთვის გაცოცხლებულია საგნის კონკრეტულობის მინიშნებებით. «აქტრისა მარგარიტას» სხეული მაგარი ფორმაა და არა მძიმე მატერია. გეომეტრიზირებული ფორმები მარგარიტას სხეულს აძლევენ ზოგადობას და სიმტკიცეს. მატერიის შეგრძნებისაგან თავისუფალი ძლიერი ფორმა წმინდად მხატვრულია, მასალისეულია, სიბრტყისმიერია და არ წარმოადგენს მატერიალური სინამდვილის ილუზიურ სურათს.
შეუძლებელია ველური და ჯანსაღი სასიცოცხლო ენერგია არ მიიღოს ადამაინმა ფიროსმანის ზურგმაგარი მიწის ზეგანებისგან და კლდეებისგან, რომლებიც მსუბუქად დინამიზირებულია ჰაეროვანი მცენარეებით და ადამიანთა პატარა ნახევრად მოცულებიანი ფიგურებით, ასევე ადამიანის ფორმაძლიერი ფიგურებისგან, რომელიც გაფაქიზებულია სახის უჩრდილებო ტონით მსუბუქი მონასმებით და კაშკაშა ფერებით.
აგრეთვე აღსანიშანვია ხეთა მსხვილი ტანების და რტოების მძლავრი ფორმები. ისინი სიცოცხლის წვენებით არიან ენერგიულნი. თანამედროვე ხელოვნებათმცოდნეობაში კოლორიზმის შესახებ საკმაოდ აბსტრაქტულ-თეორიული შეხედულება ჩამოყალიბდა. ჭეშმარიტი ფერწერა ლამის მხოლოდ წითელი და ლურჯი ფერების შეფარდების დონეზე იქნა დაყვანილი. ეს გამოიწვია იმან, რომ ნამდვილ ფერებად წითელი და ლურჯი მიიჩნიეს. ამ მეცნიერულ შეხედულებაში გათვალისწინებული არ არის ის ფაქტორი, რომ ღერი რომელიმე ობიექტური სინამდვილის პირდაპირმნიშვნელოვანი განსახიერება კი არ არის, არამედ მხატვრის სუბიექტური შეგრძნების გამოხატულებაა. სუბიექტურ ესთეტიკურ განცდას კი ყოველანირი ფერი გამოავლენს მუქიც და ღიაც, ცივიც და თბილიც. აქედან გამომდინარე თანამედროვე შეხედულებაში ანგარიშგაწეული არ არის ინდივიდუალისტური ფერწერის არადოგმატიკური, თავისუფალი პოზიცია.
თანამედროვე თეორეტიკოსები წყვდიადის ფერწერად მიიჩნევენ რემბრანდტის მხატვრობას და ჭეშმარიტ კოლორიზმს მატისის შემოქმედებაში ხედავენ. მაგრამ გამოტოვებული აქვთ ის ფაქტორი ნაივის მეთოდით აგებული კონტურული ნახატი ქმნის და ფერი სასიამოვნო დეკორატივიზმით ამსუბუქებს ნახატის ექსპრესიულობას.
არ არსებობს ფერი, ან ტონი, რომელიც შემოქმედებითი ინდივიდის ხელში ჭეშმარიტი ფერის ჟღერადობას არ იძენდეს. აბსტრაქტულ თეორიებს აყოლილი კოლორისტები თავისებურ სიმულაციურ მრავალმნიშვნელოვანებას მიაწერენ ფერებს. ფერს უნდათ გადააბარონ მთელი ესთეტიკური ინფორმაცია, რომელიც წესით შემოქმედებითი ინდივიდის შინაგანი მოვლენა უნდა იყოს მხატვრისათვის განუსაზღვრელ მხატვრულ ფაქტორებში უნდა მჟღავნდებოდეს. ზედმეტი ინფორმაციული ტვირთისაგან ფერი დეკორატიულად უტყვი, ან ყალბი ხდება. ლურჯ-წითელი თეორიული ფერწერის მიმდევრებისათვის ფიროსმანის ფერწერა კოლორისტული არ არის. ეს ტვინნაჭყლეტი შეხედულება თავის განვითარებაში იმ დონემდე მივა რომ მიწაზე ჭეშმარიტი ფერწერა საერთოდ აღარ აღმოჩნდა. არავის არ შეუძლია იცოდეს რა ფერებ უნდა ჰქონდეს მხატვრის ესთეტიკურ მიდრეკილებებს. ფერწერა ინდივიდის ესთეტიკურ განცდას გამოხატავს და არა ობიექტურ სინამდვილეს.
ყალბ კოლორისტულ თეორიებს მთლიანად ანგრევს ფიროსმანის მუქი ფერწერა. ფიროსმანის მუქი ფერწერის გვერდით ფუყედ ლამაზი და უნიათო ყველანაირი ღია ფერების ზიპზიპით განხორციელებული კოლორიზმი. საერთოდ ფერს, ფორმას და ხაზს მხატვრის მეტყველების შინაგანი უფლება აცოცხლებს და არა ღია ფერის გარეგნული ინტენსიური ეფექტი.

თვალები ფიროსმანის პორტრეტებში

განსაკუთრებული ინტონაცია აქვთ ფიროსმანის დახატულ თვალებს. მისი ცხოველების სველი თვალები ადამიანურად მოფიქრალნი და დრამატულნი არიან. ისინი ცოცხალ გამომეტყველებით ველს ქმნიან ფიროსმანის მხატვრულ სამყაროში. ენით აუწერელი სევდა, დაფიქრება, საყვედური, ველური სიმწარე, თვითგაუცნობიერებელი არსებობის საიდუმლოება მაგნიტურ მიმზიდველ ძალას წარმოშობს. ადამიანთა თვალები კი გარდა პიროვნული გამომეტყველებისა ხშირად ტრანსისტულ მდგომარეობაში მყოფი ადამიანის ეგზალტირებული გამოხედვით გამოირჩევიან. თითქოს სასწაულს უყურებენ ფიროსმანის იერსახეები, თითქოს მარადისობაში გასახედი აღმოაჩინეს. ასეთი გამოხედვა იშვიათია საერთოდ მხატვრობაში და, შეიძლება, ფიროსმანისეულ მხატვრულ ფაქტორად იქნას მიჩნეული.
ღია თვალები უკიდურესი გულწრფელობის და სულის გახსნილობის კეთილშობილ ექსტაზს შეიცავენ ფიროსმანთან. თვალების ასეთ მეტყველებას, რა თქმა უნდა სახეების თავისებური უჩრდილებო მოდელირება ქმნის. თვალთა გამომეტყველების სიწრფელე მიამიტური და უაზრო იქნებოდა, დიდი სულიერი სიწმინდის და სიკეთის აქტიურ გახსნილობას რომ არ იტყობინებოდნენ. სულიერი სიწმინდის ისეთი საგრძნობი ენერგია, როგორიც ფიროსმანის სახეების თვალებში იგრძნობა იშვიათია მხატვრობაში, ალბათ სხვა ასეთი ნიმუში არც არსებობს. ასეთი გამომეტყველება ფიროსმანის დეფორმაციულ გროტესკულ იერსახეებს თავისებურად მოაჩვილებს და ამით დიდი მეტყველების უნარს ანიჭებს.
როცა ფიროსმანის მხატვრული ხედვისათვის დამახასიათებელ სიწმინდეზეა ლაპარაკი ჩნდება მოთხოვნილება მოშველიებულ იქნას სიტყვა – ანგელოსური. ეს სიტყვა უდიდესი სულიერი სიწმინდის გამომსახველია. საერო ყოფაში მას მეტაფორულ-ფიგურალური მნიშვნელობა აქვს. ასეთი ასპექტით თუ გამოვიყენებთ მას, შეიძლება ითქვას რომ ფიროსმანის ფაქტორი მინიმალურია, ვინაიდან იგი გარკვეულ რეალურ მოვლენას გულისხმობს. ქართულ კულტურაში არაერთი ტალანტი და გენია არსებობს, მაგრამ ფიროსმანის გენიაში განპიროვნდა ქართული სულიერი ენერგიის ყველაზე მართალი, ყველაზე წმინდა სახე. ფიროსმანმა წარმოაჩინა ქართული შეგრძნების ყველაზე წმინდა ქმედითობა. ამ კუთხით არის ფიროსმანი საქართველოს მხატვრული პოტენციის ანგელოსური გენია.

* * *
საბოლოო ჯამში ფიროსმანის შემოქმედება ქმნის საქართველოს ბუნების და ყოფიერების გამომხატველ სავსე სურათს. როცა ამ მდიდარ სანახაობას ემატება მხატვრის შინაგანი ხასიათი, რომელიც თავად ფერწერულ მეთოდში და სისტემაში ვლინდება, იქმნება არა მხოლოდ ქართული მიწის და ყოფიერების ხატი, არამედ ქართული შეგრძნებაც, რაც, თავისთავად, მხატვრის განზოგადოების უნარის საფუძველზე ზოგადსაკაცობრიო ადამიანურობის უნარის საფუძველზე ზოგადსაკაცობრიო ადამიანურობის და სულიერების ასპექტით განიცდება. ფიროსმანის შემოქმედება უნიკალური ნიმუშია იმისა თუ რა დიდი სასიცოცხლო იმპულსის, ველური ინსტიქტური ძალის და სულიერი ენერგიის ობიექტივაცია ძალუძს ფერწერას.
ფიროსმანის ცხოვრება გვიმოწმებს, რომ ასეთი ობიექტივაცია, ანუ, სიცოცხლის სტიქიის კულტურად გადაქცევა შესაძლებელია მხოლოდ ხელოვნებისადმი უდიდესი თავდადების და ერთგულების გზით. ფიროსმანის მხატვრობა საოცრად მიმზიდველია ისეთი ხელოვნების მოყვარესათვის, რომელიც მხატვრობის მისიად საგნის ზედაპირის ნატურალისტურ იმიტაციას არ მიიჩნევს და თვლის, რომ მთავარი კარგად გამოხატვაა და არა გადახატვა, რომელსაც ყოფნის გემოვნება და სხვა მხატვრულ მეთოდს და კანონზომიერებას არ თხოვს ფიროსმანის თვითმყოფად მხატვრულ სისტემას.
ფიროსმანი დამსახურებულად იკავებს ადგილს ისეთი შემოქმედებითი ინდივიდების გვერდით, როგორებიც არიან ვინსენტ ვან გოგი, პოლ სეზანი, პაბლო პიკასო, ანრი მატისი და სხვა. ქართულ კულტურას ფიროსმანი რეფორმატორი მხატვრის მნიშვნელობით მოევლინა, იგი ახალი მხატვრული ეპოქის ფუძემდებელია საქართველოში.

1998 იანვარი
თემო ჯაფარიძე

ავტორი მადლობას უხდის ფსიქოლოგ მზია გომელაურს, ფილოსოფოს გიორგი მარგველაშვილს, თემურ მარგველაშვილს და გია შერვაშიძეს

იხილეთ ვებ გვერდი თემო ჯაფარიძის შემოქმედებაზე