ინტერვიუ დუგლას სირკთან

მაიკლ შტერნი

თავდაპირველად დაიბეჭდა Bright Lights Film Journal-ის მე-6 ნომერში, 1977 წელს

დუგლას სირკი: როდესაც ამერიკაში პირველად ჩამოვედით, გადაკარგულ სოფელში მიწის პაწაწინა ნაკვეთი შევიძინე. სახლი არ გვქონდა, მხოლოდ ფარდული. სახლს რაც შეეხება, სადღაც ლოს ანჯელესთან ძველისძველ, მიტოვებულ ეკლესიას მივაგენი, რომელიც შემდეგ ამ მიწის ნაგლეჯზე გადმოვიტანე. იმხანად საქათმეც მქონდა, ქათმებს ვუვლიდი. არაჩვეულებრივი მეზობლები მყავდა. მახსენდება მიმდებარე კაფე, რომელსაც ხშირად ვსტუმრობდი. ტიპიური ამერიკელი მეპატრონე ჰყავდა. მაშინ ეს ერთადერთი კაფე იყო ჩვენს დასახლებაში, რომელიც ფერმერების ერთგვარ ერთობას უფრო წააგავდა. კაფის მეპატრონეს ვუთხარი: „არ გინდა გაზეთებით მოამარაგო აქაურობა?“, „რა საჭიროა, მაინც არაფერი ხდება“-ო, მიპასუხა. მე, როგორც ევროპელ კაცს მსოფლიოს ამბები ჯერ კიდევ მაინტერესებდა. 1939 წელი იდგა და რაღაც-რაღაცეები ხდებოდა კიდეც, ასე რომ არ მოვასვენე. შემდეგ კი, არ ვიცი ეს როგორ მოახერხა, რადგანაც ლოს ანჯელესიდან საკმაოდ შორს ვცხოვრობდით, ყოველ დილას LA Times -ის მიღება დაიწყო. კარგი გადაწყვეტილება იყო, იმიტომ რომ გამვლელი სატვირთო მანქანების მძღოლებმა და ფერმერებაც კი, რომლებიც ყავა და სენდვიჩზე შემოირბენდნენ ხოლმე, გაზეთის კითხვა დაიწყეს. მერე ისიც ვურჩიე რომ ხის ჯოხებზე მიემაგრებინა გაზეთი. „ეს რაღაში მჭირდება?“ იკითხა მან, „მისმინე“ ვუპასუხე მე, „ეს სატვირთოს მძღოლები მოდიან და ჩვრად ხმარობენ ამ გაზეთებს, აფუჭებენ, აჭუჭყიანებენ.“ ძალიან მალე ხის ორი ჯოხი მოიტანა და ვუჩვენე თუ როგორ უნდა მიემაგრებინა ისინი გაზეთზე. და აი, ამ ღმერთისგან მივიწყებულ კაფეში, სადღაც გადაკარგულში, ყოველთვის იყო ხეზე დამაგრებული გაზეთი, ზუსტად ისე როგორც პარიზის კაფეებში. „ასე მართლაც უფრო დახვეწილია, ხომ იცი“ – მეტყოდა ხოლმე მეპატრონე, „მართლაც ჭკვიანურია.“ და ყოველთვის, როდესაც ფერმაში საქმე არ მქონდა, კაფეში მივდიოდი და გაზეთს ვკითხულობდი.

– როგორ შეეწყვეთ ამერიკულ კინო-საზოგადოებას? თქვენს პროდიუსერებს და სტუდიას ვგულისხმობ.

ძალიან მომწონდა იქ მუშაობა. მხოლოდ Thunder-ის გადაღებებზე მყავდა ისეთი პროდიუსერი, რომელიც უშუალოდ ერეოდა გადაღების პროცესში. ამ მხრივ, ის ერთადერთი იყო მთელს უნივერსალში. ამ ფილმის მერე მგონი გაათავისუფლეს კიდეც. Take Me to Town -ის გადაღებებისას, ჩემი ასისტენი როსს ჰანტერი იყო. ახალგაზრდა კაცმა, რომელიც მანამდე მსახიობობდა ძალიან ბევრი ისწავლა ამ ფილმზე მუშაობისას. შუა გადაღების პერიოდში ვიყავით, როდესაც გოლდშტაინი წავიდა. ამან ძალიან ასიამოვნა როსს, რომელიც არასდროს მიშლიდა ხელს. სხვათაშორის, მელოდრამის ჩემი თეორიებიც ავუხსენი და მანაც ყველაფერი გაიგო. მაგრამ მაინც მახსოვს როგორ მეხვეწებოდა ხოლმე, „დუგლას, ძალიან გთხოვ, აატირე ისინი“. მიული ძალიან კარგი ტიპი, მაგრამ არც ისე კარგი პროდიუსერი იყო. არ ჰქონდა ყურადღების მიქცევის, პროდუქციის გასაღების ნიჭი. კინოში კი ცოტა აფერისტიც უნდა იყო. კინოს პროდიუსერობაც სხვა არაფერია, თუ არა აფერისტობა. როგორც ვიცი, მიულის კარიერა ბუღალტერიაში დაიწყო და ალბათ ამიტომაც არ ჰქონდა მგრძნობელობა შოუს მიმართ. ზუგსმიტს ესმოდა პუბლიკის. სხვა პროდიუსერების მსგავსად, ის იყო კაცი რომელიც აკეთებს ფულს. მაგრამ ლ.ბ. მაიერისა და სხვებისგან განსხვავებით, გულწრფელი იყო. ყოველგვარი სისულელისა და მაღალმხატვრულობაზე პრეტენზიების გარეშე. Written On The Wind-ის გადაღებების დროს მეტყოდა ხოლმე, „დუგ, მკერდი დამანახე!“. მაშინ ჯერ კიდევ ფუნქციონირებდა „ჰეის ოფისი“ (ცენზურის კომიტეტი) და მეც ვეუბნებოდი, „ვერ ვიზამ ზუგ, მაინც ამოჭრიან“, „მოდი მაინც ვცადოთ“ მეტყოდა ის, „რამდენსაც მოვახერხებთ“. შემდეგ იყო The Tarnished Angels, სადაც პარაშუტით ხტომისას, დოროტი მალოუნის კაბა აუფრიალდება. ზუგსმიტი გაგიჟდა ამ მომენტზე, დაჟინებით ითხოვდა რომ დოროტის საერთოდ არაფერი ცმოდა კაბის ქვეშ. საოცარი პიროვნება იყო! ბეიზბოლის კეპის გარეშე არასდროს მინახავს. ის ფლობდა გაზეთებს, სატელევიზიო არხებს, რადიო და და კინოსტუდიებს. ტიპი მიედ-მოედო ყველაფერს გარდა ხელოვნებისა და კულტურისა, „სწორედ ამიტომ დაგიქირავეთ შენ და ორსონი.“ – მითხრა ერთხელაც. დიდი სიმპატიით ვიყავი მისდამი განწყობილი, მას ქონდა რაღაც, რაც არ მქონდა მე და პირიქით. ორივე საკმარისად ჭკვიანები ვიყავით, რომ ამას მიმხვდარიყავით და აგვეტანა ერთმანეთი. მასთან ერთხელ ფოლკნერის წიგნითაც კი მივედი, რომელის შესახებ გაგონებაც არავის სურდა. „დუგ“, მითხრა მან, „შემ იმდენი ფული გააკეთე ჩემთვის, ამასაც მოვკიდებ ხელს. მე მჯერა შენი.“ ის მუდამ გვერდში მედგა და მხარს მიჭერდა. ხალხი მეკითხება, „როგორ ეგუებოდი ამერიკანულობის ამ უხეშ და ვულგარულ სუბიექტსო”,სიმართლე რომ გითხრათ, ეს ერთი სიამოვნება იყო. როგორც პროდიუსერი, ის არასდროს ერეოდა გადაღებებში. ერთადერთი რასაც მთხოვდა, შიშველი მკერდის გამოჩენა იყო.

– ძალიან მაინტერესებს, მიგაჩნდათ თუ არა, რომ ინტელექტუალი კოლეგები გყავდათ 50-იანების ჰოლივუდში. აქაური სიტუაცია 20-იანების გერმანიას ალბათ არაფრით წააგავდა.

მოდით, მივუბრუნდეთ ომის შემდგომ პერიოდს. მაშინ უნივერსიტეტის სტუდენტი, სანახევროდ მეცნიერი და სანახევროდ მხატვარი ვიყავი. ყველაფერი მართლაც აინშტაინიდან დაიწო, მის ლექციებს ხშირად ვესწრებოდით. ფარდობითობის თეორია, მაშინაც და ეხლაც, მხოლოდ თეორიად რჩება. ის არაა დამტკიცებული. მაგრამ ეს თეორია ფიზიკური სამყაროს სრულიად განსხვავებულ ხატს გვთავაზობდა. თეორიულად, თუ სამყაროში არ არსებობს სწორი ხაზი, ეს თავისებურად ხელოვნებაშიც აისახება. ხელოვნება კი მრუდეებისა და კლაკნილებისგან უნდა შედგებოდეს. ჩვენ ახალი დაბრუნებულები ვიყავით ომიდან, საუნივერსიტეტოდ უკვე საკმაოდ დიდები. ბევრის ნახვა მოგვიწია. ომი ეპოქის დასასრული იყო, მათ შორის ხელოვნებაშიც. ჩვენ კი ახალი მიდგომის ჩამოყალიბება გვინდოდა. ამავე დროს მარქსიზმი იკიდებდა ფეხს – როზა ლუქსემბურგი, ლენინიზმი, ანარქიზმი – და ხელოვნებაც გაპოლიტიზირდა. XIX საუკუნეში გამეფებული იყო ბურჟუაზიული, პოლიტიკას მოკლებული ხელოვნება – სილამაზის თითქმის გაყინული იდეა. ჩვენ სილამაზის უარყოფას ვცდილობდით, ისეთი ხელონების უარყოფას, რომელიც სილამაზის სინონიმი იყო. ჩვენ რაღაც სრულიად განსხვავებულისკენ მივისწრაფოდით.

– Magnificent Obsession-ში როკ ჰადსონს ასეთი რეპლიკა აქვს: „რამდენადაც ვიცი, არტი (ხელოვნება) მხოლოდ და მხოლოდ კაცის სახელია.“

ნამდვილად ასეა. ჰოლივუდში პროდიუსერები ხშირად ამბობდნენ, „არასდროს თქვა სიტყვა – ხელოვნება, არავის სურს იცოდეს რაიმე მის შესახებ“. „ხელოვნებაზე პრეტენზიის მქონე“ კიდევ შეიძლება, მაგრამ „ხელოვნება“ გიჟი მხატვრებისთვის, მოქანდაქეებისთვის და მასეთებისთვისაა. ომის შემდეგ ჩვენ სრულიად განსხვავებულ რაღაცას ვეძებდით. არტოს ესსედან, „თეატრი და მისი ორეული“ სრულიად ახალი ერა იწყება თეატრში, რაც მოკლედ ასე შეიძლება დახასიათდეს – „აღარანაირი შედევრები, თუ ღმერთი გწამთ, აღარანაირი ხელოვნება, ჩვენ ეს არ გვაინტერესებს.“ მარქსიზმთან ერთად, ეს უნდა ყოფილიყო რაღაც პოპულისტური, სადაც სიტყვა „პოპულიზმი“ ოდნავ განსხვავდება ამერიკული პოპულიზმისგან. ეს უნდა ყოფილიყო ისეთი რაღაც, რომელსაც ნებისმიერ ადამიანი გაიგებდა, მაგრამ ასევე უნდა ჰქონოდა რაღაც დამატებით, უნდა ჰქონოდა სტილი. და აი ასე წარმოიქმნა სტილისა და ბანალურობის რწმენა. ბანალურობა მოიცავდა პოლიტიკასაც, იმიტომ რომ გაბატონებული მოსაზრებით, პოლიტიკა არ ითვლებოდა ხელოვნების ღირსად. როგორც თეატრალს, მაღალი დონის ხელოვნებასთან მქონდა შეხება. ფარსს და კომედიას ფულისთვის ვდგამდი, ელიტებისთვის კი – კლასიკას. ჩვენ კი ელიტარიზმისგან შორს გვინდოდა თავის დაჭერა, ამიტომაც ნელნელა გონებაში მელოდრამის იდეა ჩამომიყალიბდა, ფორმა რომელიც ჩემი აზრით, სულ უფრო და უფრო იხვეწებოდა ამერიკულ კინოში. ისინი გულუბრყვილოები, უბრალოები იყვნენ – სწორედ ის რაღაც „სხვა“, რასაც ვეძებდით. ისინი სრულიად მოკლებულნი იყვნენ ხელოვნებას. ეს არაჩვეულებირვად ებმოდა ჩემს კვლევებს ელიზაბეტის ხანაზე, როდესაც l’art pour I’art-იც გქონდა და მასთან ერთად შექსპირიც გყავდა. შექსპირი მელოდრამისტი იყო, რომელიც სულელურ მელოდრამებს ამდიდრებდა სტილით, ნიშნებითა და მნიშვნელობით. საოცარი მსგავსებაა მასსა და ჰოლივუდურ სისტემას შორის, რომელსაც მაშინ მხოლოდ შორიდან ვიცნობდი. შექსპირი კომერციული პროდიუსერი უნდა ყოფილიყო, ალბათ მისი კომპანია ან პროდიუსერი მივიდა მასთან და უთხრა, „ახლა ნახე ბილ, ერთი გიჟი ისტორია მაქვს – მოჩვენებები, მკვლელობა, თმების პუტვა და ასეთები. სრულიად გიჟური ამბავია. სახელწოდებით, შესანიშნავი ახ…უფრო სწორედ, ჰამლეტი. პუბლიკას უყვარს ეს ამბავი ბილ, შენ ის ხელახლა უნდა დაამუშაო ამისთვის ორი კვირა გაქვს და თან თანხებსაც უნდა მოუჭირო. ხალხს ის თავიდან შეუყვარდება!“ ასე რომ, ღმერთო ჩემო! ჩემ დროს, ჰოლივუდის რეჟისორს არ შეეძლო იმის კეთება, რაც მოესურვებოდა. მაგრამ რაღა თქმა უნდა, შექსპირი ალბათ ჩვენზე ნაკლებად იყო თავისუფალი. მოდი უფრო ჩავუღრმავდეთ დრამას. როგორ დგამდნენ მას ძველი ბერძნები? ცოტაოდენი რამ მაქვს ნასწავლი პერიკლეს პერიოდიდან და მინდა გითხრათ, რომ იქ სიგიჟეები ხდებოდა. თუმცა დღევანდელობასთან შედარებით დიდი განსხვავებაა. ის ადგილი, რაც დღეს სტილს უკავია, მაშინ რელიგიას ეკავა. ავიღოთ მაგალითად ოიდიპოსი, მართალია ფროიდისტები არ დამეთანხმებიან, მაგრამ ოიდიპოსი სინამდვილეში ხომ სხვა არაფერია, თუ არა დეტექტივი, მისტიკა. ეს დედის ამბავი, ეს კომპლექსი – ეს ყველაფერი სისულელეა, იმიტომ რომ მან ეს არ იცოდა. სინამდვილეში ის უდანაშაულოა. ეს ხომ წმინდა წყლის მასებზე გათვლილი მელოდრამაა. ამ თემაზე ბრეხტთანაც მილაპარაკია. მას ვუთხარი, რომ მხოლოდ რელიგიის წყალობით იყო შესაძლებელი ძველ ბერძნებს ჰქონოდათ ასეთი სასწაულებრივი მელოდრამა. დღეს ეს უკვე აღარაა შესაძლებელი. ის დამეთანხმა, თუმცა იმ დროისათვის აბსოლუტურ ჩიხში იმყოფებოდა, L’art pour I’art -ს აღარაფრის შემოთავაზება შეეძლო, ამიტომ ის მარქსიზმში გადავარდა. ეჭვგარეშეა, რომ სწორედ ამის წყალობით შესძლო მან თავისი მოღვაწეობის გაგრძელება. პოლიტიკა იყო ის, რისი წყალობითაც მისი ხელოვნება სულდგმულობდა, ზუსტად ის, რაც რელიგია იყო – ძველი ბერძნებისთვის. ჩემი მელოდრამის თეორია ბრეხტმა ე.წ. მოსაწევ/დასალევ თეატრს მოარგო, რომელიც მოკლებული იყო ყველაფერ წმინდასა და ამაღლებულს. მთავარი იდეა იყო – „მოდი დავივიწყოთ სიტყვა ხელოვნება“. ამ თეატრში მართლა რაღაც უჩვეულო ხდება. ლუდს მოგიტანდენ, ერთი-ორ ბოზსაც შეხვდებოდი. ნელ- ნელა თეატრალურ პროგრამაში, მელოდრამების, პოპულარული პიესების შეპარვაც დავიწყე და მალევე აღმოვაჩინე, რომ ამ ყველაფერს საკმაოდ კარგი ფულიც მოჰქონდა. იმ პერიოდში, როდესაც ჰიტლერი მოვიდა მთავრობაში, სოციალისტურ პარტიაში ვიყავი გაწევრიანებული. ინტელექტუალები ამბობდნენ, „დაიცადეთ ერთი წელი, ორი წელი, ყველაფერი ჩაფლავდება, ის წავა.“ მე გაქცევა მინდოდა, მაგრამ რისი გაკეთება შემეძლო, რა ვიცოდი? სამართალი და თეატრი. რა თქმა უნდა, ამერიკულ კანონმდებლობას არ ვიცნობდი და იქ თეატრიც არ არსებობდა, გარდა ბროდვეისა. თანაც ამერიკა ჩვენთვის, განსაკუთრებით კი ბრეხტისთვის უცხო და ვულგარულიც კი ჩანდა. ასეთი იყო ჩვენი წარმოდგენა მასზე – ბოქსი, ტრივიალობა, ბანალურობა, მკვლელობა და რაღა თქმა უნდა, ამერიკული მელოდრამა, რაც წარმოადგენდა კიდეც ამერიკულ კინოს. ეს შტროჰაიმის, შტერნბერგის დამსახურებაა, რადგან სწორედ მათ ხელში შეემატა ჩვეულებრივ, უბრალო მელოდრამას სტილი. ამერიკაში ყოფნისას, ბრეხტმა საკუთარი ლიტერატურული იდეების გაყიდვა სცადა, რაც არ გამოუვიდა. კინოს მიმართ არ იყო მგრძნობიარე, არ იყო ვიზუალური ადამიანი. არ შეეძლო დანახვა. მისი კინოსცენარები მოკლებულია სტილს და ტექნიკას. მას მხოლოდ თეატრი აინტერესებდა, ამასთან ის დაჟინებით იდგა საკუთარ მარქსისტულ პოზიციაზე. მაკარტიზმმა რაღა თქმა უნდა ძირშივე მოსპო ამის ყველანაირი შესაძლებლობა.

– თქვენი ესთეტიკის ფორმირების ადრეული ეტაპზე საუბრისას სიტყვა „ჩვენ“-ს ხმარობთ. როდესაც ამერიკაზე საუბრობთ, ისეთი შთაბეჭდილება მრჩება, თითქოს თავს მარტოდ გრძნობდით, თუნდაც ინტელექტუალურად.

ამერიკაში ინტელექტუალიზმმა საკმაოდ გვიან მოიკიდა ფეხი. და სწორედ ესაა, რითაც ასე ამაყობენ ამერიკელები. ნამდვილი ინტელექტუალი აქ ძალიან ცოტა შემხვედრია, თუმცა ფსევდო ინტელექტუალები საკმაოდ მრავლად არიან. დაიარებიან თავიანთი ფროიდებითა და მარქსებით და პირველივე შეხვედრისას მოგახლიან, „გამარჯობა, მე ესა და ეს ვარ, გსმენიათ რაიმე კარლ მარქსზე?“ მადლობა, დიახ! ასეთი ტიპის ფსევდო ინტელექტუალებს ისეთი ადამიანები მირჩევნია, მარტო ინსტიქტებით რომ ცხოვრობენ. ამერიკელ ინტელექტუალს ვერაფერზე დაელაპარაკები. მაგრამ მე იმ მცირეთთაგანი ვიყავი, ვინც ამერიკაში დარჩა. ბრეხტი, მანი, ყველანი წავიდნენ. აშშ-ს არ აქვს ტრადიცია, არაფერში. განსხვავებული სიტუაცია იყო ნიუ იორკში, რომელიც უმეტესად ევროპელებით იყო დასახლებული. კალიფორნია კი მექსიკელების, ადრეული ჩამოსახლებულების ნაზავს წარმოადგენდა, ის უფრო ღია და თავისუფალი იყო. შენ ცოლს საცურაო კოსტუმში გამოწყობილს შეეძლო მაღაზიაში ჩასვლა. აქ რომ ჩამოვედით, ინდუსტრია ჯერ სრულიად განუვითარებელი იყო. მხოლოდ ლურჯი ცა და სუფთა ჰაერი. ომის შემდეგ, რა თქმა უნდა ყველაფერი რადიკალურად შეიცვალა. მანამდე კი მთელი აქაური ცხოვრება კინოს გარშემო ტრიალებდა. მაშინ წარმოდგენაც არ შეგეძლო, როგორ გავლენას ახდენდა ეს შენს ცხოვრებაზე. კინო ვარსკვლავები უცნაურ არისტოკრატიას წარმოადგენდნენ. თუ მაგალითად, ლანა ტერნერი მუქი ფერის საცვლების საყიდლად ქუჩას ჩაივლიდა, ჰედა ჰოპერი მოგვიანებით ყველას ყველაფერს უამბობდა ამის შესახებ. ასეთი პრიმიტიული და ამავე დროს, ასეთი მხიარული იყო ეს ყველაფერი. ყველაფრის მიუხედავად ჩვენ მოგვწონდა ამერიკა. ევროპა იმდენად მოძველებული, იმდენად დამძიმებული ჩანდა კომპლექსებისგან, კალიფორნია კი სახალხო ხელოვნების ცენტრი იყო. ომის შემდგომ ევროპაში ხელოვანისათვის არაფერი ხდებოდა საინტერესო. გერმანიაში მე სრულიად უცხო გავხდი. ჰოლივუდი კი ახალი ხელოვნების ინდუსტრია იყო, Magnificent Obsession-ის შემდეგ ამერიკა შესაძლებლობებით სავსე ქვეყანა იყო ჩემთვის.

– იმას გულისხმობთ, რომ სიხარულით შეხვდით Magnificent Obsession-ის გადაღების შესაძლებლობას?

დიახ, პირველად სწორედ ამ დროს დავიწყე მელოდრამის ჩემი იდეალის გააზრება. საამისოდ ეს პირველი ნამდვილი ხელსაყრელი პირობა იყო. ესეც და ყველა მომდევნო ფილმი რაღაცის ფორმულირების, ხელწერის ჩამოყალიბების მცდელობაა.

– სანამ ამ ნაბიჯს გადადგამდით, ამერიკაში უკვე 10 წელი იმყოფებოდით..

დიახ, უნივერსალს კომედიებისათვის სჭირდებოდა რეჟისორი, ამიტომაც დამიქირავეს მე. მათ ნახეს და მოეწონათ „Scandal“. ამ კომედიებშიც კი ვხედავდი იმის შესაძლებლობას, რომ ამერიკული ფილმების ჩემეული ხედვა განმეხორციელებინა.

– მაგრამ თქვენი რეპუტაცია გერმანიაში ხომ მელოდრამებით მიღწეულ წარმატებას ეფუძნებოდა. 40-იან წლებში გადაღებული თითქოს არც ერთი ფილმი არ აგრძელებს იმავე ტრადიციას.

მაშინ ასეთი დარწმუნებულ არ ვიყავი ამაში. არ მეგონა რომ აქაც ისეთივე მელოდრამების გადაღება უნდა გამეგრძელებინა, როგორსაც გერმანიაში ვიღებდი. დარწმუნებული არ ვიყავი აქაური პუბლიკა მიიღებდა თუ არა მათ. როდესაც მოგვიანებით, კოლუმბიასთან დადებული კონტრაქტისაგან გავთავისუფლდი, უნივერსალის ეს შემოთავაზება მივიღე. მართალია კომედიების გადასაღებად ვიყავი დაქირავებული მაგრამ, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, პირველი აქ გადაღებული ფილმი წყალქვეშა გემზე იყო, სახელწოდებით Mystery Submarine. მგონი იმიტომ გადამაღებინეს, რომ საზღვაო ფლოტში ვმსახურობდი. საკმაოდ მაცდური იყო წყალქვეშა გემზე გადაღების შესაძლებლობა, ხელის კამერით და ა.შ. თუმცა საკმაოდ ცუდი სცენარი იყო. ეს უკვე სტუდიის საქმეა. მაგრამ მე მართლაც მინდოდა ფილმების ამერიკაზე გადაღება. არა მხოლოდ ამერიკული გემოვნების დაკმაყოფილება. ფრანგები ამას contes moraux-ს ეძახიან, ეპიზოდების სერია. ეს არა იმდენად მორალური ისტორიებია, რამდენადაც ისტორიები ადამიანთა მორალზე, ზნეობაზე. მაგალითად, The Lady Pays Off. ამ ფილმში მინდოდა კონტრასტი გამევლო ყველა იმ სულელ ქალთან, ფილმებში რომ ჩანან. ეს მოძველებული ქალთა ემანსიპაცია, მე კი მინდოდა გადამეღო ქალზე, რომელიც იმდენად თავისუფალია, რომ მაყურებლის სიმპატიასაც აღარ იწვევს. მინდოდა ეს ყალბი აზარტის, წარმოსახვითი სამყარო ახალი ქალის სამყაროსთან დამეპირისპირებინა. ამ როლისთვის ლამაზი ქალის აყვანა მინდოდა, მართლაც მიმზიდველი ქალისა, რომელიც თავისას გაიტანს, მაგრამ არა საკუთარი სილამაზის ხარჯზე. ამ როლზე ლინდა დარნელი ავიყვანე, ის მართლაც ლამაზი იყო, არა ისეთი, რომლის შემხედვარეც იტყოდნენ „ამას ვინ შეხედავსო”. მასთან მუშაობა არაჩვეულებრივი იყო, ის პლასტელინივით იყო რეჟისორის ხელში. სამწუხაროდ ჩემი ეს გეგმები სტუდიის რეგულაციებს შეეწირა, ჯერ კიდევ მანამ სანამ სცენარზე დავიწყებდი მუშაობას.

– თქვენ ახსენეთ, რომ FBI-მ დაკითხვა მოგიწყოთ No Room For The Groom-ის მორალურობის თაობაზე. როგორ ფიქრობთ, რა ადგილი უკავია ამ ფილმს თქვენი მორალური ამბების სერიაში?

ახლახანს ვნახე ეს ფილმი და გაოცებული ვარ, რადგანაც ჯერ კიდევ არ დაუკარგავს აქტუალობა. ის დღესაც შორსმჭვრეტელად მეჩვენა. დოქტრინებით არსად ღაღადებს, ღირებულებებს არ ახვევს თავს მაყურებელს. ამის პოტენციური მომენტები მუდამ სასაცილო სიტუაციებში გადადის. ამ ფილმით ტონი კერტისისაგან ცნობადი სახე უნდა შემდგარიყო, თუმცა ის მსაყვედურობდა რომ მხოლოდ და მხოლოდ მასხარას როლში იყო. „ო, არა“ – ვეუბნებოდი მე, „შენ უნდა იყო ამ ფილმის ანტითეზა, უნდა იყო დინამიური და მთელი ამ წყობის წინააღმდეგ უნდა იბრძოლო. შენ ხარ ყველა ის ღირსება, რაც ამ ფილმს გააჩნია.“ და მან მართლაც ძალიან კარგად გაართვა ამ როლს თავი. ჩემი იდეა, რომლის ხორცშესხმასაც ამ პერიოდში ვცდილობდი, იყო comedie humaine-ის გადაღება პატარა, უბრალო ადამიანებით, ეს იქნებოდა ერთგვარი ნიმუშები ამერიკული ცხოვრების ყველა ეტაპიდან. მართალია გონებაში კონკრეტულ გეგმაზე ვმუშაობდი, მაგრამ თან არც ის შესაძლებლობები უნდა მეუარა, რასაც ცხოვრება მთავაზობდა. სწორედ ამიტომ ვთანხმდებოდი არაფრით გამორჩეულ პროექტებზე – მხოლოდ და მხოლოდ იმიტომ რომ მქონოდა ჩემს გეგმაზე მუშაობის საშუალება. ასეთებიდან მახსენდება მაგალითად Take Me to Town, რომელიც მართალია დიდი ხანია არ მინახავს, მაგრამ დღემდე საკმაოდ სასიამოვნო ფილმად მახსოვს.

– ის მართლაც არაჩვეულებრივია. ბობ სმიტი ამბობს, რომ ის თქვენი ყველაზე ოპტიმისტური ფილმია. მართლაც თქვენი ყველაზე „გახსნილი“ ფილმია, პერსონაჟები ხაფანგში არ არიან გამომწყვდეულები, სიტუაცია არც ისე უიმედოა.

რა თქმა უნდა, ეს ხომ ადრინდელი ამერიკაა, შესაბამისად ზღაპარს წააგავს. “ისტაბლიშმენტის” ქალები ბოროტ დედოფლებად არიან გამოყვანილნი, მთავარი გმირი კი ახოვანი ვაჟკაცია. მქადაგებელი! შერიდანის ფილმში ისეთი საზოგადოებაა აღწერილი, რომელიც რაღაც დონეზე გახსნილია. ამრიგად, აქ მხოლოდ მინიშნებები გვხვდება. აქ ყველაფერი შერბილებულია, რაც რაღა თქმა უნდა იმ პერიოდს უნდა დავაბრალოთ. უკვე შემდგომში, ‘ისტაბლიშმენტი’ მწიფდება. ამ სისტემის საბოლოო დეგრადირებას Written on The Wind გვიჩვენებს. ბებერი კაპიტალისტი კაცი, მხოლოდ იმიტომაა ოდნავ რბილად გამოყვანილი, რომ მისი ვაჟის და ქალიშვილის დეგენერატიზმს გაუსვას ხაზი. ეს ერთგვარი ნოსტალგიური ფილმიცაა, სადაც ყველა მხოლოდ იმაზე ოცნებობს, რომ დაუბრუნდეს წარსულს, ახალგაზრდობას, მდინარეს, შესაძლოა Take Me to Town-ის სამყაროსაც, მაგრამ მათ ეს არ შეუძლიათ. მაგალითისათვის, There’s Always Tomorrow ავიღოთ. ჩემი აზრით ეს ძალიან სევდიანი ფილმია, რადგანაც მთავარ გმირზე გავლენას არა იმდენად ცოლი ახდენს, რამდენადაც საზოგადოებრივი წესები. ცოლიც ისეთივე უბედურია, როგორც მისი ქმარი, ოღონდაც ის ამას ვერ აცნობიერებს. კაცს არ შეუძლია თავი დააღწიოს ამ ყველაფერს. არ შეუძლია გადაწყვეტილების მიღება. ეს არის ბავშვობაში ჩარჩენილი ამერიკელი კაცი. სათამაშოების მწარმოებელი, რომელიც თავადაც სათამაშოებით ერთობა. შემდეგ მას ახალგაზრდობა უბრუნდება, ზედ კარზე უკაკუნებს. ბოლოს კი ფანჯარას უახლოვდება, იქ კი თვითმფრინავი მიფრინავს. ამ თვითმფრინავში მისი ახალგაზრდობა, მისი ბედნიერებაა. ზუსტად იგივეს ნახავთ The Tarnished Angels-ის დასასრულს. ჩემ ფილმებში მუდამ შეხვდებით განმეორებად სიმბოლოებს – თვითმფრინავები, გათახსირებული მანქანები და ტბა, რომელთან დასაბრუნებლად ილტვის ყველა ეს მსხვერპლი.

– თქვენს ფილმები საკმაოდ მდიდარია ამ საპყრობილეთა ხატებით, იქნებ უფრო დაწვრილებით მოგვიყვეთ ამ განმეორებადი ხატების, გამოსახულების შესახებ, გვესაუბროთ თქვენი ფილმების იკონოგრაფიის შესახებ..

მე მიმაჩნდა რომ სახლები, რომლებშიც ადამიანები ცხოვრობენ ზუსტად ასახავენ და აღწერენ მათ ცხოვრებას. ფილმებში ისინი მუდამ ფანჯრებს ან კიბის მოაჯირს მიღმა ჩანან. მათი სახლები, მათივე საპატიმროებია. ისინი იმ საზოგადოების გემოვნების ტუსაღებიც არიან, რომლებშიც ცხოვრობენ. All That Heaven Allows-ში ეს ქალი არის საკუთარი სახლის, ოჯახის და საზოგადოების პატიმარი. ისინი ორმაგად არიან დატუსაღებულნი- საკუთარი ჩვევების და იმ სოციალური კლასის მიერ, რომელთაც მიეკუთვნებიან. ისინი საშუალო კლასზე ოდნავ უფრო მეტად შეძლებულნი არიან. საშუალო კლასს აქ სახელი არ გააჩნია. მაგალითად, All I Desire-ში, კიდევ ერთი საპატიმრო აკადემიური საზოგადოებაა. დრამის პედაგოგს კაცი უყვარდება, მაგრამ უძლურია რაიმე ნაბიჯი გადადგას. ერთადერთი რაც კაცს სურს, სამსახურეობრივი დაწინაურებაა. ისიც საკუთარ საპატიმროში ცხოვრობს. იგივე ხდება Written on the Wind-შიც, აქ უკვე საკუთარი შეძლებულობით არიან დამწყვდეულები. ისინი მედიდური ბურჟუები არიან. ისინი განუდგნენ უბრალო საზოგადოებას და დაეცნენ, დაკნინდნენ. მაგრამ შუალედში, მაღალ საშუალო კლასს მხოლოდ მაღალი საშუალო კლასის ელეგანტურობაღა შემორჩა. მაგალითად, იმ სასტუმრო ოთახს All That Heaven Allows-ში გარკვეული ელეგანტურობა დაყვება. UFA -ში დეკორატორად ვმუშაობდი და მჯერა რომ ჩემი ფილმებში ეს ჩანს კიდეც. Written on the Wind-ში, სადაც ყველგან სარკეები გვხვდება, ისინიც კი ბუნდოვნად ირეკლავენ სამყაროს. All That Heaven Allows ისეა გადაღებული, თითქოს მთელი ქალაქი ეკლესიის სამრეკლოს გარშემო იყოს მოწყობილი. მაყურებელი ვერ ხედავს რომ ისინი ეკლესიაში დადიან, იმიტომ რომ ეგ უკვე მეტისმეტი იქნებოდა. მაგრამ ეს ეკლესიაც კი საპყრობილეს წარმოადგენს ამ ადამიანებისათვის, ისევე როგორც მათი სახლები. ხშირად მეკითხებიან, რატომ მაქვს ამდენი ყვავილი ჩემს ფილმებში. იმიტომ რომ ეს სახლები ამ ადამიანების სამარეებია, მავზოლეუმი რომელიც სავსეა დამჭკნარი ყვავილებით. ყვავილები ჩამოჭკნენ და მოკვდნენ, ისინი სამგლოვიარო სურნელით აყროლებენ სახლს.

– თქვენი ფილმები ხშირად გამოღვიძებით, ან გამოღვიძების მსგავსი სიტუაციებით სრულდება. თუ პერსონაჟები არ კვდებიან, მათი ბედისწერა ნამდვილად დაღდასმულია.

ჩემი ყოველი ფილმის ბოლო, თუნდაც „ჰეპი-ენდი“-თ დასრულებული, პესიმისტურია. რა თქმა უნდა, All I Desire -ში მინდოდა რომ მთავარი გმირი სცენას დაბრუნებოდა, ეს იქნებოდა ერთგვარი უკანასკნელი აქტი. მაგრამ ეს მხოლოდ ერთ-ერთი აქტია სიუჟეტურ ხაზში. ეს ძალიან სევდისმომგვრელი იქნებოდა, შესაძლოა ზედმეტად პესიმისტურიც.
ეხლა კი ეს მხოლოდ უბედური- ბედნიერი დასასრულია. როგორც ბრეხტი ამბობდა, უნდა იფიქრო იმაზე წინ, ვიდრე ფარდის დაშვებაა. რა მოუვა გმირს? ყოველი ამბავის დასასრული სიკვდილია, მაგრამ აქ რა შეიძლება მოხდეს? შესაძლოა ძველი სიყვარულის გაელვარება, მაგრამ ეს ხომ შეუძლებელია. ძალიან მალე ის ჩვეულებრივი დიასახლისი გახდება, ფინჯან ჩაიზე რომ იპატიჟებს შინ აკადემიურ საზოადოებას. ის შინაგანად დაიღუპება, გაქრება.

– მაინტერესებს თუ შეიძლება ვილაპარაკოთ თქვენს ხელობაზე, როგორც რეჟისორზე.

რა თქმა უნდა, ერთი რისი თქმაც დანამდვილებით შემიძლია ჩემს ფილმებზე, ეს გარკვეული ოსტატობაა. განზრახვა, რომელმაც ყოველ კუნთხე-კუნჭულში აღწევს. ოპტიკური მიზეზის გარეშე ჩემს ფილმებში არაფერია. არასდროს მიმაჩნდა რომ სიამაყის მიზეზი მქონდა, ჩემი ფილმების სახით, თუ არ ჩავთვლით ერთ კომპონენტს, ესაა სტილი. კამერა საუკეთესო კრიტიკოსია. კრიტიკოსები არასდროს ხედავენ იმდენს, რასაც კამერა ხედავს. ის ადამიანის თვალზე უფრო მახვილია, მასზე ბევრად მეტს ხედავს. ამიტომაც არაა საკმარისი რომ მხოლოდ ლამაზად გამოიყურებოდე. მაგრამ თუ მსხვილი ხედის გადაღება გადავწყვიტე და უფრო და უფრო მივუახლოვე კამერა სახეს, თვალებს.. მაშინ უნდა იფიქრო.. „მე მისი მოკვლა მაქვს განზრახული“. შევხედოთ კოლუმბიას ამ სულელურ ფილმს, Shockproof. გაყინული, სტატიკური ფილმი. ჩვეულბრივი რეჟისორი ეტყოდა მსახიობს: „ეხლა ფართო ხედს ვიღებ, ამიტომ უბრალოდ იდექი მანდ გაუნძრევლად“. მაგრამ კამერისთვის ეს არაა საკმარისი. ამ დროს მსახიობი უნდა ფიქრობდეს, „ღმერთო ჩემო, რა დავაშავე? ნუთუ პოლიცია დამიჭერს? რა გავაკეთო, მთელი ჩემი ცხოვრება…“. ამ დროს სახე მეტყველი ხდება, ცოცხლდება. თუ მსახიობებმა ეს გაიაზრეს მაშინ არაფერი გემუქრება როგორც რეჟისორს. ისინი ყოველ შენს სიტყვას ძაღლური მორჩილებით შეასრულებენ. სცენაზე ხშირად ვაკეთებ ადამიანთა ხმების, მიმიკების და ჟესტების იმიტაციას. მხოლოდ ახსნა ხშირად არაა საკმარისი მსახიობისათვის. მათთვის უნდა ითამაშო, ოდნავი გადაჭარბებით, კარიკატურულად. მხოლოდ ამის მერე ხვდებიან იმ მნიშვნელოვან ასპექტებს, რაზეც ყურადღება უნდა გაამახვილონ. ფილმში იგივე არ გამოდგება, რადგანაც მსახიობები ფილმში უკვე შენს იმიტირებას მოახდენენ. ამის შედეგად ეკრანზე ჯორჯ სანდერსის ნაცვლად ბატონ სირკს მივიღებთ. ეკრანისათვის მთავარია შეინარჩუნო ინდივიდუალურობა. მართალია ზოგჯერ ამის გაკეთება ცხენთან უფრო ადვილია, ვიდრე მსახიობთან, იმიტომ რომ შეუძლებელია ცხენს გაუთელო ინდივიდუალურობა, ის ისევ ეკრანზე დარჩება და „შენი დედაც, მე ცხენი ვარო“ გეტყვის.

– რამდენად განიხილავთ მსახიობებთან ფილმების არსს, მათ მნიშვნელობას?

ეს იმაზეა დამოკიდებული თუ ვინაა მსახიობი. ასევე, ფილმზეც. როკ ჰადსონს გაუჭირდა „პილონი“-ს გაგება. ასევე სტაკსაც. როკმა მთელი გადაღების პერიოდი ჩემ სახლში მითითებების მოლოდინში გაატარა. მეც ვიცოდი რომ მას უფრო მეტი ინფორმაცია და წინამძღვრობა სჭირდებოდა, გარდა იმისა რომ რომანი წაიკითხა, რომლის არსსაც ვერ ჩაწვდა. ამიტომაც უილა კათერის „ჩემი ანტონია“ მივეცი, როგორც ერთგვარი ახსნა. ახსნა იმისა, რაც ფილმში არ არის, მაგრამ რასაც მალოუნი უნდა განასახიერებდეს, როდესაც ფილმის დასასრულს, ჰადსონისგან მიდის. ჰადსონმა ეს უკვე გაიგო .მალოუნისთან სხვა სახის პრობლემა მქონდა. ის მეტისმეტად მორცხვი და თავდაჭერილი იყო.

– ხუმრობთ?

სულაც არა. მისი თანდასწრებით ლაპარაკიც კი უნდა მეკონტროლებინა. მაგალითად, თუ ვიტყოდი „ამ სცენას მეტი ყვერები სჭირდება“ ან „ განათებას დედა აქვს მოტყნული“, ის უბრალოდ ტოვებდა გადასაღებ მოედანს. ამიტომ მასთან სხვანაირი მიდგომა მიწევდა, შედეგს საბოლოოდ აქაც მივაღწიეთ. მაგალითად ავიღოთ მისი ცეკვა Written On The Wind-ში რომელსაც დიდი კამათი მოყვა. ბოლოს ზუგსმიტის გამოძახება დამჭირდა, რომელმაც მალოუნი გვერდზე გაიყვანა და უთხრა, „ეხლა მისმინე, მე მინდოდა საერთოდ შიშველს გეცეკვა ეს სცენა, მაგრამ ამ პედანტმა დუგმა დაიჟინა რომ რაღაც მაინც ჩაგეცვა“. მალოუნიც დათანხმდა. როკ ჰადსონი არაა განათლებული კაცი, მაგრამ მისი უზადო აღნაგობა დიდი კოზირი იყო ჩემს ხელში. ამას გარდა გარკვეული დიალექტიკა ახნდა მის ქასთინგს, განსაკუთრებით Magnificent Obsession-ის შემდეგ. ამ ფილმს ის ვერ ჩაწვდა, თუმცა ამის შემდეგ, პირდაპირი, სიმპათიური, ოდნავ დაბნეული მაგრამ კეთილშობილი ამერიკელის როლში ვათამაშე. რომანში „პილონი“, ჟურნალისტი მრავალმხრივი პერსონაჟია, რომელიც შესაძლოა ზედმეტადაცაა გადაწნული სრულიად განსხვავებულ, მფრინავთა სამყაროსთან. მე მინდოდა ჰადსონის გმირი წარმომეჩინა როგორც უღიმღამო პერსონაჟი, რომელსაც არანაირი გამოცდილება არ გააჩნია, გარდა მისი უბდარუკი ოფისისა. შემდეგ, მას უყვარდება მომთაბარე მფრინავები. უნდა მეტი გაიგოს მათი ცხოვრების შესახებ. ის მონუსხულია. ის აუტსაიდერია, რომელიც იჭყიტება ცის საპყრობილეში იმიტომ რომ მაღლა, ამ თვითმფრინავშიც ერთგვარი საპყრობილეა. ეს მფრინავები თავის მხრივ, საზოგადოებრივი საპატიმროსგან თავის დაღწევას ცდილობენ, რომელიც მართლაც გაუსაძლისი იყო ომის შემდეგ. მათ გონიათ რომ ცაში დააღწევენ თავს, მაგრამ ჩვენ ყველანი ტუსაღები ვართ, იმ უკანასკნელი საპატიმროსი, რომელსაც სიკვდილი
ჰქვია. ეს ისაა, რასაც ჩემი აზრით ჰადსონი ბოლომდე ვერ ჩაწვდა, მაგრამ მისი აუტსაიდერის როლს ეს სამსახიობო დაბნეულობა წაადგა კიდეც. ფილმებში ყოველთვისაა დიალექტიკა დამწყვდეულ ჯგუფებსა და იმ აუტსაიდერებს შორის, რომელთაც ამ ჯგუფში გაერთიანება სურთ. All I Desire-ში, ბარბარა სტენვიკი სცენიდან პატარა ქალაქში მიდის, There’s Always Tomorrow-ში ეს ხდება ბოლოსკენ, სახლის მიმდებარე ტერიტორიიდან იმ დაწყევლილ თვითმფრინავამდე.

– ორი მნიშვნელოვანი შეუთავსებლობა შევამჩნიე თქვენს ფილმსა და Written on the Wind-ის სცენარს შორის, ერთ-ერთი ისაა, რომ სცენარში არაფერი წერია მალოუნის ცეკვის შესახებ ბებერი კაცის სიკვდილის მომენტში.

ეს სცენა მოგვიანებით ჩავამატე. ფილმი უხალისოდ მომეჩვენა, ერთგვარი კულმინაცია მჭირდება რომელიც ყველაფერს გააერთიანებდა. ეს სცენა ჩემით გავითამაშე და ზუგსმიტს მოეწონა, თუმცა დანარჩენებისთვის არაფერი გვითქვამს, სტუდიაში არ უყვართ ხოლმე სცენარში ცვლილებები. მე და ჩემმა ცოლმა ეს ფილმი შარშან ვნახეთ ხელახლა. ეს სცენა იქ ამოჭრილი იყო.

– მაგრამ ეს ხომ ფილმის ცენტრალური სცენაა.

რა თქმა უნდა, თუმცა შესაძლოა ის სატელევიზიო ჩვენებისათვის ამოჭრეს.

– სცენარის მიხედვით, მალოუნის სცენა თავის კაბინეტში უკანასკნელია. ოღონდაც, იმის მაგივრად რომ ჭაბურღილს ეხუტებოდეს, ის ტელეფონის ღილაკებს აჭერს. სცენარში არც ჰადსონის და ბექოლის წასვლის სცენაა აღნიშნული.

რა თქმა უნდა, ჩვენ ხომ ისედაც ვიცით, რომ ისინი ერთად წავლენ? რა აზრი აქვს ამის ჩვენებას. მე მინდოდა მალოუნის სცენით დამემთავრებინა ფილმი. ასევე დავამატე ის ჭაბურღილიც და ფილმის სხვა სიმბოლოები – მამის პორტრეტი, მისი სამუშაო მაგიდა. სწორედ ასე უნდა დამთავრებულიყო ფილმი. თუმცა გადაღებების დასრულებიდან კარგა ხნის შემდეგ, თუ სწორედ მახსოვს, ჰადსონის აგენტმა დაიჩივლა ამის შესახებ. ამიტომაც ჰადსონისა და ბექოლის წასვლის კადრის დამატება მოგვიწია, რაც მგონი დიდად არც აფუჭებს ფილმს.

– როკ ჰადსონი დარწმუნებული იყო რომ The Tarnished Angels სულ სხვაგვარი გამოვიდოდა?

ის არის კიდეც სხვაგვარი. გადაღებებამდე ვუთხარი როკს, „შენ ხარ უბადრუკი ჟურნალისტი, რომელსაც უნდა რომ ახალ, განსხვავებულ ცხოვრებას გაუგოს გემო. „ჩემი ანტონია“-ც ეგრეა, შენსავით უნდა თავის დაღწევა.“ მან წაიღო წიგნი, წაიკითხა და მოეწონა. ჩაწვდა არსს. მან იცოდა რომ დასასრულისკენ, მალოუნი თავის მინდვრებს, თავის ახალგაზრდობას დაუბრუნდებოდა. რა თქმა უნდა, მისთვის არ მითქვამს, რომ ეს მხოლოდ მცდელობა იქნებოდა. ეს ბედნიერი დასასრულია, იმიტომ რომ ის საბოლოოდ მიდის. ჰადსონის იდეალიზირებული სიტყვა ბოლოში სრული სისულელეა, რა თქმა უნდა. ეს კაცი არასდროს გახდება მეორე ფოლკნერი. ერთი მორიგი უბადრუკი და უღიმღამო ჟურნალისტია, რომელიც სიბრალულს იწვევს. ის გულდამძიმებულია, რადგანაც ჰგონია რომ სიყვარული ეწვია. ამ ფილმის დასასრულიც საკმაოდ ორაზროვანია.

– როგორც თავად ამბობთ, სტრუქტურულად ის ძალიან ჰგავს თქვენს კიდევ ერთ ფილმს, There’s Always Tomorrow. აქაც არის გულგატეხილი კაცი, რადგან რაღაც ამაღელვებელი ეწვია ცხოვრებაში, რომელმაც მალევე მიატოვა. აქაცაა ორაზროვნება. ეს სიყვარულია თუ ბავშური თავის დაღწევის მცდელობა, როგორც სტენვიკი იტყვის.

ეს გამოუვალი, სევდიანი სიტუაციაა. ბავშვები უცნაურ ცხოველებს ადევნებენ თვალს. მშობლები გადაიქცნენ ძეგლებად, რომლებსაც საზოგადოება და მათივე შვილები ძერწავენ. ბავშვები, რაღა თქმა უნდა ვერ აცნობიერებენ, რომ ისეთივე იდიოტებად გაიზრდებიან. ისინი უკვე უფრო მეტად ორთოდოქსულები არიან, ვიდრე მათი მშობლები. ეს ბავშვები საკმაოდ განსხვავდებიან ამერიკული იდეალური ბავშვის ხატისგან, როგორც ანგელოზებისაგან.

– თქვენი ფილმების ერთ-ერთი ღირშესანიშნავი და გამორჩეული ელემენტი – გადაღების სტილია. თითოეულ თქვენს ფილმს უნიკალური ვიზუალური მახასიათებელი დაყვება, რაც არა მხოლოდ სარკეების, ფარდების, დეკორაციების მოწყობაში, არამედ ოპერატურაშიც გამოიხატება. რამდენად იწუხებთ თავს ამ ხელობის ტექნიკური ასპექტებზე ფიქრით?

თავიდან ბოლომდე. ეს ყველაფერი UFA-ში ვისწავლე. და საკმაოდ კარგადაც. სიმართლე რომ გითხრათ, იშვიათად ვიყურები კამერაში, რადგანაც ზუსტად ვიცი იქ რა დამხვდება. ოპერატორს ვეუბნები რომ გამოიეყენოს 2 ინჩიანი ან 25 მმ-იანი ობიექტივი, შემდეგ შორს გავდგები და ზუსტად შემიძლია თქმა საიდანაა საუკეთესო გვერდითი კუთხე ამა თუ იმ მოძრაობისათვის.

– ფილმების განათებაზე რას იტყვით? განსაკუთრებით ფერად მელოდრამებში ჩანს, რომ განათების რადიკალურად განსხვავებულ სქემას მიყვებით, ვიდრე ეს ზოგადად ფერად ფილმებშია მიღებული. მაგალითად, სრულიად უგულვებელყოფთ წინა პლანის განათებას დრამატულ სცენებში. ან თუნდაც შავ-თეთრი ფილმები, რომლებიც საოცრად მდიდარი შუქ-ჩრდილების ნიმუშებია. ეს არა მხოლოდ „არაბუნებრივია“, ის მთლიანად ამსხვრევს ყველა კანონს დაბალანსებული განათების შესახებ.

ჩემს ფილმებში ვიყენებ ისეთ განათებას, რომელიც არა ნატურალისტურად გამოიყურება. ხშირად ხდება, რომ ფანჯარა აქაა, მასში გამავალი შუქი კი სულ სხვაგან. ფერთან მიმართებაშიც იგივეს ვაკეთებ, რათა მივიღო განათება, რომელიც თითქმის სურეალისტურად გამოიყურება. როგორც ბრეხტმა თქვა, არასდროს უნდა დაივიწყო, რომ ეს არაა რეალობა. ეს მხატვრული ფილმია. ეს მხოლოდ ამბავია, რომელსაც ყვები. მას თან დისტანცირება უნდა ახლდეს. რაც არარეალურობის ხარისხს მატებს, გარკვეული ამაღლების შეგრძნებას. ამას ასე უბრალოდ ვერ აჩვენებ, ეს დიალექტიკურად უნდა გადაიღო.

– რასელ მეტიზე რას იტყვით, რამდენად თანამშრომლური იყო თქვენი ურთიერთობა?

საკმაოდ. ის ორიგინალური ადამიანი იყო, მას ესმოდა. რაღაცა ხნის შემდეგ ჩემთან გარკვეული იდეებით მოვიდა, რომელთა ნაწილი ფილმშიც კი გამოვიყენე. რეჟისორმაც უნდა შეისმინოს. თავისებურად მეტის ზუსტად ესმოდა რისთვისაც ვიღწოდი. მისი განათება საუკეთესო იყო.

– 50-იანებში, კაიეს კრიტიკოსები თქვენს მოძრავ კამერაზე ალაპარაკდნენ – გვერდითი ხედების სერია, რომელიც თქვენს ყოველ კადრშია.

ჩემი კამერა ყოველთვის გახსნილია, ძალიან იშვიათადაა სტატიკური. ამ მოძრაობიდან ბევრს ვერც შეამჩნევთ, მუვიოლათი თუ არ გისწავლიათ გადაღება. მაგრამ ყოველი მოძრაობა ექვემდებარებოდა ერთ მთავარ წესს, რომელსაც მყარად მივსდევდი. ეს მდგომარეობდა იმაში, რომ კამერის ყოველი მოძრაობა გამართლებული უნდა იყოს მსახიობის მოძრაობით, მსახიობის ყოველი მოძრაობა კი კამერის მოძრაობით. კამერის მოძრაობა ყოველთვის წინასწარ მქონდა გახაზული, სანამ მსახიობებთან მუშაობას შევუდგებოდი. ინსპირაციის მუდმივი ნაკადი უნდა არსებობდეს კამერასა და ადამიანებს შორის. კამერა უნდა რეაგირებდეს. მსახიობები კი კამერაზე უნდა რეაგირებდნენ. სანდერს ვეტყოდი ხოლმე, „ეხლა კი შენს მოძრაობასთან შევათანხმებთ კამერას“, ის კი მეუბნებოდა, „რა ჯანდაბად გვჭირდება ეს„. „იმიტომ რომ კამერა შენით დაინტერესებულია“, ვეუბნებოდი მე, რაც სიმართლეს შეესაბამება, კარგი კამერა ყოველთვის ცნობისმოყვარეა. „დუგლას, შე წყეულო ინტელექტუალო“, მეტყოდა ხოლმე სანდერსი.

– თქვენს ფილმებში რირპროექციის გამოყენებაზე რას იტყვით? ხშირად ვხვდები ადამიანებს, რომლებიც ამბობენ,“ამაზე მეტს ვერ გახდა. ეს ერთი უბადრუკი რირპროექციაა და მეტი არაფერი“. მაგალითად Written On The Wind-ში რირპროექციაზე რას იტვით, მალოუნი თავისი სპორტული მანქანით რომ მგზავრობს ჰადსონთან ერთად.

გეტყვით. ძალიან ბევრი ფილმი, სტუდიის მოთხოვნების მიუხედავად, ლოკაციებზე მაქვს გადაღებული. მაგრამ როდესაც სტუდიაში შედიხარ, ძალიან სახიფათოა იქიდან გამოსვლა. იმ მომენტში როდესაც სტუდიის დეკორაციებიდან, იუტას მთებში ამოყოფ თავს, ბუნების „გახელოვნურება“ გიწევს. რაღაცნაირად უნდა ჩართო ეს ბუნება შენს ამბავში. სწორედ ამიტომ მიმართავ რირპროექციას. მაგალითად, Written on the Wind-ში, მთელი ისტორია ხელოვნურია. ასეთივე უნდა იყოს რირპროექციაც. „ხელოვნური“ უარყოფითი მნიშვნელობით იხმარებოდა, მაგრამ დღევანდელ დღეს, ყველა ხელოვანმა უნდა იხელმძღვანელოს გარკვეული ხელოვნურობით.

– კაიესთან ინტერვიუში აღნიშნეთ, რომ 40-იანი წლები ამერიკული კინოს ოქროს ხანა იყო, როგორც პრიმიტიული მხატვრობა, გაბედულობითა და თავხედობით სავსე. ამ მხრივ, 50-იანებზე რას იტყოდით?

ეს იყო ღმერთების მწუხრი. დრამის გადაღება დღეს შეუძლებელია. დღეს ასეთი არ მახსენდება. დრამა იყო რწმენა დანაშაულში, მაღალ მწყობრში. ეს აბსოლუტურად ულმობელი დიდაქტიკა შეუძლებელი და მიუღებელია თანამედროვეობისათვის. მაგრამ მელოდრამამ ის შეინარჩუნა. შენ დამწყვდეული ხარ. მელოდრამაში საქმე გვაქვს მიწიერ, ადამიანურ საპყრობილეებთან და არა ღვთაებრივ შემოქმედებასთან. ყოველი ძველ ბერძნული ტრაგედია სრულდება ქოროთი. მელოდრამაში ეს სულ ასეა. Magnificent Obsession-ში ინტუიციით გავიკვალე ამ მხრივ გზა. შესაძლოა ეს მეტისმეტია, როდესაც საბოლოოდ როკ ჰადსონი წარმატებას აღწევს. ეს ღვთიური ქმნილება შემაღლებიდან გადმოგვყურებს, ის ღმერთის ხატია. ის ღიმილით გადმოყურებს ამ სულელურ ამბავს. მართალია ამას ძალიან ცოტა კრიტიკოსი ჩაწვდა, მაგრამ საოპერაციო ოთახი სწორედ ამ სცენისათვის ავაწყე. ფილმის განმავლობაში ეს კაცი არასდროსაა სერიოზულად აღქმული. ის უბრალოდ ერთი სასაცილო კაცია, გიჟური იდეებით. ის იმისთვისაა საჭირო, რომ ქვემოთ, საოპერაციო მაგიდაზე მართლაც სასწაული მოხდეს. და აქ სწორედ როკ ჰადსონის ტიპია საჭირო. თავიდან ის უბრალოდ სულელი კაცია. ერთი რაც შეუძლია ეს მანქანის აქეთ-იქით ტარებაა. მისი შეცვლა შეუძლებელია და ამასთანავე საჭიროც.

– Magnificent Obsession-ში გაქვთ ის, რასაც მე კვინტესენციურ სცენას ვეძახი, ჭეშმარიტად მანიფესტი მომდევნო მელოდრამებისათვის. როდესაც ვაიმანი ბრმად აცეცებს ხელებს საკუთარ ოთახში..

ხო და იქვეა უზამრაზაი გამოზნექილი ძელი, ერთგვარი ფალოსი. ის იქვეა, მის პირისპირ და ის მაინც ვერ პოულობს მას. ის ვერ პოულობს მაგრამ მაინც ცდილობს მიწვდეს. ეს ისეთი ასპექტებია, რომლებიც არ უნდა გადაამეტო. ქვეცნობიერში უნდა დარჩეს. ისევე როგორც ნავთობის ჭაბურღილი, ზუგსმიტის ფილმში. ეს სიმდიდრეა, ეს ფალოსია. საბოლოოდ ეს უბედური მდიდარი გოგო გვყავს უზარმაზარი მაგიდის, დიდძალი ფულის მიღმა, რომელსაც მხოლოდ და მხოლოდ ჭაბურღილი უჭირავს ხელში, ნაცვლად იმისა რაც მართლაც სურს.

– ისევე როგორც კლიფორდ გრუვზი There’s Always Tomorrow-ში?

კი, ძალიან მომწონს ეს დასასრული. მაგრამ მისი პირველადი ვერსია კიდევ უფრო პირდაპირი იყო. იქ გრუვზი ოფისში ბრუნდება და ცაში უყურებს თვითმფრინავს. ეს კადრი ეხლაც ფილმშია, როცა რობოტი კამერას უახლოვდება. მაგრამ ის დაჭრილია. მანამდე რობოტი მოდიოდა, მოდიოდა და შემდეგ მაგიდის კიდიდან ვარდებოდა. რობოტი იატაკზეა, ტრიალებს, ხმებს გამოსცემს და ნელნელა ჩერდება. დასასრული. ესაა სრული უიმედობა. ეს სათამაშო ერთადერთია რაც ამ კაცს ცხოვრებაში შეუქმნია. ეს მისი საკუთარი სიმბოლოა, ავტომატური მოწყობილობა, რომელიც გატყდა, გაფუჭდა.

აი კიდევ ერთი განსხვავება. ტრაგედიაში სიცოცხლე ყოველთვის მთავრდება. სიკვდილით, გმირი ამავდროულად გადარჩენილია იმ უბედურებებისაგან, რასაც ცხოვრება უმზადებს. მელოდრამაში კი ის არაბედნიერ – ბედნიერ დასასრულში განაგრძობს ცხოვრებას.

წყარო: ჯენარიელო, ნომერი 2. ნოემბერი. 2013 წ